Festivals 2021

 

Bergamo: Rinascità Donizetti Opera Festival 2021: Mayrs Medea in Corinto und Donizettis L’elisir d’amore und La fille du régiment  Alles ist wie immer. Genauer gesagt wie vor zwei Jahren. Nach einem Jahr des Schmerzes stehen Bergamo und das Donizetti Festival, das zwischenzeitlich online gegangen war, vor einer Rinascità, einem Neubeginn, zu der sich das vor zwei Jahren beim L’ange de nisida noch als Baustellen-Spielstätte genutzte Teatro Donizetti nach seiner grundlegenden Renovierung und ausgesprochen beengter Neubestuhlung im Parkett in neuem Glanz zeigt. Zusammen mit dem Teatro Sociale in der Città Alta verfügen Stadt und Festival nun über zwei bestens ertüchtigte und sanierte Opernbühnen. Das Programm indessen ist noch zurückhaltend. Komödie ist angesagt. Statt der gewohnten Raritäten stehen L’elisir d’amore und La fille du régiment auf dem Programm, apart kombiniert mit Giovanni Simone Mayrs einst wegweisender Medea in Corinto als hoch willkommenem Lückenfüller für die vor Jahren gestartete Donizetti200 Festival-Linie, die ein Augenmerk auf die frühen, vor genau 200 Jahren uraufgeführten Opern Donizettis richtet, beispielsweise Il Pigmalione 2017, Enrico di Borgogna 2018 und 2019 Pietro il Grande. Mayr stellte seine 1813 in Neapel uraufgeführte Medea vor zweihundert Jahren in seiner Wahlheimat in einer neuen Fassung vor, exakt in dem Theater, in dem jetzt die Wiederaufführung in Paolo Rossinis Edizione critica stattfand. Es darf angenommen werden, dass Donizetti, der sich nach ersten Opernversuchen und baldigen Rückschlägen wieder in seiner Geburtsstadt aufhielt, dabei seinem Lehrer zur Hand ging

Donizetti Festival Bergamo 2021/ „Medea in Corinto“/Szene/ Foto Gianfranco Rota

Im 1808 mit einer Oper von Stefano Pavesi als Teatro della Società eröffneten Adelstheater in der Oberstadt, dem jetzigen Teatro Sociale, das seit 2017 als zweite Spielstätte des Festivals dient und während der Restaurierung des Teatro Donizetti dessen einzige Spielstätte war, kam Medea in Corinto heraus. Das 88-Logentheater liegt gegenüber der Kirche Santa Maria Maggiore, wo Mayr über vierzig Jahre als Kapellmeister wirkte und seine Grabstätte fand, an der anderen Ecke der prächtigen Piazza Vecchia aus der Mitte des 15. Jahrhunderts. Francesco Micheli, der künstlerische Leiter des Festivals, legte selbst Hand an. Nicht zum Gefallen des gesamten Publikums, das Anfangs Mühe hatte, sich die zwischen Korinth 2021, Kolchis 1975 und Thessalien 1960 hin- und herspringende Geschichte zusammenzureimen. In seinem ersten eigenständigen Libretto griff Felice Romani, ebenso wie Cherubini, auf Euripides und Corneille zurück. Doch von der mythischen griechischen Königstochter aus Kolchis, die den Argonauten-Helden Jason heiratet und heftige Rache übt, als sie dieser zugunsten der Tochter des Königs von Korinth verstößt, ist nicht mehr viel übriggeblieben.

Die heutige Medea gleicht in der Kittelschürze und mit wildem Blick eher einer gehetzten Anna Magnani, die aus dem Wachstuch auf dem Küchentisch das Kleid schneidert, das ihrer Konkurrentin zum Unglück wird. Ein Hauch von Mamma Roma und Pasolini umweht diese Medea, die sich ein bürgerliches Leben aufbauen will. Umgeben von den Wohnlandschaften am Rand norditalienischer Großstädte, in denen die Zuwanderer aus dem Süden oder den angrenzenden Mittelmeerländer Unterkunft fanden (Bühne: Edoardo Sanchi), zeichnet Micheli sehr genau die Bilder einer zerbrechenden Ehe, deren Leidtragende die Kinder, das sich heftig zugetane Geschwisterpaar, sind. Das funktioniert in Michelis feinfühliger Herangehensweise erstaunlich gut. Wechselweise senken sich Medeas und Jasons Schlafzimmer sowie das Bett von Creusa und ihrem Ex Egeo herab, dazu die Küche oder das Wohnzimmer; die Beziehungen und die Zeiten fließen ineinander. Übrig bleiben ein gealterter Jason und eine Medea, die mit dem unvermeidlichen Koffer zu einer Reise aufbricht. Nicht alles mag auf den ersten Blick bündig durchkonstruiert sein, doch die verschwimmenden Vixierbilder, in denen sich immer die falschen Paare zusammenfinden, entsprichen nahezu schlüssig Mayrs Musik, in der Erzählungen und Arien,  Betrachtungen des Chores und Einwürfe der Zuträger derart konsequent in einem musikalischen Erzählfluß, in einem Vor- und Zurückblenden und Nebeneinander eingebunden sind, in denen kein Anfang und Ende, keine Arien im traditionellen Sinn und schon gar keine effektvolle Strettasteigerung zu erkennen sind. Die Musik drängt und hetzt allenfalls gegen Ende, ansonsten bietet sie in den orchestralen Übergängen und Kommentaren und der leidenschaftlichen Prosodie eine Zustandsbeschreibung von geradezu psychologischer Raffinesse. Das ist von großartiger Geschlossenheit. Kein Wunder, dass Medea in Corinto außerordentlich geschätzt und  über Jahre als Besitzstand am San Carlo gepflegt wurde. Anfangs freilich mehr bewundert als geliebt. Erst durch das Engagement der Giuditta Pasta setzte auch die internationale Verbreitung ein. Mayr war im französisch regierten Neapel der Beweis gelungen, dass auch eine originale italienische Oper – Manfroce war ihm mit seiner Ecuba vorausgegangen – alla francese funktionieren kann. Wer mit der neapolitanischen Medea nicht sehr vertraut ist (siehe: http://operalounge.de/dvd/oper-dvd/arme-medea-armer-mayr) wird die Veränderungen, die Mayr für Bergamo vornahm, wo er mit geringeren Möglichkeiten vorliebnehmen musste, nicht bemerken. Doch sie sind umfangreich: von den Nebenfiguren, Giasones Freund Tideo und Creontes Vertrauter Evandro, ist nur Tideo übriggeblieben, und statt eines gemischten Chors gibt es nur noch ein Männerchor, wodurch auch Librettist Romani nochmals gefordert war. Insgesamt überarbeitete bzw. fasste Mayr sieben der 14 Nummern neu, transponierte und instrumentierte neu, ersetzte die Mehrzahl der begleiteten Rezitative durch neu geschriebene – allerdings nicht sehr zahlreich – Seccorezitative, die man ihm in Neapel einst ausgeredet hatte und passte die Titelrolle der neuen Interpretin an.

Donizetti Festival Bergamo 2021/ „Medea in Corinto“/Szene/ Foto Gianfranco Rota

Im Gegensatz zur Colbran in Neapel war Elisabetta Manfredini Guarmani in Bergamo, die sich als Rossinis Almira, Amenaide, Aldimira und Adelaide hervorgetan hatte, ein „soprano lirico di coloratura, spezzializata in ruoli di eroine preromantica tanto fragile“. Also der Creusa recht ähnlich. Ihre zweite Arie, die Cavatine im zweiten Akt mit der berühmten Anrufung der Unterwelt, mag dadurch etwas von ihrer Urgewalt einbüßen, doch ihre dritte und letzte Arie ist von unveränderter Faszination. In Bergamo läuft die Newcomerin Marta Torbidoni, an deren Debüt als Amelia in I masnadieri 2016 in Busseto man sich gut erinnert, der Titelheldin fast den Rang ab. Torbidonis Glauce ist von gewinnender Tonschönheit, angenehmer Geläufigkeit und Musikalität. Carmela Remigio ist, dem Outfit entsprechend, eine harsche, harte Medea, die in der ständig akzentstark geforderten Mittellage, wo sich in dieser Oper fast alles abspielt, zu kämpfen hat, auch nicht sehr eruptiv wirkt, aber im zweiten Akt gewinnt, noch nicht in der Cavatine „Antica notte, Tartaro profondo“, in der sie die Reichweite und düsteren Farben ihres Soprans auslotet, aber in der fesselnden, leidenschaftlichen Singdeklamation in der zurecht bejubelten Szene vor dem Finale. Michele Angelini gefiel mir mit dem Aplomb seines durchgereiften, charakteristisch klaren Tenors als Egeo besser als der ausdrucksvolle, aber unattraktiv timbrierte Juan Francisco Gatell als Giasone. Auffallend gut besetzt Roberto Lorenzi als Creonte und Caterina Di Tonno als Ismene, dazu der stimmlose Tideo des Marcello Nardis, der als eine Art Hausmeister seine Dienste versieht. Dem als Mayr-Experte angekündigte Jonathan Brandani gelang mit Orchestra und Coro Donizetti Opera – der in den Proszeniumslogen verteilte Männerchor klang natürlich nicht sehr homogen – eine orchestral reiche, vor allem im zweiten Akt dichte Aufführung, deren Spannung über drei Stunden anhielt.

 

 

Donizetti Festival Bergamo 2021/ „L´elisir d´amoire“/ Szene/ Foto Gianfranco Rota

Eröffnet wurde das Festival mit L’Eilsir d’amore unter dem musikalischen Leiter Riccardo Frizza mit dem Orchestra Gli Originali, das auf Originalinstrumenten aus Donizettis Zeit einen sowohl weicheren als auch in den Holzbläsern nachdrücklicheren, brillanten Klang erzielten. Ein paar bisweilen übersehene Übergänge und Modulationen hat Frizza auch wieder beachtet. Auf der Bühne wurde die Wiedergeburt des Theaters mit einem Blick auf das Teatro Donizetti und einen von Arkaden umrahmten bergamasker Platz gefeiert, der die Handlung, die laut Libretto in einem baskischen Dorf spielen soll, während sie viele Kommentatoren in Donizettis lombardischer Heimat verorten, nach Bergamo lenkt. Frederic Wake-Walker siedelt die Handlung in den 1950er und 60er Jahren an mit einem Schwenk in die Gegenwart. So genau weiß man das nicht, was den zwischen Wirtshausstühlen spielenden Ereignissen keinen Abbruch tut. Kinder spielen die Handlung nach, die Dorfbewohner bzw. Städter schlüpfen angesichts der kurzfristig anberaumten Heirat Adinas mit Belcore in ihre Schlafgewänder und finden sich rechtzeitig zum ersten Finale auf den Platz ein und in einem kleinen Puppentheater geben die Burattini Dulcamaras kleine Improvisation über Nina und Zanetto zum Besten. Und die Zuschauer, die vor Beginn der Aufführung durch einen Maestro di ceremonie eingestimmt wurden und penibel getrennt nach Platea und Palchi ihre Zeilen eingeübt hatten, fallen Fähnchen schwenkend zu Beginn des zweiten Aktes mit dem Coro Donizetti Opera in den Hochzeitsgesang der Dorfleute ein. Die alten Damen neben mir ebenso wie die Asiaten in der Reihe vor uns singen „Cantiamo, facciam brindisi, a sposi cosi amabili. Per lor sian lunghi e stabili i giorni del piacer“. Was wie ein Kindergeburtstag begann, nimmt dann doch ganz rührende Züge an, wenn alle Besucher derart wohlgelaunt die neue Saison und die Wiedergeburt ihres Opernhauses feiern. Die erst 21jährige Caterina Sala, der man an einem großen Haus vielleicht die Barbarina zuweisen würde, ist als Adina etwas gewöhnungsbedürftig soubrettenspitz und scharf, doch wendig im Klang und quirlig im Ausdruck. Doch sie zeigt sich in Donizettis 1839 anlässlich der Aufführungen im Théatre Italien für Fanny Tacchinardi geschriebenen Alternativfassung von „Prendi, per me sei libero“ , die Alberto Zedda in seine Edizione critica aufgenommen hatte, als Sängerin mit Format, schraubt sich in den Koloraturen virtuos nach oben, hat ohnehin genügend Durchschlagskraft und macht diesen Schlußgesang mit der Seria-Anmutung und energischen Attacke in der Cabaletta „Ah l’eccesso del contento“ zu einem Primadonnenfinale, wie es sonst nur Donizettis tragischen Heldinnen zusteht. Sala wird dafür nachdrücklich gefeiert. Javier Camarena hat als Nemorino ein bisschen das Nachsehen. Er spielt den naiven Bauern mit kindischer Einfalt, ungemein trottelig in den überweiten Klamotten. Camarena gibt dem Affen Zucker, tapst und gestikuliert augenkullernd, kaum zu glauben, dass Adina für diesen Einfaltspinsel Gefühle entwickeln könnte. Wer hat ihm das nur beigebracht. Selbst bei „Adina credimi“, wo sich der Umschlag zur Charakterkomödie andeutet, kann man wenig Mitleid für ihn aufbringen. Camarena singt mit schöner Emission, gut verblendeten Registern. Die Stimme wirkt ein wenig müde, ist nicht immer tragfähig genug und bleibt im Piano faserig, entfaltet im Mezzoforte und im Passaggio aber einen guten Klang, und Camarena krönt „Una furtiva lagrima“ mit einem eleganten Piano auf „Si morir“. Die Arie ist, wie wir seit der Aufführung von Aubers Le philtre bei Rossini in Wildbad wissen, die einzige Stelle, an der Felice Romani von Scribes Vorlage abweicht. Ausgezeichnet ist Florian Sempey, ein baritono brillante, der den Belcore mit klanglicher Übermacht, Eleganz und Selbstironie singt, während Roberto Frontali mit dem Dulcamara, den er sich als Altersrolle ausgeguckt hat, nicht die zentralen Qualitäten seines Baritons ausspielen kann. Die Puertoricanerin Anais Mejias macht aus der Giannetta mehr als man üblicherweise von der Partie erwarten darf. Elisir geht immer. Eine schlechte Aufführung hat man kaum erlebt. Die Partien sind dankbar und gut singbar. Diesmal war der Liebestrank ein übersprudelndes Vergnügen.

 

Donizetti Festival Bergamo 2021/ „La fille du regiment“/ Szene/ Foto Gianfranco Rota

Auch La fille du régiment wurde in der Kritischen Ausgabe, von Claudio Toscani, gespielt, der dazu die gedruckte Ausgabe – „The printed score was not particlarly accurate from an editorial point of view“ – mit der italienischen Figlia del reggimento von 1840 und den bald kursierenden Mischformen verglich, um zur Urgestalt zurückzufinden und Fehler in der gedruckten Ausgabe zu korrigieren. Was allerdings sofort auffällt, ist der spritzige Zugriff des 28jährigen Michele Spotti, der Donizettis 1840 uraufgeführten Opéra-comique als Zwischenschritt von den frühen französischen Opéra-comiques zu Offenbach zeigte, und mit alerter Lust und Leichtigkeit mit dem Orchestra Donizetti Opera die instrumentalen Feinheiten hervorkitzelte und eine Delikatesse des Klangbilds kreierte, die das Stück, das doch oftmals auch seine Längen hat, in funkelndem Licht erscheinen ließ. Und zudem, etwa im Terzett zwischen Marie, der Marquise und Sulpice, von zündender Komik ist. Nicht unwesentlichen Anteil an der eleganten Leseart hatte Alexandre Dratwicki, der als künstlerischer Leiter des Palazzetto Brun Zane nicht nur für die Zusammenarbeit der Fondazione Teatro Donizetti und des Centre de musique romantique francaise stand, sondern als coach linguistico auch auf die saubere Artikulation achtete und dazu einen interessanten Aufsatz im gewaltigen Programmheft beisteuerte. Schön zu erkennen ist diese linguistische Feinarbeit bei John Osborn, der den Bauernjungen Tonio mit salonfähiger Diktion gab. Seine Phrasierung und die Eleganz seines Gesangs sind ungebrochen, die schönen Piani, demi-teintes und die großzügigen Bögen entzücken, die Stimme ist einheitlich, allerdings auch einfarbig und blas, das Timbre ein wenig trüb, man würde sich etwas mehr Brillanz wünschen. Die Romanze „Pour me rapprocher de Marie“ – die in der kritischen Edition durch die restituierte Kadenz aus Donizettis Hand zusätzlich an Attraktivität gewinnt – fand ich trotz der gekrähten Spitzentöne schöner als die Show-Nummer „Ah! Mes amis, quel jour de fete“, in der sich die Stimme grell zu den hohen Cs schaukelte. Die Marie der Spanierin Sara Blanch gewinnt im Lauf der Aufführung. Es ist Liebe auf den zweiten Blick. Der Sopran wirkt nicht besonders aussagekräftig, die Tiefe ist opak, die Stimme sitzt aber gut und trägt im großen Teatro Donizetti. Blanch gewinnt durch die schön gerundete, nie spitze Höhe, durch das Lächeln, das sie in die Stimme legt und die Verbindung von Pathos und Melancholie, vornehmlich in ihrer vom Cello begleiteten Arie im zweiten Akt. Mit nicht nur einer, sondern mehreren Stimmen von grotesk bis grandios singt Adriana Bignagni Lesca die Marquise. Die aus dem französischen Gabun stammende Sängerin kann im Sprechduell mit der Duchesse, der italienischen TV-Actrice und Präsentatorin eines eigene You Tube-Kanals Cristina Bugatty, vortrefflich bestehen und gibt in der Gesangsszene „El arreglito“ ausgesprochen wohlgefällig um Besten, jenes Lied von Sebastián Yradier, das Bizet zum Ausgangspunkt seiner Habanera wählte. Paolo Bordogna war ein wohltuend gezügelter Sulpice.

Dem Stück ist nur mit Ironie und Witz beizukommen, denn was soll man von der Glorifizierung des Militärs heute halten. Luis Ernesto Doñas entgeht einer Stellungnahme insofern er die Opera-comique in seine Heimat Kuba entführt und der Koproduktion mit dem Teatro Lirico Nacional de Cuba einen kräftigen kubanischen Impetus verleiht. Der kubanische Elan reicht von dem Prolog vor dem Theater bis zu den an allen möglichen Stellen eingebauten Percussioni (Ernesto López Maturell), die kubanischen Trommelwirbel unter Donizettis Rhythmen mischen. Das Markenzeichen sind die 1960er Jahre Pop Art Graffitis im Stil des Raúl Martinez, der die kubanische Revolution in schreiend bunte Farben tauchte und mit naiven Darstellungen führender Politiker unterhöhlte. Martinez ist für Doñas, was Botero für Emilio Sagis vielgereiste Fille war. Bauern mit Sensen, Rechen und Flegel treffen auf Soldaten in gelben Overalls, die bunte neue Welt prallt auf die überkommene alte Welt der Marquise, die Bühnenbildner Angelo Sala in einen schwarz-weißen Salon wohnen lässt, in dem die Marquise und die Duchesse in eleganten schwarzweißen Roben von Maykel Martinez um die Vorherrschaft in Fragen des Stils und guten Geschmacks ringen. Rolf Fath

 

Verdi im Tütü. Zumindest mit gelbem Hut, im rosafarbenen Bustier, grünem Rock und Reitgerte lädt er die unter 30jährigen zur Vorpremiere seines Ballo in maschera ein, die das Teatro Regio di Parma als „Queer Night“ ankündigte und mit der Aufforderung an das Publikum verband, das Thema Geschlechteridentität und Travestie je nach Vorliebe in seiner Kleidung zum Ausdruck zu bringen. Eine Dragqueen mit „I love Verdi“ auf der breiten Brust begrüßte die Zuschauer. Bei den folgenden Aufführungen ging es zurückhaltender zu. Normalität sozusagen. Rückkehr zur Normalität bei reduzierten Plätzen – was aber ab Mitte Oktober zugunsten einer kompletten Auslastung korrigiert werden darf – ausgedünntem offiziellem Programm und einer gewissen Zurückhaltung bei der Werbung, doch dann auch wieder ein übervolles Programm, das unter „Verdi off“ vom mittäglichen Verdi-Arien-Singen am Teatro Regio bis zu den Erzählprogrammen für die Kleinen die Bedeutung Verdis für Parma für die Region unterstreicht, kennzeichnen das Festival Verdi 2021.

Parma: Festival Verdi 2021/ „Un ballo in maschera“/ Szene/ Verdi Festival

Das Augenmerk gilt Un ballo in maschera, mit dem das Festival Graham Vick seine Referenz erweist. Un ballo in maschera wird in der Edizione critica von Ilaria Nario und in der Fassung gespielt, die Verdi und sein Librettist Antonio Somma 1858 der Zensur in Rom vorlegten. Bevor die Oper im Februar 1859 erstmals über die Bühne ging, wurden allerdings nicht unbedeutende Änderungen erzwungen, darunter die Verlegung der Handlung aus dem Stockholm des Jahres 1792 in ein nebelhaftes Boston des ausgehenden 17. Jahrhunderts, wodurch aus Gustav III. irgendein Gouverneur namens Riccardo wurde. Vorausgegangen waren Querelen mit dem Teatro San Carlo in Neapel, das Verdis neue Oper in Auftrag gegeben hatte, aber bereits an dem Libretto herummäkelte, das Somma nach Eugène Scribes Text für Daniel Auber schrieb und das die Ermordung des schwedischen Königs durch Jacob Ankarström als Ergebnis einer Adelsverschwörung schildert. Änderungen des Personals und des Titels wurden erwogen. Verdi reiste aus Neapel ab. Die Oper kam schließlich in Rom, allerdings in anderer Form als von den Autoren beabsichtigt und mit der bekannten Entrückung der Geschichte nach Boston, heraus. Roberto Abbado kann sich bei der Stockholm-Fassung auf Onkel Claudio berufen, der allerdings nicht der erste und einzige war, aber Un ballo di maschera ab Mitte der 1970er Jahre u.a. an Covent Garden und an der Scala beispielhaft aufgeführte. Mit philologischer Akribie wurden nun textliche Unebenheiten korrigiert. Inbrünstig wird das Wohl von „Svezia“ beschworen, werden religiöse Verweise geändert, wird aus „Morte“ nun „Vendetta“, gibt es kleine Änderungen in Oscars Ballata „Volta la terrea“, im Terzett und Quartett des zweiten Aktes, jene in Ankarströms „E sei tu“ statt „Eri tu“ fiel mir nicht auf, doch ansonsten sind die Korrekturen ausgesprochen minimal und fallen vielleicht am ehesten bei Gustavos Auftrittsarie auf, die nun „La rivedrò ma splendida d’angelico pallore“ anstatt vertraut „La rivedrò nell’estasi raggiante di pallore“ anfängt.

Roberto Abbado hat die Aufführung skrupulös einstudiert und verfängt sich liebevoll in den instrumentalen Details. Das Vorspiel wird in seiner verhaltenen drückenden Stimmungslage gleichsam zum Requiem. Der Eingangschor leitet in die Trauerfeier über, „Posa in pace, a bei sogni ristora“. Ein König wird zu Grabe getragen: vor einem schwarzen Katafalk, das von einer riesigen schwarzen Hermes-Figur mit breiten Schwingen dominiert wird, versammelt sich der Hof, darunter mehrere bärtige Herren in bodenlang ausladenden Roben. In diesem von Richard Hudson hell ausgeschlagenen Halbrund mit edelschwarzen Requisiten und würdigschwarzer 19. Jahrhundert-Gesellschaft hat Graham Vick seinen Maskenball angesiedelt, der sich als zahmer erweist als es Jacopo Spirei, der von mascheramenti und travestimenti spricht, ausformuliert.

Parma: Festival Verdi 2021/ „Un ballo in maschera“/Szene/ Verdi Festival

Vick, in Parma unvergessen nach seinem 2017 im Teatro Farnese inszenierten Ehebruchsdrama Stiffelio, mit dem er Stellung für ein offenes Familienbild und die Ehe für alle bezog, ist Mitte Juli an den Folgen einer Covid-19-Erkrankung gestorben. Seine für das Festival Verdi vorbereitete Produktion übernahm kurzfristig Spirei, was möglicherweise deren demutsvolle und blutleere Steifheit erklärt. Kaum ist der Trauergesang zu Ende, springt der König ins Geschehen. Dass an seinem Hof nicht alle düsteren Lüste und Laster in den steifen Falten der schwarzen Kleidung verborgen bleiben, macht Spirei überdeutlich: junge, schöne, halbnackte Männer in Miederkleidung, Röckchen und Kleidern, Stiefeln und Uniformen posieren miteinander, werfen wie Grisetten die Beine hoch und schürzen die Röcke beim Finale des ersten Aktes, bieten sich in Ulricas Männerbordell an, driften ins Brutale ab und schrecken am düsteren Richtplatz nicht vor Mord zurück. Ein aufreizender Reigen, der keine Auswirkung auf die Geschichte um den kunstliebenden, despotischen und wankelmütigen, möglicherweise homosexuellen König hat, der sich vom aufgeklärten Monarchen um Tyrannen wandelte.

Alles nur Behauptung, doch keine Umsetzung. Schließlich ein Maskenball mit bunten Lichtkegeln im Zuschauerraum und Discokugel auf der Bühne, ein Trapezartist und viel zur Schau gestellte Halbnacktheit, die bereits die unter 30jährigen nicht von den Sesseln gerissen haben dürfte. Abbado und die Filarmonica Arturo Toscanini erweisen sich als achtsame Pompfünebrer und ziselieren die Musik schönstens und elegisch, ohne soave brivido aus. Entsprechend der arglosen Inszenierung bleibt Piero Pretti ein Mann ohne Eigenschaften auf dem schwedischen Thron. Eng und geschmeidig, anfangs etwas halsig, steuert sein Tenor alle Höhen sicher an, bleibt aber farblos und eindimensional. Eine brave Leistung. Ausgesprochen innig singt Maria Teresa Leva die Amelia mit einem schlanken, in den langen Kantilenen vorsichtig aufblühenden und dann strahlend aufleuchtenden Sopran. Und Amartuvshin Enkbat ist als Conte Gian Giacomo Ankarström die Klangschönheit in Person. Sein Bariton ist das, was man so gerne balsamisch und samten nennt, zeichnet sich durch eine kraftvolle, weiche Textur aus, formt endlose Schwelltöne und hat eine glänzende Höhe. Der Mann könnte uns sonst etwas vorsingen. Anna Maria Chiuri war eine effektvolle Ulrica ohne Tiefe, Giuliana Gianfaldoni ein durchsetzungskräftiger Oscar, Fabrizio Beggi fiel als Ribbing auf (8. Oktober).

Parma Verdi Festival 2021/ Lisette Oropresa/Wikipedia

In Salotto con Verdi nannte sich am Tag zuvor ein Abend mit Lisette Oropesa, mit dem sie in einem eigens für Parma konzipierten Programm an die Salonkunst des 19. Jahrhunderts erinnerte, als sich – so überlieferte es Felice Romanis Witwe – in den Salons Dichter und Komponisten Verse und Noten zuwarfen. Von Mercadante über Verdi, Schubert, Arditi, Bellini, Donizetti, Rossini bis zum unbekannten Luigi Luzzi, der immerhin vier Opern geschrieben haben soll und von dessen anderen Kompositionen vor allem ein Ave Maria überlebte, reichte das schöne und reiche Pogramm. Schon lange nicht mehr habe ich einen solch klug zusammengestellten Liederabend gehört, der Verdis „Perduto ho la pace“ aus den frühen Romanzen von 1838 die gleiche Situation in Schuberts „Gretchen am Spinnrad“ gegenüberstellt, auf Verdis Klavier-„Valzer in fa maggiore“ Arditis Koloraturwalzerkunststück „Valse des belles viennoises“ folgen lässt oder siegesgewiss mit zwei Boleros schließt  – Rossinis „L’invito“ und Verdis „Merci, jeunes amies“; letzterer sollte Oropesa eine rasche Einladung als Hélène in Vêpres siciliennes einbringen. Anfangs wurde der Sopran der Oropesa von der Überakustik des Hauses nicht begünstigt, wirkte fast hart und ein wenig klirrend, besänftigte sich dann n der Gruppe der vier Verdi-Lieder, welche erstmals in der neuen Kritischen Ausgabe Carlida Steffans erklangen, fand resche Lustigkeit im Silbengeplapper des „Stornello“ und dramatischen Ausdruck in Schuberts Metastasio-Vertonung „Vedi, quanto adoro“. Auf den ersten Blick mehr Komödiantin als Tragödin, scheint Oropesa die heitere Oberfläche, etwa in Donizettis „L’amante spagnuolo“, mehr zu liegen als die Schatten, die über machen Liedern Bellinis schweben, doch in Donizettis „Lamento per la morte di Bellini“ zeigt sie Tiefe, Ausdruck, perfekte Skalen. Oropesa führt ihren lyrischen Koloratursopran bei gleichbleibender Klangqualität durch alle Lagen, die Höhen sind schön angebundenen, sie singt mit Leichtigkeit, tollen Trillern und einer kommunikativen Bravour und unleugbarem Charme. Nach zwei Zugaben fordert das Publikum sie heraus: „Caro nome“ singt Oropesa mit Kraft, Strahl, Brillanz, tollem Triller, je höher desto besser, dabei tief innig und ernst im Ausdruck, schlichtweg beispielhaft. Dann schließlich, es ist für die von Francesco Izzo am Klavier begleitete Sängerin, bereits ein reichlich langer Abend, Violettas Szene aus dem ersten Akt, wobei das Publikum, kaum erklingt „È strano“, befriedigt aufstöhnt. Auch hier verbindet Oropesa Koloratur und Seele, ist beschwingt, kraftvoll, absolut sicher, nur ein kleines bisschen müde vielleicht. Allerdings fehlt der Tenor für die Einwürfe des Alfredo. Parma wäre nicht Parma, wenn sich nicht ein paar Reihen hinter uns, ein junger asiatischer Tenor fände, der zunächst sitzend, dann stehend, zum großen Erstaunen der Diva spontan die paar Zeilen liefert. Und das gar nicht schlecht.

Parma: Verdi Festival 23021/ der neue Vorhang des Teatro Verdi/ Verdfi Festival

Die Besonderheit des in forma di concerto aufgeführten Simon Boccanegra bestand in den Rollendebüts von Igor Golovatenko in der Titelrolle und Angela Meade als seine Tochter Amelia Grimaldi bzw. Maria Boccanegra. Mit fesselnder vokaler Präsenz und einer Stimme voll marzialer Durchschlagskraft und metallischer Höhe sang der russische Bariton einen wütend auffahrenden, geradezu berserkerhaften Korsaren, dessen explosive Stimmenfaltung und Kraft auch in den 25 Jahren nach seiner Wahl zum Dogen von Genua spielenden Akten nicht nachlässt. Golovatenko zeigt weniger den großen Humanisten, dessen Versöhnungsgesten entsprechend hohl wirken, als einen kalkulierenden Usurpator („Plebe! Patrizi! – Popolo!), der auch im Sterben kaum etwas von seiner Wucht ablegt. Der gewaltige Kraftakt, die erzenen Exklamationen und die ausladende Klanggeste werden mit einem Verlust an Zwischentönen erkauft, denn in der Mittellage und Tiefe verliert die Stimme an Aussage und klingt fahl, wirkt Golovatenkos Porträt etwas lasch; Wärme, wie sie im Duett mit Amelia wünschenswert wäre, ist seine Sache nicht. Seine Tochter ist in 25 Jahren zu einem sehr, sehr kräftigen Mädchen herangewachsen. Angela Meades Sopran ist wie gemacht für die großen amerikanischen Bühnen, satt und füllig, mit klangvollen Akzenten, eloquent geführt und mit ausreichender Beweglichkeit, schön aufgebauten Höhenpianissimi, wie sie sich überhaupt in der aufblühenden Höhe am wohlsten fühlt, denn in der Tiefe, in den erzählerischen Passagen und kurzen Einwürfen hat ihr Sopran einen manchmal matronenhaft unaparten Klang, ein unruhiges Klirren. Ingesamt ein mächtiger Spintosopran, der zurzeit auch auf Italiens Bühnen viel gefragt ist. Den größten Applaus strich allerdings Michele Pertusi ein, der zuverlässig auf seine heimische Anhängerschaft bauen kann, wenngleich es seinem geraden Bass für den Fiesco mittlerweile an Fülle und Gravität fehlt. Den großen Applaus hatte Michele Mariotti verdient, der mit Chor und Orchester des Teatro Comunale di Bologna die Natur- und Seebilder Verdis in serener Schönheit ausbreitete, bevor sie von den großen Stimmen aufgewühlt wurden. Mit einem sehr solide geschulten, noch etwas phlegmatisch unindividuellen Tenor erkämpfte sich der junge Riccardo Della Sciucca als Edelmann Gabriele Adorno die Liebe der Dogentochter, fast gemütlich, jedenfalls ohne die geforderte Jago-Schärfe verkaufte Sergio Vitale als Paolo Albiani Politik als Alltagsgeschäft. Zwei schöne junge Stimmen fielen auf, der Bass Andrea Pellegrini als Pietro und der Tenor Federico Veltri als Capitano.

 

Arrigo Boito und Giuseppe Verdi/OBA

Ein Konzert darf nicht unerwähnt bleiben, auch wenn ich selbst es nicht hörte: im Concerto Sinfonico Corale stellte Roberto Abbado am 26. September 2021 eine absolute Trouvaille vor: Erstmals seit 1848 erklang Musik, die Verdi für Aufführungen des Nabucco am Théâtre Royale de la Monnaie komponiert hatte. Dabei handelt es sich um zwei Teile eines ursprünglich vermutlich dreiteiligen Divertissements, das im dritten Akt zwischen „È l’Assiria una regina“ und „Va pensiero“, welche in Brüssel als „Comme le dieu Bel notre grande reine“ und „Molles brises dans l’air bercées“ erklangen, eingebaut wurde. Die Musik, von deren Existenz man wusste, wurde von dem dänischen Musik- und Theaterwissenschaftler Knud Arne Jürgensen, der auch die Edizione critica vorbereitet, in der Villa Verdi identifiziert. Es handelt sich um sechzig, vollständig orchestrierte Seiten aus Verdis Hand. Die Wiederaufführung dieser Ballettmusik war der im Mai verstorbenen italienischen Tanzikone Carla Fracci gewidmet.

Keine Opernaufführungen in diesem Jahr im kleinen Opernhaus in Busseto, auch keine an einem der besonderen Orte, die in den vergangnen Jahren einen besonderen Reiz ausmachten. Anders als in den Vorjahren gibt es während des laufenden Festivals auch noch keine Vorschau auf das kommende Festival Verdi.  Rolf Fath

 

Eigentlich hätten sich die Studios in Hollywood oder der Cinecittà um diese Geschichte, die am Eröffnungsabend der 75. Bregenzer Festspiele im Festspielhaus gegeben wurde, reißen und sie als Monumentalfilm im Stil von Ben Hur oder Quo vadis? inszenieren müssen. Angeregt zu seiner Monumental- und Historienoper Nerone wurde Arrigo Boito tatsächlich bei einem Besuch in der Heimat seiner polnischen Mutter, wo er zu Beginn der 1860er Jahre auf einen Nero-Entwurf des Historikers Józef Szujski stieß, der wiederum zur Grundlage des Quo vadis?Romans des späteren Nobelpreisträgers Henryk Sienkiewicz wurde. Intensiver scheint Arrigo Boito die Idee zu einer Nero-Oper zwischen der Erstfassung seines Mefistofele von 1868 und der erfolgreichen Überarbeitung von 1875 beschäftigt zu haben; zuvor hatte er Faccio noch den Text zu dessen in Bregenz 2016 erstmals in Europa schlagkräftig wiederbelebten Amleto geliefert (Chemnitz übernahm die Produktion 2018, nachdem der originale Wiederentdecker Anthony Barese das Werk in Albuquerque und Delaware vorgestellt hatte/ – dazu auch der Artikel in operalounge.de). Fast sechs Jahrzehnte arbeitete Boito insgesamt an Nerone, revidierte, betrieb neue historische Forschungen, die sich in seinen akribischen Hinweisen zu Gestik, Architektur und Kostümen niederschlugen, verkündete mehrfach, die kurz bevorstehende Vollendung, um das Werk dann wieder zurückzuziehen und schließlich bei seinem Tod 1918 unvollständig zu hinterlassen. Vier der Fünf Akte hatte er 1911 Ricordi auf dem Klavier vorgespielt. Toscanini und die Komponisten Antonio Smareglia und Vincenzo Tommasini brachten das in eine spielbare Fassung, die Toscanini 1924 an der Mailänder Scala mit Aureliano Pertile uraufgeführte. Da war der erste große Monumentalfilm der Filmgeschichte, die italienische Verfilmung des Quo vadis, schon längst angedreht; der bekanntere wurde der Hollywood-Film von 1951. Ursprünglich hatte Boito an den Otello-Tenor Tamagno gedacht und zwischendurch auch Caruso angesprochen, der für Aufführungen in New York zugesagt hatte. Der Titelrollentenor ist aber das geringste Problem bei dieser in jeder Hinsicht monströsen Oper, in der Boito die eigene Zeitenwende in der Dekadenz des untergehende Rom gespielt sah und moralische Fragen über das Gute und Böse mit dem Aufeinanderprall von christlicher Religion, heidnischer Antike und obskuren Heilslehren verknüpfte. Auf dem Weg von der Via Appia bis in den Circus Maximus begegnen sich ein größenwahnsinniger Kaiser, ein manipulativer Blender und ein aufrechter Christ. Neben Nero, Simon Mago und Fanuèl verstricken sich die zum Christentum übertreten Vestalin Rubria und die Nero verfallene Asteria in dem für die Christen und Rubria tödlich endenden Beziehungsgeflecht. Starke Kontraste prägen auch die Musik: „Vaterunser“ und christliche Predigt werden in dem chorstarken Werk heidnischen, wilden und durchaus moderner wirkenden Motiven gegenübergestellt. Das farbige Instrumentarium trägt zur Vergegenwärtigung einer historischen Epoche bei.

Bregenz 2021: Szene aus Boitos „Nerone“/ Foto Forster/Bregenzer Festspiele

Sehr oft hat man die Oper nicht gespielt. Ältere Menschen erinnern sich an die Bielefelder Dew-Inszenierung 1987 mit Penelope Thorn, Krystyna Michalowska, Zachos Terzakis und Leonardo Wolovsky. Zwei Jahre später hat Niksa Bareza den Nerone mit der auch in Deutschland aufgetretenen Zlatormira Nikolova als Rubria auf die Freilichtbühne seiner Geburtsstadt Split gestemmt (auf youtube). Man kennt die Eve Queler-Aufnahme von Hungaroton, aus Neapel gibt es einen recht packenden RAI-Mitschnitt unter Franco Capuano mit Mirto Picchi als Nero.

Komponisten unter sich: Arrigo Boito und Giuseppe Verdi/OBA

Nun also Bregenzwo das Publikum am Ende erleichtert schien, den Wiener Symphonikern und dem Prager Philharmonischen Chor bedingungslos applaudieren zu können, ansonsten aber ratlos und verstört zurückblieb. Gerne würde man Boitos Ringen um den Nerone mehr Begeisterung schenken. Dabei hatte Dirk Kaftan beste Arbeit geleistet, um den Breitwandsound mit den Einzelstimmen aus der Ferne, den Bühnenklängen, den mystischen Tempelgesängen, den im Raum verteilten Chören der Christen im dritten Akt und der Schreie und Rufe zu Beginn des vierten Aktes im Circus Maximus sowohl aufzufächern wie in strenger Kraft zu bündeln und selbst in den langen Zwiesprachen, in denen Boito die Überfülle des Textes unterbringen muss, für suggestive Momente zu sorgen. Freilich gibt es viel Trockenbrot in den langen rezitativischen Deklamationen zu verdauen, dann aber auch wie aus einer anderen Welt hereingewehte bukolische Flötenklänge, heftige Bläseraufmärsche beim Spektakel der Christenverfolgung, wilde antikisierende Motive, wie sie Boitos jüngere Kollegen bereits erkundeten, geschmeidige Geigeneinsätze im balsamischen Predigen des Propheten Fanuèl. Letztere gehört in ihrer süßlichen Andachtsstimmung zu den wenigen gesanglichen Inseln in der Oper, in der alle ariosen Gesangspassagen oft abrupt abbrechen als scheue sich Boito vor verführerischem Opernmelos. Manches scheint wie eine Fortführung der Musiksprache des Otello, wobei die Titelpartie doch eher vom Faust des Mefistofele inspiriert ist, also relativ konventionell angelegt ist, was Rafel Rojas mit mattem, auch etwas müdem, dennoch in der kraftvollen Deklamation durchhaltefähigem Tenor unterstreicht. Simon Mago, der geheimnisvolle und machtbesessen Magier und Verführer, dagegen ist schon eher ein Abkömmling des Jago, der in seiner langen Rede und seiner Unterhaltung mit Fanuèl durch geheimnisvoll nagelnde Singdeklamation im ersten Akt deutliche Akzente setzt. Lucio Gallos Bariton hat an Fülle und Farben verloren, wirkt inzwischen etwas hager asketisch, doch Gallo ist immer noch ein markanter, mit scharfer Diktion gestaltender Interpret, der seinen Simon Mago zum Zentrum der Aufführung macht. Als Gegenspieler Fanuèl fällt der Kanadoitaliener Brett Polegato durch gute Höhe und feste Linien, doch wenig individuellem Bariton auf. Als Figur bleibt dieser Apostel so wenig fassbar wie auch die anderen Gestalter, die als Ideenträger und kaum als Individuen gezeichnet sind. Zunächst entkleidet sich Fanuèl und man fürchtet schon, der Nackte werde sich auf die Leiche der Agrippina stürzen, zieht dann aber sein weißes Predigergewand über und gibt einen Jesus wie aus einem Andachtsbildchen. Auch Simon Mago erscheint, verkleidet als blinder Wanderer, in ebenjener Jesus-Erscheinung. Wie denn Olivier Tambosi durchgehend auf das Doppelgängermotiv, eher Doppelgesichtigkeit der Figuren baut – getreu dem Menschenbild, das Boito in dem Gedicht Dualismo, einem Schlüsselmoment der Scapigliatura, entwirft. Nero, der sich zwischenzeitlich im Tempel das grüne Kleid und die Perlenkette seiner Mutter überstreift, stellt Tambosi einen Doppelgänger an die Seite, die Schlangenfrau Asteria und die Vestalin Rubria treten in unterschiedlichen Gestalten auf (Kostüme: Gesine Völlm) und bilden unterschiedliche Aspekte einer Frau ab und vor allem Simon Mago zeigt sich in immer neuen Verwandlungen als schwarzer Engel, der sich Asteria auf dem Billardtisch gefügig machen will und schließlich an seinen Flügeln aufgehängt wird. In diesen Spiegelungen und Uneindeutigkeiten, die sich offenbar im Kopf des Nero abspielen, der sich dieses Treiben oftmals wie ein Unbeteiligter anschaut, besitzt Tambosis Inszenierung ihre Vorzüge. Denn die Ereignisse auf der Via Appia, im Unterirdischen Tempel, der Vorhalle des Zirkus während des Wagenrennens oder der unterirdischen Leichenkammer, dem Spoliarium – Boitos Anweisungen sind in ihrer ingeniösen Weitschweifigkeit durchaus lesenswert – werden sich dem Unkundigen kaum mitteilen. Frank Philipp Schlössmann hat einen seiner eleganten Bühnenräume geschaffen, schwarze Raumfluchten mit spiegelnden Wandkanten, die sich auf der Drehbühne gelegentlich zu einer Kammer zusammenfügen, aber weitgehend ein weitläufiges Labyrinth bilden mit schwarzen Clubsesseln und gefiederten Bediensteten mit rollenden Barwagen: erlesene Unverbindlichkeit, belebt durch Gesellschaftsszenen im expressionistischen Wiegeschritt. Nach der Pause entstehen durch das fromme Andachtsbild mit schmalen Bäumen und Nonnen für Fanuèls Rekapitulation der Bergpredigt und das zerstörte Kirchengestühl mit den abgelegten Leichen nach dem Martyrium der Christen im Circus Maximus ein stilistischer Einschnitt, der die Brüchigkeit des Werkes unterstreicht. Wenig dankbar sind die beiden Frauenpartien. Svetlana Aksenova ist das, was man wohl eine interessante Singdarstellerin nennt. Die Stimme opak, mit einer seltsamen Tongebung eng in die Höhe getrieben, dabei ziemlich scharf, in der Mittellage gefälliger, es fehlt an satter Substanz; immerhin wurde die Partie 1924 von Rosa Raisa gesungen, die zwei Jahre später die Turandot kreierte. Angenehmer Alessandra Volpes schön timbrierter Rubria –Mezzosopran, doch auch hier würde man sich etwas Mehr an dramatischer Fülle wünschen. Würdevoll präsentiert Miklós Sebestyén den Tigellino, mit sehr individuellem Charaktertenor gibt Taylan Reinhard den Gobrias, mit beweglicher Bariton Ilya Kutyukhin den Dositèo.

Szene aus dem wiederaufgenommenen „Rigoletto“/ Foto Köhler/Bregenzer Festspiele

Wer könnte dem Bild widerstehen? Schätzungsweise zwölf bis fünfzehn Meter hoch schwebt Gilda bei ihrer Arie „Caro nome“ in einem Fesselballon. Keck schwingt sie ein Bein über den Rand des Korbes. Und dann liefert sie sich einen erbitterten Kampf mit ihren Entführern, bevor sie sich wagemutig abseilen lässt. Man darf gewiss vermuten, dass Ekaterina Sadovnikova diesen Stunt nicht selbst ausgeführt hat. Ebenso wenig wie Long Long, der die Reprise seiner Canzone gefährlich hoch in einer Hängematte auf dem Rigoletto-Kopf trällert, welcher seit 2019 der Hingucker der aktuellen Inszenierung der Bregenzer Festspiele ist, die ihre Novitäten im Zweijahresrhythmus im Programm halten. Auch der chinesische Tenor wird gedoubelt, wobei wir seine Stimme von genau dort oben zu vernehmen meinen. Das ist das Wunder der Bregenzer Übertragungstechnik, die in diesem Jahr nochmals verfeinert wurde und tatsächlich einen nahezu perfekten Opernhaus-Klang suggeriert. So fern man nicht durch die Überfülle von Philipp Stölzls Inszenierung abgelenkt wird, die um das freundlich lächelnde wie von Stephen King erdachte Clownsgesicht mit dem Herzog von Mantua als Zirkusdirektor und seinem Hofstaat in roten Fantasieuniformen ein Zirkustreiben mit Affenkapelle, Akrobaten, Jongleuren veranstaltet, bei dem man kaum weiß, wohin schauen, wie einst bei der sich parallel in mehreren Arenen ereignenden „großartigsten Show der Welt“ von Barnum & Baileys. Eine großartige Show bietet auch Bregenz. Zweifellos. Auch wenn nicht jeder Balanceakt und jeder Effekt, der sich im Programmheft, das alle technischen Möglichkeiten und Details ausführlich beschreibt – der Kopf allein wiegt 35 Tonnen – interessanter liest als es in der Umsetzung wirkt, hinterfragt werden muss. Wie im Zirkus zittern wir um die Akrobaten, diesem Fall die auf der elf Meter weiten Hand balancierende Gilda, zwar angeseilt, dann aber auch beim Duett mit dem Vater mutig auf einer Schaukel schwingend. Ekaterina Sadovnikova scheint das nicht zu erschüttern. Sie singt mit gut geerdetem und fokussiertem Sopran, klar und ohne Fehl in den Koloraturen, während Long Long, zumindest an diesem Abend (22. Juli), mit dem Herzog überfordert schien. Als Hofnarr zeigte Vladimir Stoyanov, dass es in Verdis Rigoletto auch um edlen Schöngesang geht, bei dem Legato, ein kultviertes Piano und das feine An- und Abschwellen der Stimme dramatischen Sinn machen. Levente Páll war als drohendes Skelett ein wirkungsvoller Sparafucile, Katrin Wundsam als Girl, das auf dem Todesrad mutig dem Messerwerfer entgegentritt, eine unauffällige Maddalena. Nach anfänglichen Abstimmungsproblemen überzeugte Julia Jones‘ Dirigat vor allem in der leidenschaftlich entfachten Sturmszene des dritten Aktes. Da ist das Gesicht des Narren inzwischen zur Fratze verkommen, und der Ballon der toten Gilda entschwebt bald in die Nacht. Rolf Fath

 

Der renommierte italienische Dirigent Fabio Biondi ist in Bremen kein Unbekannter – schon 2018 wurde er hier für hochkarätige  Interpretationen bejubelt. Seine Auftritte beim Musikfest in diesem Jahr konzentrierten sich vorrangig auf die Musik des Prete rosso, wobei es mit der Aufführung seines Argippo im Stadttheater von Bremmerhaven am 29. 8. 2021 sogar eine veritable Rarität zu hören gab. Das 1730 uraufgeführte Opera pasticcio Vivaldis enthält mehrere Arien anderer Komponisten, wie Pescetti, Porpora, Galeazzi, Fiorè und Vinci. Mit seinem Ensemble Europa Galante, das er 1990 gegründet hatte, war Biondi auch die CD-Premiere des verloren gegangenen Werkes zu verdanken, die im Oktober 2019 in Mondovi/Italien entstand und auf der Edizione critica von Bernardo Ticci fußt. Einige der mitwirkenden Sänger wirkten auch in Bremerhaven mit, so die ungarische Sopranistin Emöke Barath in der Titelrolle. Schon im Auftritt, dem erregt tobenden „Anche in mezzo“, konnte sie ihre substanzreiche Stimme, furiosen Aplomb und bravouröse Koloraturläufe ausstellen. Fast konnte sie diesen Eindruck am Ende des 2. Aktes noch steigern mit einem rasenden „Da più venti combattuta“ von sich schier überschlagenden Tempo. Ihre Interpretation war ein Ereignis – wie die Aufführung insgesamt. Auch die Sopranistin Marie Lys als Osira war bei der Plattenaufnahme dabei. Ihr Sopran ist lyrischer und heller, doch gleichfalls von starkem Nachdruck. In ihrer Auftrittsarie „Qual disarmata nave“ ließ sie liebliche Koloraturgirlanden hören. Auch in „Bell’idol amato“ überzeugte sie mit ihrem lyrisch-innigen Gesang und in „Vado à morir per te“ mit dem wehmütig entrückten Ausdruck. Schließlich hatte der Bassist Luigi De Donato als Tisifaro schon bei der Aufnahme beeindruckt, so dass man erfreut war, ihn auch in Bremerhaven zu erleben. Seine warme, resonante Stimme schmeichelte in „Rege son“ und „Dov’è la morte“ im 1. Akt.

Auch in den neu besetzten Partien waren herausragende Interpreten zu hören. Als Zanaida begeisterte Marina de Liso mit ihrem resoluten Mezzo von fast maskuliner Tiefe, überwältigend sogleich in ihrem Auftritt, „Se lento acora un fulmine“, von fulminantem Zuschnitt. Die Hosenrolle des Silvero nahm die italienische Mezzosopranistin Giuseppina Bridelli wahr, deren helle jugendliche Stimme in der heiteren Arie „Se la bella tortorella“ besonders gefallen konnte. Der Chor „Se d’inganno amor si pasce“ vereinte am Ende alle Interpreten in einem Gesang von nachsinnender Feierlichkeit. Fabio Biondi war der Motor der Aufführung, beginnend mit einer voller Verve musizierten Sinfonia über die pulsierende Begleitung der Arien bis zum emotionsreichen Finale.

Der italienische Dirigent hatte schon am Nachmittag vor der konzertanten Aufführung in einem literarisch-musikalischen Kabinett im Bremerhavener Kino Apollo, in welchem der bekannte Autor Peter Schneider aus seinem Buch Vivaldi und seine Töchter las, mit Europa Galante für die musikalischen Beiträge gesorgt. Auch hier stand Vivaldi mit seinen Concerti und Sonaten im Mittelpunkt.

Schließlich präsentierten Fabio Biondi und Europa Galante am 31. 8. 2021 in der St, Marien Kirche von Friesoythe Vivaldis wohl populärstes Werk – die Concerti grossi op. 8/1-4 „Le quattro stagioni“. Vorangestellt war Francesco Geminianis Concerto grosso d-Moll „La Follia“ mit dem bekannten Thema, das in vielfältigen Variationen erklang. Beim Zyklus der Jahreszeiten Vivaldis begeisterte die Interpretation von musikantischer Lust: „La primavera“ mit jubilierenden Streichern, einer sanften Kantilene im Largo und einem stampfenden Tanz im finalen Allegro„L’estate“ mit dem tobenden Gewitter im Presto„L’autunno“ mit der Vorfreude auf Weinfeste und die Jagd, „L’inverno“ mit den klirrenden Klängen des Frostes und einem bedrohlichen Schneesturm. Mit seinen glänzenden, begeistert aufgenommenen Konzerten hat sich Fabio Biondi als potentieller Anwärter für den renommierten Bremer Musikfest-Preis erwiesen.

Ein anderes auf Alte Musik spezialisiertes Ensemble, Les Siècles aus Frankreich, hatte am Eröffnungsabend des Musikfestes in der Großen Nachtmusik brilliert. Unter seinem Leiter François-Xavier Roth, der es 2003 gegründet hatte, bot es am 28. 8. 2021 in der Glocke ein Mozart-Programm mit der „Linzer“-Sinfonie KV 425 und zwischen den vier Sätzen Arien des Salzburger Komponisten. Solistin war die französische Sopranistin Sabine Devieilhe mit ihrer Ausnahmestimme, die mühelos in stratosphärische Höhen aufsteigen kann. Weniger bekannt ist die Konzertarie „Alcandro, lo confesso“ KV 294 – ein elegisches Stück, in welchem die Sängerin mit obertonreicher Lyrik und feinen Trillern bezauberte, nur die exponierten Noten im Schlussteil nicht ganz perfekt absolvierte. Vollendet in der Klangpracht und der souveränen Beherrschung der Extremtöne geriet „Vorrei spiegarvi, oh Dio!“ KV 418. Aus Mozarts Jugendoper Mitridate erklang zum Schluss die Arie der Aspasia „Al destin, che la minacia“ – eine dramatisch aufgeladene Nummer mit mirakulösen Höhenflügen und vehementen Koloraturläufen samt brillanten staccati und einer bravourösen Kadenz am Schluss. Der französische Dirigent setzte gewichtige Akzente im einleitenden Allegro, sorgte für ein pointiertes Andante, ein Menuetto von heiterem Schwung und ein hurtiges Presto als munterer Ausklang. Bernd Hoppe