Rossini und Auber in Wildbad

 

Improvisation ist angesagt. Das Rossini-Festival in Bad Wildbad, wo der Komponist 1856 zur Kur weilte, bestach seit 1989 stets durch Wendigkeit und Improvisationskunst. In diesem Jahr waren diese noch mehr gefragt. Unter den gegebenen Umständen war man von den gewohnten Spielorten in der Trinkhalle und dem Kurtheater abgerückt und hatte Alternativen im Freien bzw. eine alte, notdürftig hergerichtete offene Sporthalle (FV Wildbad 911) vom Typ Heuschober mit leichten Seitenwänden am Rande eines Fußballplatzes gefunden. Das Regen machte den Veranstaltern bereits bei der Eröffnung mit der von Rossini 1821 in Neapel dirigierten La creazione in der Übersetzung des Haydn-Schülers Pleyel einen Strich durch die Rechnung. Vom Baumwipfelpfad hoch über dem Städtchen musste in die schlichte Zimmermannskonstruktion umgezogen werden. Die ausgezeichnete Aufführung unter Leitung von Luciano Acocella mit Serena Farnocchia, Luis Aguilar und dem prachtvoll deklamierenden Marcell Bakonyi verwandelte Haydns deutsches Oratorium Die Schöpfung fast in eine italienische Oper und ließ zudem erkennen, wieviel der lebenslange Bewunderer der Wiener Klassik, der sich in Bologna früh mit Haydn beschäftigt hatte, den tonmalerischen Effekten und sprechenden Bildern verdankt und später in seine Gewitter- und Sturmszenen oder im Moses umsetzte.

La scala di seta, der Einakter des 20jährigen Rossini, die mittlere von fünf sogenannten Farsen für das Teatro San Mosè in Venedig, und seine Elisabetta, regina d’ Inghilterra, mit der er drei Jahre späte seine Visitenkarte am Teatro San Carlo in Neapel abgab, standen im Zentrum des diesjährigen Festivals. Die seidene Leiter rollt Giulia um Mittnacht aus ihrem Fenster, um ihren heimlich angetrauten Gatten Dorvil ins Zimmer zu lassen, derweil sie tagsüber mit dem von ihrem Vormund zum Ehemann ausgewählten Blansac flirtet. In Spielfilmlänge belauscht jeder jeden, spiegeln sie sich nicht vorhanden Gefühle vor, aufgemischt durch das tölpelhafte Nichtverstehen des Hausdieners Germano. Sechs Personen, zwei Paare, denn am Ende erklärt sich Blansac bereit, Giulias Cousine Lucilla zu heiraten, acht Nummern. Sozusagen ein Erfolgsrezept, dennoch wurde La scala di seta, deren Ouvertüre in den eisernen Bestand der populären Klassik aufrückte, erst relativ spät wiederentdeckt. In Wildbad, wo 1989 die deutsche Erstaufführung der kritischen Ausgabe herauskam, folgte in der Regie der einstigen Koloraturvirtuosin Stefania Bonfadelli die dritte Neuinszenierung (9. Juli). José Miguel Pérez-Sierra lässt die Seccorezitative schnurren, setzt gelegentlich in den Arien Akzente, hat in Michele Angelini als Dorvil, der seine Tenorhöhen im Fitnessstudio trainiert haben muss und umso sicherer wird, je extremer ihn Rossini herausfordert, wobei die Stimme etwas an Einheitlichkeit verliert, und der lyrischen Claudia Urro ein perfektes Ehepaar. Um sie versammeln sich in der Rolle des Dieners Germano Emmanuel Franco, der in diversen Partien in den Vorjahren besser gefallen hatte, die vorzüglich tanzsingende Meagan Sill als Lucilla, der Bariton Eugenio Di Lietro als Blansac und Remy Burnens, der mit wenig Stimme die wenigen Einwürfe des im Rollstuhl sitzenden Hausherrn Dormont lieferte. Als Meisterin fein dosierter Komik versetzt Bonfadelli die Typen der alten Stegreifkomödie in den renovierungsbedürftigen Haushalt des Dormont, wo zwischen Leitern und Handwerksutensilien die Herren gern mal in den Fettnapf, in diesem Fall einen Farbeimer, treten, sich gockelhaft aufplustern oder den Macker im Arbeiteroverall markieren. Gelegentliche Flüchtigkeiten resultierten aus dem in kürzester Zeit bewerkstelligten Umzug von dem hübschen historischen Sonnen- und Luftbad in die Offene Halle. Den vielen helfenden und rettenden Händen gebührt Respekt.

„Elisabetta, regina d‘Inghilterra“/ Serena Farnocchia;; Premiere: 10.Juli 2021 beim Festival ROSSINI IN WILDBAD 2021/ Foto Theater/Pfeiffer

In diese Scheune verlegt auch Elisabeth I. Thronsaal und Gemächer, wo sie um Leicester und Haltung ringt. Hat sie ihm dabei tatsächlich verstohlen ihren Slip überreicht? Auch Leicester ist heimlich verheiratet, mit Matilde, die zu allem Unglück die Tochter der schottischen Königin Maria Stuart ist, was der intrigante Norfolk, Norfolc geschrieben, der Königin steckt. Leicester wird inhaftiert, zum Tode verurteilt. Alle Intrigen und Palastrevolutionen werden aufgedeckt, der schändliche Norfolc verurteilt – unvergessen Rockwell Blake neben der Königin von Lella Cuberli in der geschmackvoller Empire-Inszenierung von Gianfranco de Bosio in Turin. Elisabetta zeigt sich gegenüber den angeblichen Aufständischen als edelmütig verzeihende Herrscherin. Idealbild einer Monarchin, wie man sie in Neapel 1815 gerne gesehen hätte. Rossini setzte alles auf eine Karte, schuf für das berühmte Orchester dieses bestausgestatteten Hauses eine drängend spannende Seria-Oper, verzichtete auf die Seccorezitative, schrieb prächtige Duette, darunter das stimmungsvolle Duett Leicester-Matilde „Incauta, che festi“, das wirkungsvolle Tenor-Duett der rivalisierenden Leicester und Norforc und das Duett Elisabetta-Matilde mit seiner Vorahnung von Bellinis „Mira, o Norma“-Duett, ein dunkles Quartett („Qual colpo inaspettato“) für das erste Finale und kreierte mit der Titelrolle eine grandiose Gesangspartie, die wie ein vorweggenommenes Hochzeitsgeschenk für seine spätere Gattin Colbran anmutet. Serena Farnocchia, die die Königin bereits aus Donizettis Maria Stuarda kennt, verfügt nicht über das verführerischste Timbre, singt aber mit warmem Feuer, versteht es die Rezitative mit Bedeutung zu erfüllen und bleibt von ihrer Auftrittsarie, deren langsamer Teil bei der ganz anders gestimmten Rosina im Barbier von Sevilla wiederkehrt (wie ja auch die Ouvertüre), bis zur großartigen Primadonnennummer mit Arie und Rondo „Bell’alme generose“ Mittelpunkt der Aufführung. Um sie bemühen sich der lyrisch weichgestimmte Patrick Kabongo als Leicester und der draufgängerische Mert Süngü, der sich mit Furor, darstellerischer Lust und metallisch scharf charakterisiertem Tenor in die Tiraden des Erzbösewichts Norfolc stürzt. Veronica Marini bleibt als Matilde koloraturleichtes Dekor; Mara Gaudenzi in der Hosenrolle ihres Bruder Enrico und Luis Aguilar als Hauptmann müssen sich mit kleinen Einwürfen begnügen (10. Juli). Antonino Fogliani ist, trotz offensichtlicher Handverletzung, der rechte Mann am Pult des Philharmonischen Orchesters Krakau, um die 2 ½ Stunden so packendend zu organisieren und die prächtige Instrumentation auszustellen, dass trotz Donner und prasselndem Regen, die Rossinis Pauken und den Gefühlaufruhr seines Personals niederzuringen drohten, kaum etwas von der großartigen Aufführung verlorenging. Geradlinig und zeitlos wie der Corbusier-Sessel im Thronsaal zeigte sich die dezente Inszenierung des Festspielchef Jochen Schönleber, die das Beziehungsgeflecht plausibel herausarbeitete, den Philharmonischen Chor Krakau weitgehend hinter die Bühne verbannte und sich auf die Eleganz von Ottavia Castellottis Kostüme – lange Abendkleider für die Königin, einen eleganten Leinenanzug und Sommerhut für Norfolc und schwarze Lederhosen mit endlos langen Beinen für Leicester – verlassen konnte.

Manchmal ist die Kopie besser als das Original. Zumindest erfolgreicher. Auber musste die Erfahrung mehrfach machen, da seine Manon Lescaut und sein Bal masqué durch die Zweitauswertung von Massenet und Puccini sowie Verdi ausgestochen wurden. Auch sein 1831 an der Pariser Opéra uraufgeführter Liebestrank, Le philtre, wurde bereits im folgenden Jahr durch Donizettis Liebestrank, „L‘elisir d’amore, verdrängt. Zwar tummelten sich Aubers Landarbeiter noch dreißig Jahre gelegentlich auf der Bühne, konnten aber die ungebrochene Aufführungstradition von Donizettis Remake nicht ausbremsen. Auber, zehn Jahre älter als Rossini und diesen um drei Jahre überlebend, und der Paris-Zuzögling Rossini wechselten sich mit ihren Erfolgen an den Pariser Bühnen ab, die Stars gaben sich bei den Grand opéras und deren heiteren Gegenstücken der beiden die Klinke in die Hand, darunter die Uraufführungssänger von Le philtre Cinti-Damoreau, Nourrit, Levasseur und Dabadie. Auber ging mit seiner Stummen von Portici voraus, Rossini konterte im folgenden Jahr mit Wilhelm Tell, Rossini lieferte seinen Comte Ory, der spätere Kaiserliche Hofkapellmeister Auber setzte mit Le philtre nach. Zweifellos Verdankt Auber, dessen Opernkarriere erst an Zugkraft gewann, als Rossini den Großteil seiner Opern bereits herausgebracht hatte, dem Kollegen aus Pesaro einiges. In den Verzierungen des Gesangs, in den Anlage der Ensembles sind diese Einflüsse spürbar, dennoch steht Auber sicher in der Tradition der französischen opéra-comique eines Boieldieu und kann sich vor allem auf die Zusammenarbeit mit Eugène Scribe und dessen gut geölter Textfabrik verlassen. Scribe hat auch diese baskische Bauernkomödie um Guillaume verfasst, der auf den Liebestrank des Quacksalbers Fontanarose setzt und sich, als der keine Wirkung zeigt, vom Sergeanten Joli-Coeur anwerben lässt, um mit dem Handgeld eine weitere Flasche zu erwerben. Beim Liebestrank handelt es sich nur um Lacryma Christi. Ganz spät entdeckt Térézine, die Guillaume zwei Akte lang hat zappeln lassen, ihre Gefühle für den treuherzigen Liebhaber. Die Figuren finden sich als Adina, Nemorino, Belcore und Dulcamara ein zu eins bei Donizetti wieder, dessen Librettist die Scribe-Vorlage penibel adaptierte. Bei Auber scheint Térézine noch eine Spur durchtriebener und koketter, ist Guillaume noch einfältiger, denn Donizetti adelt den Landburschen mit der Arie von der heimlichen Träne zum romantisch-sentimentalen Liebhaber. Würde man Donizetti nicht kennen, wäre Aubers Liebestrank eine vorzügliche Wahl. Getreu in den Bahnen der Konventionen bietet Auber ab der federnd martialischen Pauken und Trommel-Ouvertüre, zu der die blökenden Wildbader Schafe vor der Offenen Halle für das passend ländliche Flair bei der konzertanten Aufführung sorgen, in den 14 Nummern seinem dritten Vornamen getreu geistreich animiertes Gesangstheater, das nur gegenüber Donizetti etwas pudrig altmodisch anmutet. Luiza Fayols silbriger Sopran ist in Térézines Selbstbeschreibung „La coquetterie fait mon seul bonheur“ von großer Anmut, in den verzierten Passagen des Duetts wird er allenfalls ein wenig hart und scharf. Als Guillaume bietet der aus Ghana stammende Franzose Patrick Kabongo mit seinem schmal-zarten höhensicheren Tenor und graziöser Diktion nicht nur in seiner Arie „Philtre divin“ die stilistisch untadeligste Leistung. Emmanuel Franco setzt als bramarbasierender Sergeant in seiner Marsch-Auftrittsarie mit kernigem Bariton und praller Bühnenpräsenz auf Wirkung, nur Eugenio Di Lieto blieb mit wenig profundem Bass als Wunderdoktor Fontanarose enttäuschend. Luciano Acocella hatte die zweistündige Aufführung gustös einstudiert und der Philharmonische Chor und das Philharmonische Orchester aus Krakau unterstrichen nachdrücklich ihre Bedeutung als Hausensemble des Festivals.   Rolf Fath