Festivals 2022

Auch in diesem Jahr (2022) sind wir bei der Auswahl der vorgestellten Festivals sehr wählerisch und konzentrieren uns – wie bei Live-Aufführungen überhaupt – auf wenige und für uns interessante Operntitel, zumal die Corona-Lage unklar bleibt. G. H.

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Der Doge der Schlachthöfe – Teatro Regio di Parma: Festival Verdi 2022. Pfiffe beim Erscheinen des Maestros. Sie lösen sich nach der Ouvertüre in spontane Begeisterung  auf, behandelt Roberto Abbado doch die in Arienkonzerten als orchestraler Lückenbüßer malträtierte Sinfonia zu La forza del destino ausgesprochen intelligent und aufregend und unterlegt der langen Aufführung, mit der das 22. Festival Verdi 2022 eröffnet wurde, einen pulsierenden Drive, der auch der Begegnung Leonoras mit Padre Guardiano ihre süßlichen Anmutung nimmt  Doch jedes Mal schrillen nach den Pausen neuerlich Pfiffe durchs Teatro Regio, am Ende wird vor der Galerie ein Plakat entrollt „Hände weg vom Regio“, flattern Blätter herunter. Ein Sturm im Wasserglas: Abbado hatte es gewagt, bei der Eröffnung statt des Chores vom Teatro Regio jenen des Teatro Comunale einzusetzen, der samt des dortigen Orchesters aus Bologna angereist kam. Dennoch ein beachtlicher musikalischer Erfolg, während Altmeister Yannis Kokkos, der im Programmheft seine Absicht erklärt hatte, mit der Aufführung ein „segno di speranza“ zu setzen an der Buntscheckigkeit der Handlung scheiterte, mit der Verdi die Mitte des 18. Jahrhunderts vor dem Hintergrund der kriegerischen Auseinandersetzungen zwischen Spanien und Habsburg um italienische Gebiete mit dem Schicksal der drei Hauptfiguren verknüpft, die wie in einem antiken Drama erbarmungslos von der Macht des Schicksals eingeholt werden.

Verdi Festival Parma 2022: „La Forza del Destino“/ Szene/ Foto Roberto Ricci

Die Verarmung der spanischen Bevölkerung, Verrohung der Soldateska, der Schirm der Kirche, Rassenwahn, alles was Verdi im 1835 in Madrid uraufgeführten Schauspiel Don Alvaro o la fuerta des sino des Angel Pérez de Saavedra an romantischem Feuer in der Folge von Victor Hugo vorfand, inspirierte ihn in seinem St. Petersburger Auftragswerk zu einem Geschichtspanorama von Shakespearischer Kraft. Die Szenen der bettelnden Armen scheinen geradezu das Vorbild für entsprechende Bilder in Mussorgskys gut zehn Jahre später am gleichen Ort aufgeführten Boris Godunow abzugeben. Dem Stück ist mit Logik nicht beizukommen. Selbst gutherzige Zuschauer verzweifeln an der Wildheit und Einfalt des Librettos. Rauch steigt also aus Alvaros Pistole auf, aus der sich versehentlich ein Schuss löst und den Vater Leonoras trifft, worauf das Schicksal seinen Lauf nimmt. Rauch und Nebel wabern über den Kampffeldern, das Kloster, vor dem die die vom Vater verfluchte Leonora Zuflucht sucht, ist ein schiefes Hüttchen, davor ebenso schief ein Kreuz. Provinzielle Arrangements vor Panellen und Versatzstücken.

Verdi Festival Parma 2022: „La Forza del Destino“/ Szene/ Foto Roberto Ricci

Erst im dritten Akt gewinnt die mit ein paar hilflosen Projektionen (Sergio Metalli) hinterlegte Aufführung, die bei Preziosillas Tarantella mit den Kriegsmasken und expressionistischen Karikaturen aus dem 19. ins 20. Jahrhundert gleitet, kurzzeitig an Aussage. Hochrangig dagegen die musikalische Umsetzung, die bis zu den kleinsten Partien, etwa Marco Spottis Marchese di Calatrava, Natalia Gavrilan als Cura oder Jacobo Ochoa als Bürgermeister und vor allem Andrea Giovannini, der den Trabucco auf prägnante Art aufwertet – mit sonoren Leistungen aufwartet. Gregory Kunde kommt für die heikle Lage von Alvaros Rezitativ „La vita è inferno all’infelice“ und die anschließende Romanze „Oh, tu che in seno agli angeli“, die er mit flutender Leichtigkeit in der Höhe serviert, seine jahrzehntelange Erfahrung im Belcanto-Repertoire zugute. Mittlerweile hat er alle großen Verdi-Partien bis hin zum Otello gesungen und kann die Gesangslinien mit skrupulöser Eindringlichkeit modellieren. Sein Tenor hat in der Tiefe an Körper eingebüßt, ein bisschen Glanz ist verlorengegangen, doch seine 68 Jahre hört man ihm nicht an. Bis zum letzten „Morta!“ kluges, farbenreiches und kunstvolles Singen. Kein unschöner Ton. Eine Lektion. Dafür wird er gefeiert. In den Duetten mit dem 36jährigen Amartuvshin Enkbat verbinden sich Klugheit und Naturgewalt. Der mongolische Bariton singt den Don Carlo in schönster Bruson-Tradition mit einem schier unendlichen Bariton voll samtener Weichheit, Kraft und großem Atem, bei dem alles mühelos und selbstverständlich klingt. Alles für die Leonora hat auch Liudmyla Monastyrska – eine gute Tiefe, einen festen, durchgebildeten Sopran, doch ihre Piani sind nicht so filigran und vor allem nicht so beseelt wie man es sich beispielsweise in „Madre, pietosa Vergine“ wünscht und in der gut gestalteten „Pace“-Arie wird auch eine gewisse vibrierende Unruhe und Strapaziertheit in der Stimme spürbar. Mit einem schönen, höhenstarken Bass, dem es in der Tiefe noch ein wenig an der seelsorgerischer Gravität fehlt, die man mit dem Padre Guardiano verbindet, überzeugte der 35jährige kroatische Bass Marko Mimica, Roberto De Candia sang den Melitone mit kraftvollem Bariton und ohne Überzeichnung als Vorläufer des Falstaff. Mit kernigem, energisch gepeitschtem Mezzosopran lieferte sich Annalisa Stroppa der Preziosilla aus.    

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Verdi Festival Parma 2022: „Il Trovatore“/ Szene/ Foto Roberto Ricci

In der Terra di Verdi dreht sich alles um den Cigno di Busseto, vor allem wenn in Parma um Verdis Geburtstag am 10. Oktober von Ende September bis Mitte Oktober 2022 das Festival Verdi  stattfindet, das die nach acht Jahren bald scheidende Direttrice Anna Maria Meo als feste Marke in der Stadt und Region etabliert hat. Für jeden ist etwas dabei, von den Programmen für die Kleinen bis zur Gala, Konzerten im Freien und Salons. Ein Muss: wo sich in deren Städten um die Mittagszeit die Touristen um Glockentürme und Spieluhren scharen, gibt es von der Terrasse des Teatro Regio um Glockenschlag 13 Uhr eine Verdi-Arie. Die Region kommt nicht zu kurz. Über Jahre war das niedliche Teatro Verdi in Busseto ein Spielort, in dem vom Kammerspiel Un giorno di regno bis zu Zeffirellis Aida alles Platz auf der übersichtlichen Bühne des 300 Zuschauer fassenden Schmuckkästchens fand. In diesem Jahr kommt an Stelle des Teatro Verdi das Teatro Girolamo Magnani im 30 Kilometer von Parma entfernten Fidenza zum Zug, benannt nach dem in Fidenza geborenen Girolamo Magnani, der auch bei Theatern in Piacenza, Reggio Emilia und Brescia zum Einsatz kam und bei der Mailänder Aida 1872 und dem Boccanegra 1881 Szenen entworfen hatte. Das von den Bürgern der Stadt in Verdis Geburtsjahr 1813 initiierte und in den folgenden Jahrzehnten gestemmte Theater gehört zu den rund sechs Dutzend historischen Theatern der Emilia Romagna, von denen allerdings die wenigsten noch in Betrieb sind. Gebaut von Niccola Bettoli, quasi dem Hausarchitekten der Habsburgerin Maria Luisa, der auch das Teatro Regio in Parma errichtete, ist es mit seiner klassizistischen Fassade und Magnanis eleganter Dekoration und Ausstattung, den drei Logenrängen sowie angeblich 800 aber vermutlich weniger Plätzen eine kleinere Ausgabe des prächtigen Hauses in Parma. Eröffnet wurde es 1861 (in der Ausstattung Magnanis) mit Il Trovatore, der jetzt auch auf dem Programm des Festivals stand. Gerne verzichtet hätte man auf die bereits 2016 in Parma gezeigte Inszenierung der vor allem durch ihre alljährliche Auffrischung der Viaggio a Reims in Pesaro bekannten Elisabetta Courir, die das düstere Nachtstück, das Verdi und Cammarano nach dem 1836 in Madrid uraufgeführten Schauspiel El Trovador von Antonio Garcia Gutièrrez für Rom anfertigten, als läppisches Schultheater anlegte. Vor Marco Rossis schwarzen Holzstufen und –Wänden ergeht sich Courir in einem beziehungs- und symbolreichen Hin und Her, bei dem zwei Handvoll stummer Spieler die Nerven der Zuschauer strapazieren und sich bedeutungsvoll in den Vordergrund drängen. Bereits bei Ferrandos Schilderung vom Schicksal des Grafen Luna wird die komplizierte Verwechslungs- und Entführungsgeschichte mit mehreren Spielern nachgestellt: als der Graf ein kleiner Junge war, wurde an der Wiege seines Bruders Garcia eine Zigeunerin überrascht und anschließend verbrannt. Aus Rache entführte deren Tochter den kleinen Jungen, um ihn ebenfalls auf dem Scheiterhaufen der Mutter zu verbrennen. In der noch viel düsteren Inszenierung folgt ein mit Zeichen und Symbolen aufgeladenes Agieren, Schreiten im Kreis mit Messern und Kerzen, heftiges Grimassieren.

Verdi Festival Parma 2022: „Il Trovatore“/ Szene/ Foto Roberto Ricci

Man mag kaum hinschauen. Als wäre das nicht schon genug, stellt Courir Leonora eine Schauspielerin als Double zur Seite, die sich mit aufgeworfenen Gesten unentwegt vor die viel umfangreichere Sängerin wirft. Wenig Trost bot auch die musikalische Umsetzung. Unter der anämischen und leidenschaftslosen Leitung von Sebastian Rolli schlug sich die Filarmonica Arturo Toscanini wacker, die Damen des Coro del Teatro Regio di Parma agierten souveräner als ihre männlichen Kollegen. Angelo Villari, der einst im Chor des Teatro Regio begonnen hatte, sang den Manrico mit einem glanz- und farblosen Tenor, der ab „Ah, si ben  mio“ plötzlich Kraft und Energie entwickelte, wie wenn der Sänger den Schalter umgelegt hätte. Doch ohne Squillo und Strahl. Viel Höhe, doch wenig Ausdruck zeigte Simon Mechlinski als solider Luna. Enkelejda Shkoza hat ihre besten Azucena-Tage hinter sich, setzte aber ihrem grundigen Mezzo geschickt ein, verstand es überhaupt, das Zepter an sich zu reißen und der Aufführung so etwas wie eine Aussage zu verleihen. Wie Shkoza war auch Anna Pirozzi kurzfristig für nur eine Aufführung bei der Produktion eingestiegen. Seit sie vor zehn Jahren am Teatro Regio als Amelia ihren Durchbruch erlebte und mittlerweile als Abigaille, Lady Macbeth und Turandot durch die Welt reist, wird sie in Parma gerne gehört. Das schwere Fach ist nicht spurlos an ihr vorbeigegangen, was sich in den steif-scharfen Höhen zeigt, doch der schwere Sopran steht sicher wie eine Säule und besitzt noch ausreichend Flexibilität und Farbigkeit für die Leonora. Recht hoffnungsvoll klang der junge Alessandro della Morte als Ferrando. Wenig Begeisterung, ein paar Buhs für die Regisseurin.

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Herbstfestival Maggio Fiorentino in Florenz 2022: „Il Trovatore“/ Szene/ Foto Pietrro Paolino

Wie es anders geht, zeigte übrigens fünf Tage darauf in Florenz Zubin Mehta in der nach ihm benannten Sala des Teatro del Maggio Musicale, wo er zur Eröffnung des von Alexander Pereira initiierten Herbstfestivals den Trovatore auf magistale Weise dirigierte. Zum dritten Mal übrigens in Florenz, wo der 86jährige bis 2017 über dreißig Jahre als Chefdirigent des Maggio Musicale gewirkt hatte. Unter Mehtas ruhiger Leitung formt sich die Musik auf selbstverständliche Weise als gebe er ihr sowohl in der der feurigen Attacke der Cabaletten wie in den romantischen Nachtstimmungen den Puls vor. So und nicht anders. Das Orchester singt und schwelgt und genießt offenbar die sichere Hand des Maestros. Gediegen die Besetzung: Maria José Siri als nicht sehr farbenreiche Leonora mit leicht angespannter Emission und zögernden Piani in “D’amor sull’ali rosee”, Ekaterina Semenchuck als gewaltige Azucena, die mit ihrem schönen Mezzosopran alle Möglichkeiten der Partie auslotete, aber auch altmodisch ordinäre Effekte nicht vermeiden wollte. Ohne Effekte dagegen Fabio Sartori als hölzerner Manrico, wie er in dieser Unbewegtheit selbst auf italienischen Bühnen kaum mehr anzutreffen ist, als Sänger indes besticht er durch die Natürlichkeit, mit der er seinem im Grunde leichten Tenor dramatische Akzente verleiht sowie die Leichtigkeit im Passaggio-Bereich. Von gleichmäßiger Belcanto-Qualität Amartuvshin Enkbat als glänzender Luna, von ähnlicher stimmlicher Präsenz Riccardo Fassi als Ferrando. Cesare Lievi schälte aus dem magischen Ambiente von Luigi Perego auf nicht unattraktive Weise nach und nach ein Raum, in dem sich Vergangenes und Gegenwart wie in einem Gruselfilm durchdringen, die gequälten Kinder und Azucenas Mutter, Lebende und Tote sich begegnen.

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Verdi Festival Parma 2022: „Simon Boccanegra“ 1857/ Szene/ Foto Roberto Ricci

Bleiben wir in Parma. Gergiev hatte 2001 beim Festival die Tradition einer jährlichen Aufführung des Requiems begründet. Maazel, Muti und Roberto Abbado waren u.a. seinem Beispiel gefolgt. In diesem Jahr fiel die Ehre Michele Mariotti zu, der mit dem Orchestra Sinfonica Nazionale Della Rai und dem Chor des Teatro Regio, dessen Herren keinen guten Tag hatten, die Teile der Liturgie stramm aneinanderfügte, ohne dem Werk eine bedeutende Dimension zu geben. Das „Libera me“ habe ich freilich kaum so makellos schön gehört wie von Marina Rebeka, die ihren reich und schön timbrierten Sopran in allen Schattierungen schweben ließ, ihn zu beglückenden Höhen führte und mit innigem Ausdruck sang. Ihr gleich der vornehme, in „Liber scriptus“ edel leuchtende Mezzosopran von Varduhi Abrahamyan. Dazu Stefan Pop und Riccardo Zanellato.

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Das Hauptinteresse galt in diesem Jahr dem Simon Boccanegra in der Fassung von 1857: faszinierend anders und bekannt zugleich. Die neuerlich auf einem Drama der spanischen Romantik und einem Schauspiel des Antonio Garcia Gutiérrez, dem  1847 in Madrid uraufgeführten Simón Boccanegra, basierende Oper fiel bei der Uraufführung 1857 in Venedig durch. Verdi, der glaubte, etwas Passables geschaffen und sich „nicht mehr vorgenommen  zu haben, als ich zu leisten vermag“, bekannte seinen Irrtum. Zwar überwachte er mit achtbarem Erfolg weitere Produktionen in Reggio Emilia, Neapel und Rom, doch in Florenz und an der Scala fiel die Oper unrettbar durch. Das Schicksal wendete sich erst, als sich Verdi im Abstand von einem Vierteljahrhundert unter Beihilfe von Arrigo Boito an eine Umarbeitung machte, die am 24. März 1881 an der Scala ihre erfolgreiche Ehrenrettung erlebte. Etwa ein Drittel des Werkes wurde abgeändert, korrigiert und zu einem neuen Werk umgearbeitet. Am auffälligsten neben Änderungen der Orchestration und Schärfung vieler musikalischer Akzente ist in der späteren Fassung der Wegfall des kurzen, konventionellen Vorspiels, der Verzicht auf Amelias Cabaletta „Il palpito deh frena“ nach ihrer Arie „Come in quest’ ora bruna“, die völlige Umgestaltung des ersten Finales, d.h. des zweiten Bildes des ersten Aktes, in dem im Ur-Boccanegra   auf einem großen Platz mit Blick auf das Meer das 25jährige Regierungsjubiläum des Dogen gefeiert wird und welches im Boccanegra 81 durch die Ratsszene im Dogenpalast ersetzt wurde; dazu Neugestaltungen jeweils zu Beginn des zweiten und dritten Aktes, weshalb Paolo im Boccanegra 57 noch nicht seine Rache-Arie hat, die ihn als Vorläufer des Jago ausweist. Alles andere ist kunstvoll gemischt, wobei sich die späteren Änderungen völlig in die Erstfassung einfügen, auch im Boccanegra-Amelia-Duett „Figlia! A tal nome“, das zuerst wie aus dem Boccanegra 57 anmutet, aber neu ist. Das aufregende Changieren dunkler Männerstimmen im politischen Strippenziehen des Prologs ist – wenngleich nicht so intensiv akzentuiert – bereits in der Urfassung enthalten, ist also keine Leistung reifer Meisterschaft aus der Zeit des Otello, sondern bereits gediegener mittlerer Verdi ist. Dem gegenüber sind die auf Anraten Boitos später in Boccanegras Appell „Plebe!, Patrizi! Popolo“ in der Ratszene eingefügten Petrarca-Zeilen ein immenser Gewinn, auf den man ungern verzichtet. Ohne diese wird der Doge nicht als Staatsmann greifbar, sondern nur in seinen väterlichen Gefühlen für Amelia. Das kann Valentina Carrasco auch nicht aufwiegen, indem sie Boccanegra aus dem Jahr seiner Wahl zum Dogen von Genua 1339 in die 60er Jahre des vorigen Jahrhunderts zerrt und ihn inmitten der harten Arbeitsbedingungen im Hafen von Genua zeigt. Die Argentinierin Carrasco, ehemals Mitglied der Kompanie La Fura del Baus, hat mit ihren Frettchen-Mitstreitern Carles Padrissa und Alex Ollè gearbeitet und von Aida in Verona über Carmen in den Caracalla-Thermen und Tosca in Macerata vielfach in Italien inszeniert, demnächst La favorite in Bergamo. Carrasco zeigt, wie Tiere verladen, ins Schlachthaus getrieben (Videos: Massimiliano Volpini), geschlachtet, zerteilt und in Hälften aufgehängt werden. Die Schlachter küren ihren Dogen. Aus einfachen Metzgern werden politische Karrieristen, die statt ihrer blutigen Schürzen (Kostüme: Mauro Tinti) 25 Jahre später in Anzügen und Krawatte auftreten. Bei Carrasco bilden Arbeitskampf, Streik, die Forderungen für gleiche Bezahlung für Frauen und Aufrufe der Gewerkschaften nur den dekorativen Hintergrund für eine oberflächliche Inszenierung, die nichts mit den Figuren anfangen kann. Dazu gehören die Bilder im Schlachthof mit den Schweinehälften, unter denen offenbar auch ein menschlicher Körper liegt, die nur kurzzeitig zu Amelias Container und ihren Blumenrabatten und zur Feier anlässlich des Regierungsjubiläums des Dogen mit den kräftig rauchenden Würstchen-Grills schwenken (Bühnenbild: Martina Segna). Einfach nur ärgerlich.

Verdi Festival Parma 2022: „Simon Boccanegra“ 1857/ Szene/ Foto Roberto Ricci

Alles nur Behauptung und wohlfeile Bebilderung, ohne Schärfung der Figuren und Gespür für die politischen Verwicklungen, wie es einer Premiere am italienischen Wahlsonntag gut getan hätte. Da hilft auch die ironische Utopie am Ende mit Weizenfeldern und dem Volk weiter, das dem neuen Dogen Ähren und ein Lämmchen darbietet. Heftige Ablehnung, versehen mit den üblichen Kommentaren von der Galerie, etwa „Verdi war kein Metzger, Verdi war ein Genie“. Im Boccanegra 57 ist Verdi oft noch überraschend konventionell, wozu auch das Sextett am Ende des ersten Aktes und die streckenweise betulichen Rezitative gehören. In seiner sorgfältig einstudierten Aufführung zeigte Riccardo Frizza mit der Filarmonica Arturo Toscanini und dem Orchestra Giovanile Della Via Emilia auf subtile und überzeugende Weise, was Verdi in diesem unerwartet anderen Boccanegra hinsichtlich dramatischer Färbungen von seinen Zeitgenossen unterscheidet. Vladimir Stoyanov kann als Simon Boccanegra an seinen anderen Dogen anknüpfen, den er vor wenigen Jahren in Parma gesungen hatte, den greisen Foscari. Mit geschmeidigem, noch immer schönem und intakten Bariton ist er von wohltuender Selbstverständlichkeit und zeichnet einen überforderten Arbeiterführer, der zwischendurch zum Flachmann greift, und berührt in seiner Sterbeszene durch stimmliche Weichzeichnung und feinen Ausdruck. Als Gegenspieler Fiesco gewinnt Riccardo Zanellato vor allem in der Konfrontation mit Boccanegra an Format, während „Il lacerato spirito“ im Prolog etwas roh gefasst klang. Für ihre Arie fehlt es Roberta Mantegna noch an Gewicht und Fülle, aber ab der Cabaletta zeigt sie sich mit jugendfrischem, koloratur- und höhensicherem Sopran bestens gerüstet für die Partien des frühen und mittleren Verdi. Piero Prettis hellen, knödelig unattraktiven Tenor und leidenschaftslosen Liebhaber muss man nicht mögen, aber stimmlich blieb er dem Gabriele Adorno kaum etwas schuldig. David Cecconi und Adriano Gramigni machten gute Figur als Arbeiterführer Paolo Albiani und Pietro. Rolf Fath

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Bayreuther Festspiele 2022: Ein Hort ist ein Hort ist ein Kinderhort. Bereits im Mutterleib ist alles angelegt. Während des raunenden Es-Dur-Vorspiels umspielen sich zwei mit Nabelschnüren umwundene Embryonen, bis einer dem anderen das Auge ausschlägt. Kinder und deren Entwicklung und Prägung bestimmen den Lauf von Valentin SchwarzDer Ring des Nibelungen, der zwölften Nachkriegs-Inszenierung des Zyklus auf dem Festspielhügels, der frei von Mythos oftmals wortgenau am Text entlangbuchstabiert und für kurzfristige Aufregung sorgt, aber sicher nicht, wie Chéreaus ähnlich vehement ausgebuhter Jahrhundert-Ring vor 46 Jahren, das Zeug zum Klassiker hat.

Die Kinder sind im Rheingold der eigentliche Schatz, was rasch klar wird, wenn Alberich den drei Nannys, die sich am Swimmingpool um ein Halbdutzend Kinder kümmern, den Außenseiter-Jungen entführt. Seinen Sohn Hagen. Inmitten der von Mime und Alberich in Nibelheim in einem gläsernen Kubus gehegten niedlich zopfigen Walküren-Mädchen erweist sich der kleine Hagen bald als Wüterich, malträtiert die Gören ebenso wie den nicht ganz unverdächtigen Pulloverträger Mime (Arnold Bezuyen), wird schließlich zum Spielball seines Vaters Alberich und gerät in die Fänge der Wotan-Familie, die ihn als Goldjungen den beiden Riesen im Tausch gegen Freia anbieten. Mama Erda hat da bereits die kleine, ihr Plüsch-Grane umklammernde Brünnhilde, die zunächst in den SUV der Riesen gepackt wurde, mit sich genommen. Erst im letzten Teil der Saga werden die Kinder Hagen und Brünnhilde wieder aufeinandertreffen. Die Mafiosi Fafner und Fasolt (Jens-Erik Aasbo und Wilhelm Schwinghammer) sind nur cool. Alles schwer zu verstehen, doch irgendwie nach und nach plausibel. Da braucht es keinen Abstieg nach Nibelheim, keine Drachen- und Tarnhelm-Zauberei, keinen Regenbogen und Feuerzauber. Im verschachtelten 1950er-Jahre Mehrfamilienhaus wird alles auf den Konflikt einer dysfunktionalen Großfamilie zurückgeführt. „Was sagt uns die ganze Sphäre des Fabelhaften mit ihren Zauber-Requisiten und ihrer Personnage von Zwergen und Riesen, die zu Drachen werden, von Göttern und Helden, von Wasser- und Feuerwesen, allwissenden Frauen, Kundschafter-Raben und Waldvögeln sowie durch die Luft sausenden Rossen? Verbergen sich hinter diesen märchenhaft-phantastischen Gestalten nicht Menschen mit ihren Nöten, Ängsten, Träumen, Hoffnungen und Krisen – also wir?“, fragt Konrad Kuhn in seiner klugen Rechtfertigung des Konzepts, die freilich ein bisschen wohlfeil anmutet.

Bayreuther Festspiele 2022: „Rheingold“/ Szene/ Foto Enrico Nawrath

Die ganze Mischpoke hockt im Wohnzimmer mit breiter Sitzlandschaft, bildungsbürgerlicher Bücherwand und Vitrine aufeinander: Der Goldkettchen-Patriarch, den nicht nur seine weißen Tennis-Shorts als groß gewordenen Jungen ausweisen und der eigentlich nicht viel zu melden hat, wird von Egils Silins entsprechend flach und fast beiläufig gesungen („Vollendet das ewige Werk“), als Wotan zeigt Silins erst gegen Ende, dass sein brösliger Bariton auch zu einer gewissen Prachtentfaltung fähig ist, wie sie in dieser Inszenierung denn wohl fehl am Platze wäre. Zwischendurch hat ihm der stilsichere Loge, passend zu Wotans blonden Haaren, für den Ausflug nach Nibelheim einen gelben Anzug verpasst. Dazu der eilfertige, von Attilio Glaser mit der Eleganz eine tenore leggero gesungene Brillenträger Froh, der den gewaltbereiten Bauunternehmern Fafner und Fasolt Riesen mutig entgegen tritt, indem er ihnen ein Glas Wasser ins Gesicht schüttet, der smarte Donner (wenig profund und markant: Raimund Nolte), der sich beim Treffer mit dem Golfball mit einem vorgespielten Rückenproblem nicht den Hinweis auf den Golfschläger schwingenden Wotan verkneifen kann, Gattin Fricka, zuverlässig wie stets Christa Mayer, und die als Drogenkonsumentin unscharf gezeichnete Freia, der Elisabeth Teige umso verheißungsvoll glamourösere Töne gibt. Und schließlich als Dauergast in der Patchwork-Familie Erda, deren Auftritt durch den gewaltigen, schöntimbrierten tiefen Mezzosopran der Okka von der Damerau Größe und Pathos und Leidenschaft dieser Figur ausstrahlt, wie man sie seit der legendären Marga Höffgen nicht mehr zu hören meinte. Von Andy Besuch wurden die drei Damen mit ältlichem Chic à la abgelegte Übergardinen schrecklich eingekleidet. Nachdem der Pakt mit den Riesen mit Sekt besiegelt wird, taucht die Urmutter auf, lässt ein Tablett mit Gläsern auf den Boden knallen. Licht aus. So nobel von der Damerau diese Szene singt, mit der die musikalische Seite der Aufführung auch an Dringlichkeit gewinnt, so hilflos der szenische Coup. Schwarz destilliert aus der Familien-Saga, wozu das Programmheft den ersten Satz der Anna Karenina wiedergibt, „Alle glücklichen Familien gleichen einander, jede unglückliche Familie ist auf ihre eigene Weise unglücklich“, ein kleinteilig fieses Konversationsstück mit verspielten Details und netten Beobachtungen, die alle etwas flüchtig und dahingeworfen wirken, handwerklich nicht immer bezwingend, wie auch Andrea Cozzis immer neu variierte Raummodule und Sperrholzwände, die zwar flugs zu neuen Wohnensembles samt Carport und Kinderzimmer zusammengewürfelt werden, aber auch oft unelegante Einblicke und Draufsichten bieten. Da hat das Festspielhaus technisch Besseres gezeigt. Am Ende natürlich kein Regenbogen. Der tuckig überzeichnete Loge, den Daniel Kirch sehr schön und feintenoral anlegt, der aber doch etwas klein und fast charaktertenoral wirkt, legt eine Platte auf, wozu sich Wotan traumtänzerisch wiegt, derweil die auffallend schwachen Rheintöchter jammern (Lea-Ann Dunbar, Stephanie Houtzeel, Katie Stevenson). Cornelius Meister begleitet dezent und flüssig, elegant in den Konversationen, ohne Kanten und Ecken. Trotz guter Tempi bleibt die Aufführung etwas langatmig. Fast genauso viel Applaus wie die wunderbare Erda erhält der rau geschmirgelte Alberich, den Olafur Sigurdarson mit lautem Charakterbariton und passabler Textdeutlichkeit zur zentralen Figur des Vorabends erhebt (25. August 2022).

Bayreuther Festspiele 2022: „Die Walküre“/ Szene/ Foto Enrico Nawrath

Weiter geht’s in der Walküre im Mehrfamilienhaus an Freias Sarg, an dem sich ein Großteil der Familie wiedereinfindet. Im Keller- oder Nebengeschoss, das die Wurzeln der Esche schier zu sprengen drohen und wo Hunding sich als Hausmeister um den Sicherungskasten kümmert, hat die hochschwangere, mühsam humpelnde Sieglinde ihr Bügelbrett hingestellt, weshalb sie dem verschwitzten Siegmund ein frisches Hemd überstreifen kann. In den aus Rheingold bekannten Kinderzimmern, in denen Unsagbares geschah, mit den Kinderporträts und –Zeichnungen erkennen sie sich als Zwillinge, die sich bereits als Kinder heftig zugetan waren, wie die elfenleicht silbrigen Kinder-Doubles nahelegen. Und wenn Siegmund sich um Nothung kümmern soll, holt Sieglinde den weiß strahlenden Zauberwürfel mit der Walhall-Pyramide hervor, den schon Loge aus der Regalwand gekramt hatte. Vergebens bemüht sie sich auf der Treppe neben der Götter-Villa ihr ungewolltes Kind loszuwerden, bevor sie Wotan (erneut?) zu vergewaltigen versucht. Das Kind wird sie dennoch bekommen. Auch wenn es für einen Moment fast so aussieht, als wolle Fricka selbst Hand anlegen, doch sie putzt offenbar kein Operationsbesteck, sondern nur das Familiensilber. Brünnhildes schmucker Begleiter Grane, ein noch immer fesch aussehender Anzugträger mit Zopf und schulterlangen Haaren, kümmert sich liebevoll um das Baby, mit dem Sieglinde zwischen dem zweiten und dritten Akt auf dem Weg zum Walkürenfelsen niederkommt. Als Wotan sie verstößt, entfernt sich Brünnhilde gerne mit ihrem sympathischen Lover (smart: Igor Schwab). Allein gelassen windet sich der Gott in Embryostellung auf dem Boden. Das ist in groben Zügen die Walküre, wie sie Schwarz, der im Rheingold Rätsel aufgegeben und Fährten gelegt hatte, psychologisch ziemlich spannend und konsequent ausformuliert. Kein Speer, kein Schwert, dafür immer wieder Pistolen, kein Kampf am Ende des zweiten Akts, wo Siegmund niedergeknallt wird, natürlich auch kein Feuerzauber. Viele Buhs (26. August). Hat man sich erst einmal darauf eingelassen, diese Chiffren und mythologischen Bilder nicht zu vermissen, erweist sich der erste Abend der Tetralogie nach dem bösen und frivolen, etwas flüchtig zusammengestoppelten und auch langweiligen Rheingold als die vielbeschworene Netflix-Saga. „Much better than yesterday“, befanden die Amerikaner vor mir. Die Walküren, die sich beim Beauty-Doc ewige Jugend erkaufen, mit badagierten Gesichtern und Köpfen ihre neu gestrafften Busen präsentieren, dazu grell in glitzernde Designer-Klamotten eingekleidet wurden, sind als trefflich überzeichnete Oligarchenfrauen und Influencerinnen kurzweilig, aber auch etwas drollig. Die Klinik-Lounge entspricht dem gläsernen Kita-Kubus bei Alberich und Mime und kann rechtzeitig und bequem zum Finale vor den Lammellen auf leerer Bühne weggefahren werden. Musikalisch erschien der Abend zwingender, wenngleich Meister der Bühne keinen drängenden Kommentar entgegensetzt, fein illustrierte, keine großen Gefühle ausreizte. Wenig Sympathie kann man für Wotan aufbringen, der sich mehr und mehr als eitler Narzisst und Machtmensch erweist. Tomasz Konieczny gibt ihn mit metallisch geschärftem Bariton, eng und verfärbt im Ansatz, auffallend textundeutlich, oft mehr rufend als singend, in den leisen Stellen mit flüsterndem Sprechen, doch eben auch mit nie ermüdender Kraft und endlosem Atem, die bis zu „Wer meines Speeres Spitze fürchtet“ die großen Phrasen wie in einer italienischen Oper auskosten. Eine immer noch gute Brünnhilde ist die ihre „Hojotoho“-Rufe sicher platzierende Iréne Theorin, der es in der mehr an Fricka und Wotan als an Siegmund gerichteten Todesverkündigung, die sie im Businesskostüme wie eine Geschäftsfrau verkauft, an der nötigen Tiefe fehlt, aber in innig und wärmend ausgemalten Phrasen wie „Wer diese Liebe mir in Herz gehaucht“ ihre ganze Erfahrung mit dieser Partie ausspielen kann. Ähnlichen Ausdruck und Fülle der Empfindung findet man noch nicht bei Lisa Davidsen, deren Sieglinde unerschöpfliche jugendliche Kraft verströmt. Die Höhe klingt gerundeter als beim Elisabeth-Debüt, auch leisere Töne stehen ihr zur Verfügung, der strahlkräftige Sopran ist ausgeglichener, der Jubelsopran scheint keine Grenzen zu kennen. Der glockige, gut zentrierte, pianozarte und ewig junge Tenor von Klaus Florian Vogt ist eine Freude, selbst wenn manchen ein baritonaleres Siegmund-Ideal vorschwebt. Georg Zeppenfelds Bass ist fast zu edel für den ungeliebten Hunding. Christa Mayer, die die Fricka und später auch die Waltraute mit gefasster Allüre singt, hat ihren großen Auftritt am Ende, als sie den von Loge am Schluss des Rheingolds umgestürzten Servierwagen mit einem kleinen Kerzenständer darauf hereinrollt, für sich und Wotan Sektgläser einschenkt, die sie treffgenau zu den Schlägen von Wotans nicht vorhandenem Speer klingen lässt, und den Gatten samt Schlapphut auf Wanderschaft schickt. Erleichtert darüber, ihn endlich los zu werden. Cliffhänger.

Bayreuther Festspiele 2022: „Siegfried“/ Szene/ Foto Enrico Nawrath

Jahre später trifft der inzwischen grau gewordene Wotan im Siegfried wieder auf Teile seines Clans. Als ziemlich hässliche Puppen sind sie im Halbkreis bei dem von Mime ausgerichteten Kindergeburtstag aufgestellt. Vielleicht hängt die „Happy Birthday“-Girlande aber auch schon seit Ewigkeiten in der Kellerbehausung, in der das Gerümpel aus den oberen Etagen abgestellt wurde. Ratespiel mit Puppentheater, ein kraftstrotzender Jugendlicher, der an der Flasche hängt und mit den Nudeln aus der Asia-Box herumschmudelt, das Laserschwert zerfetzt und sich unter Einsatz von viel Feuer und Dampf ein Besseres schmiedet. Im einstigen Wohnraum ist es derweil leerer geworden. Fafner ist ein Pflegefall, wird im Krankenbett von Pfleger Hagen beobachtet, der immer noch sein gelbes Shirt trägt und seinen einstigen Entführer ungerührt verröcheln lässt. Verständlich auch, dass er für seinen alten Erzieher Mime – wir erinnern uns an Das Rheingold – wenig Empathie aufbringt, als er diesen gemeinsam mit Siegfried mit einem Kissen erstickt. Die Alten, Wotan und Alberich, arrangieren sich in den Clubsesseln, derweil Siegfried am Waldvogel, auch er eine Pflegerin, herumschraubt, was Best Buddy Hagen fast ein bisschen eifersüchtig beäugt. Die von Schwarz für den Siegfried hinzuerfundene, etwas überstrapazierte stumme Rolle des Hagen (Branko Buchberger) begleitet Siegfried auch auf den Brünnhildefelsen, den Schwarz weiterhin im – immer in veränderter Perspektive gezeigten Wohnzimmer – verlegen arrangiert. Allenfalls Wotans resigniertes, nun an Hagen gerichtetes „Zieh’ hin, ich kann dich nicht halten!“ eröffnet einen neuen Blick auf die folgenden Ereignisse. Aber das ist nur noch zusammengeschustert. Eiskönigin Brünnhilde taut unter Siegfrieds Zutun ein wenig auf, ist aber merklich mehr an dem liebevollen Grane interessiert als am unerfahrenen Jungspund. Einer ménage-à-trois steht nichts im Weg. Buhs nach dem ersten Akt. Freude am Ende (28. August). Der erste Akt ließ Schlimmes befürchten. Nicht ungefährdet klang der Tenor des springfreudigen Andreas Schager, drohte zu kippen, fuhr sich im zweiten Akt fest und hatte folglich wenig Möglichkeiten der Nuancierung; doch für den dritten Akt mobilisierte Schager erstaunliche Reserven und stemmt souverän die Begegnung mit Brünnhilde. Der abgesungene Mime von Arnold Bezuyen holte im zweiten Akt auf, wo Tomasz Konieczny und Olafur Sigurdarson um Laufstärke und Herrschaft wetteiferten und Wilhelm Schwinghammers Fafner und der Waldvogel von Alexandra Steiner unauffällig blieben. Allgemeine Textunverständlichkeit. Spannender der auch von Meister zügig gesteigerte dritte Akt, in dem die wunderbare Okka von der Damerau als alte Pennerin Erda Konieczny zu einer leidenschaftlichen Auseinandersetzung inspirierte. Ein großer Gewinn: Daniela Köhler mit schlank biegsamem Sopran als Brünnhilde.

Bayreuther Festspiele 2022: „Götterdämmerung“/ Szene/ Foto Enrico Nawrath

Wir ahnten es. Es geht weniger um die Weltherrschaft als das Überleben in der Familie. Statt Geld und Gold werden Missbrauch, Gewalt und Traumata vererbt. Wieder sind Jahre vergangen. Siegfried und Brünnhilde haben in der Götterdämmerung ein Kind. Der kleine Schatz, der neue Ring, wird im Rosenkrieg zerrieben, klammert sich an Papas Hosen, wird von Alpträumen in Gestalt der gespenstergleichen Nornen (Von ausgezeichnet bis achtbar: Okka von der Damerau, Stephanie Müther, Kelly God) heimgesucht und Nachts von einem fremden Mann erschreckt, der mit Papas Hilfe eindringen durfte – Gunther, der Mama Brünnhilde rüde vergewaltigt. Alles ist verkommen. Verrottet wie die Gesellschaft, ist der Pool, in dem der dritte Tag trostlos endet. Die Gibichungen haben sich möglicherweise in einem Teil der Villa im weißen Designerchic hübsch gemacht, Reste der Esche dienen als modernes Objekt, Umzugskisten stehen herum. Die durch ihren grünen Hosenanzug und ihren reich strahlenden Sopran auf sich aufmerksam machende Elisabeth Teige scheucht als Gutrune das Personal umher, der langmähnige Alt-Blondi Gunther, der so verblüffend einem Reality-TV-Star ähnelt, pichelt Champagner und gickelt infantil um Hagen und Siegfried, was Michael Kupfer-Radecky mit gutural geradem Bariton und entfesselter Hampellust gut gelingt. Alles nur szenischer Zierrat, der versprudelt wie Gunthers Champagner. Dazu gehört auch Hagens Boxkampf mit Vater Alberich und die an sich gut gelösten Szenen mit den aus düsterem Nebel und mit Wotan-Masken auftauchenden Mannen. Fast könnte man meinen, Schwarz wolle provozieren durch seine Weigerung, die zahlreichen Rosebud-Rätsel, die er aufgegeben hat, zu lösen und die Fäden zu Ende zu spinnen. Aber eigentlich interessiert es auch nicht mehr. Vieles ist nur noch ärgerlich und handwerklich unsauber hingefegt. Der bräsige, alt und verlotterte Siegfried hockt im Pool, versucht mit seinem Sohn, in einem Tümpel zu angeln. Er wird von Hagen erdolcht, Gunther, Gutrune und Hagen sind irgendwann nicht mehr da. Das erstaunt vor allem bei Hagen, um dessen Biografie sich Schwarz seit Beginn so intensiv gekümmert hat. Nach seiner bedeutenden Bayreuth-Karriere als Wotan und Alberich singt Albert Dohmen den Hagen mit immer noch sehr gut sitzendem Bassbariton, in sich ruhender Selbstverständlich und klarem Ausdruck. Auch der Junge ist verschwunden. Brünhilde, immer noch im unsäglichen pinkfarbenen Nachtkleid samt Umhang, klettert vom oberen Rand des sicherheitshalber abgesperrten Pools über die Vorbühne in das verrottete Bassin und gibt ihren Schlussgesang. Da war noch etwas. „Who the fuck is Grane“ stand bereits auf Gunthers T-Shirt. Grane, der einzige selbstlos liebende Mann, den Brünnhilde ihrem Siegfried als Begleiter mit auf die Fahrt gegeben hatte, wurde bereits im ersten Akt gemordet und sein Kopf von Gunther im Plastikbeutel durch den zweiten Akt getragen. Zu guter Letzt findet Brünnhilde jetzt den Kopf des treuen Begleiters – ein bisschen „Der Pate“, ein bisschen Salome. Kein brennendes Walhall oder sonst etwas. Brünnhilde hatte zwar einen Benzinkanister über sich ausgeleert, aber das Feuerzeug offenbar vergessen. Dann zwei friedliche Embryos. Animierter Kitsch. Einfach fertig. Stephen Gould taute im dritten Akt auf, rang seinem stämmigen Tenor einige leuchtende Töne ab und kaschierte geschickt das hohe C; um solche Noten ist Irène Theorin als Brünnhilde nicht verlegen, denn gerade in der Mittellage und Höhe glänzt ihr Sopran, bei durchgehender Textunverständlichkeit, mit satter Kraft. Die Buhs für sie waren unangemessen, genauso der erhobene Mittelfinger, den sie daraufhin zeigte. Cornelius Meister hat zunehmend an Standing gewonnen, zwar klangen vor allem Siegfrieds Rheinfahrt und der Trauermarsch flach und große Leidenschaften werden sparsam dosiert, doch Vorspiel und die drei Akte besaßen zwingende musikalische Logik und spannungsvolle Dramaturgie. Zehn Minuten Applaus (30. August). Fast unverschämt wenig für Bayreuther Verhältnisse. Rolf Fath

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Rossini Opera Festival 2022 – heiter bis tragisch: Mit der Opéra en deux actes Le Comte Ory wurde das Festival  am 9. 8. 2022 eröffnet – in der Titelrolle prominent besetzt mit Juan Diego Flórez, der diese bereits 2003 in Pesaro verkörpert hatte. Die Stimme des Tenors hat inzwischen etwas an Schmelz verloren, wirkt in der Höhe metallischer als erinnert. Was aber in dieser Aufführung auffiel, waren seine Spielfreudigkeit und die körperliche Agilität in der Darstellung. Stupend gerieten die exponierten Töne im Falsett – perfekt im Anschlag und von wunderbar süßem Klang. Erster musikalischer Höhepunkt war das Duo mit seinem Pagen Isolier, „Une dame de haut parage“, denn an seiner Seite war Maria Kataeva mit präsenter Aura und attraktivem hohem Mezzo eine gleichberechtigte Partnerin. Beide begeisterten mit Julie Fuchs als Comtesse Adèle auch im finalen Trio „À la faveur de cette nuit obscure“, das eine pikante ménage à trois mit beiden Geschlechtern zeigt. Die Schweizer Sopranistin debütierte erfolgreich beim ROF und ließ eine substanzreiche, in der Höhe kraftvolle Stimme mit virtuosem Vermögen, allerdings etwas anonymem Timbre hören. Monica Bacelli, seit 1988 beim ROF, war eine allzu reife Schlosswächterin Ragonde, deren Mezzo einen erstickten Klang aufwies und in der Tiefe unzureichend wirkte. Als Orys Freund Raimbaud gab der polnische Bariton Andrzej Filonczyk ein beachtliches Debüt in Pesaro, erntete vor allem für sein Air im 2. Akt, „Dans ce lieu solitaire“, das sich als Variante auch im Viaggio à Reims findet, großen Beifall. Nahuel Di Pierro gab die zweite tiefe männliche Partie, den Gouverneur, der in seiner Auftrittsarie „Veiller sans cesse“ mit markantem Bass aufwartete. Mit dem Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI setzte Diego Matheuz auf Tempo, dramatischen Gewitterdonner und delikate Zwischentöne.

Rossini Festival Pesaro 2022: „Le Comte Ory“/ Szene/ ROF/ Amati Bacciardi

Strittig war die Neuinszenierung (in Koproduktion mit dem Teatro Comunale di Bologna) von Hugo De Ana, der auch die Ausstattung verantwortete. Ein schräg gekipptes, von Neonröhren eingefasstes Bild mit Hieronymus Boschs Garten der Lüste stimmt ein auf die vor einer Bilderflut strotzenden Szenerie. In Glasvitrinen sieht man surreale Skulpturen und Objekte, auf der Bühne eine Überfülle von Nonsens und Slapstick. Die Optik mit grünen Dinosauriern, blonden Engeln mit Federflügeln, einer Gymnastikgruppe mit Bällen und Reifen, auf Spitze tanzenden Vögeln und einer Diskokugel, die alles in rotes Licht taucht, ist hoffnungslos überbuntet.

Ähnlich schräg sind die Kostüme im Hippie-Stil mit geblümten Kleidern und Blumen-Kopfputz. Ory schlüpft bei seinem Auftritt als Mosé mit Rauschebart aus einem Ei, erscheint später im blauen Kleid mit weißer Nonnenhaube, danach betönt lässig und sexy in roter Lederhose und Hemd und wie Cäsar in heller Toga. Adèle tritt verschleiert im türkisfarbenen Kleid mit blauem Federhütchen auf, später wenig aristokratisch im Mini-Unterkleid auf der Massagebank. Wie wohltuend war da das bereits erwähnte Trio mit Ory, Adèle und Isolier, weil hier keinerlei szenischer Unsinn von den raffiniert geführten Personen ablenkte.

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Rossini Festival Pesaro 2022: „Otello“/ Szene/ ROF/ Amati Bacciardi

Auch die zweite Neuproduktion des Sommers, das Dramma per musica Otello, hinterließ in der Regie von Rosetta Cucchi viele Fragen. Die Regisseurin hatte die Handlung als Rückblende aus der Sicht Emilias erzählt, die schon zur Sinfonia an Desdemonas Totenbett und immer wieder in ihrer Stube zu sehen ist, mehrfach auch als Double auftritt. Die Stube ist Teil eines großen Tableaus, das Tiziano Santi in einzelne Kammern aufgeteilt und reich mit Videos bebildert hat. Zeitungsausschnitte und Schlagzeilen künden von dem tragischen Ereignis, eine Kuss-Szene zeigt Otello und Desdemona in ihrem anfänglichen Glück, dann wird sie von ihrem jähzornigen Ehemann in der Küche erstochen. Bilder aus Desdemonas Jugend stellen sie als Tänzerin an der Ballettstange sowie zwischen Schwänen und Willis dar. Zur Verwirrung tragen auch die Verortung des 2. Aktes in einer Kleiderkammer, wo gebügelt wird, und die Platzierung von Frauen mit blutigen Wunden als Opfergemeinschaft an der Rampe beim zweiten Aktfinale bei. Mehrere Szenen lässt Cucchi an einer langen Festtafel spielen, an der zu Beginn eine Gesellschaft in Abendkleidung (Kostüme: Ursula Patzak) speist und den siegreichen Otello bejubelt. Im 3. Akt hängen darüber kopflose Kleiderpuppen mit zerfetzten Ballettkostümen, die schließlich herabstürzen. Am Ende küsst Otello seine tote Gemahlin, während im Hintergrund Gäste an einer Festtafel applaudieren.

Das Werk fordert eine hochkarätige Besetzung mit nicht weniger als vier Tenören. Enea Scala in der anspruchsvollen Titelrolle ließ einen dramatischen, baritonal gefärbten Tenor von gewaltiger Wucht und enormer Emphase hören. Seine metallischen Spitzentöne imponierten enorm, aber auch die Fähigkeit, das Da capo in seiner Auftrittsarie zu verzieren. Fulminant das Duett mit Iago „Non m’inganno“ im 2. Akt, weil der Rossini-Veteran Antonino Siragusa gebührend fies wirkte und seine durchschlagenden Spitzentöne von gelegentlich auch penetrantem Klang effektvoll einsetzte. Grandios der furiose Schluss dieser Nummer, „L’ira d’avverso fato“, der zu Recht bejubelt wurde.

Den populärsten Titel der Oper hat Rodrigo zu singen, die Arie „Che ascolto!“ zu Beginn des 2. Aktes, deren Motiv sich im Katzenduett wieder findet.  Mit Dmitry Korchak war die Partie ungewöhnlich schwer besetzt. Der Tenor ging die Nummer mit erzener Kraft an, dass er sich fast in eine Konkurrenz zu Otello stellte. Große Stimmen wissen die Italiener stets zu schätzen, entsprechend enthusiastisch war der Applaus. Die Tenorriege komplettierte Julian Henao Gonzalez als Gondoliero mit lyrischer Stimme, der es für seine Canzone aus dem Off allerdings an dolcezza mangelte. Kontrastierend tiefe Töne brachte Evgeny Stawinsky als Desdemonas Vater Elmiro mit resonantem Bassbariton ein. In der Erscheinung recht mütterlich und in ihrem Sopran sehr reif war Eleonora Buratto eine ungewöhnlich besetzte Desdemona. Der dramatischen, zuweilen auch grellen Stimme fehlte der Liebreiz, dafür wusste sie das 1. Finale mit sicheren Spitzentönen zu dominieren. Mit herbem, auch heulendem Mezzo war Adriana Di Paola eine Emilia, der es an stimmlicher Kultur fehlte.

Nach mattem Beginn steigerte sich der Coro del Teatro Ventidio Basso (Einstudierung: Giovanni Farina) später in den dramatischen Finali enorm. Yves Abel hatte die Ensembles mit dem Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI sorgfältig erarbeitet, sorgte schon in der Sinfonia für zündendes Brio, in vielen Nummern für berstende Dramatik und temporeiche Spannung, aber auch für delikat getupfte Töne.

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Rossini Festival Pesaro 2022: „La Gazetta“/ Szene/ ROF/ Amati Bacciardi

So hinterließ erstaunlicherweise die Wiederaufnahme einer Produktion aus dem Jahre 2015 mit dem Dramma per musica La gazzetta insgesamt den stimmigsten Eindruck. Regisseur Marco Carniti, Bühnenbildnerin Manuela Gasperoni und Kostümdesignerin Maria Filippi hatten die Handlung in einer  grafischen Szenerie mit Zeitungsfahnen und Hotelinterieur verortet.

Die neue Besetzung dominierte Carlo Lepore als Don Pomponio mit profundem Bass und ansteckender Spielfreude – in Pesaro seit 1996 präsent, schuf er eine Figur in bester commedia dell’arte-Tradition. Als seine Tochter Lisetta, die er mittels einer Zeitungsannonce vermählen will, irritiert Maria Grazia Schiavo  mit spitzem, in der Höhe schrillem Sopran. Zuweilen überrascht sie mit delikat getupften Tönen und den vorteilhaftesten Eindruck hinterlässt sie in ihrem letzten Solo, „Eroi li più galanti“. Ihren Geliebten, den Gastwirt Filippo, gibt Giorgio Caoduro mit attraktiver Erscheinung und virilem Bariton. Seine bravourös und mit prachtvoller Stimme gesungene Arie im 2. Akt, „Quando la fama altera“, war der vokale Höhepunkt der Aufführung. Als Doralice gefällt Martiniana Antonie mit rundem Mezzo. Alejandro Baliñas ist ihr Vater Anselmo mit profundem Bass. Die Tenorrolle des Stückes fällt dem jungen Alberto zu, der umher reist, um eine Frau zu finden. Pietro Adaíno singt sie schwärmerisch und in seiner Arie „O lusinghieri amor“ mit auftrumpfender Emphase.   Andrea Niño ist eine reizende Madama la Rose, die in ihrer Arie im 2. Akt, „Sempre in amore“, entzückt. Carlo Rizzi am Pult des Orchestra Sinfonica G. Rossini lässt als Kenner des Genres die Musik sprühen und funkeln, weiß die Ensembles in Cenerentola-Nähe zu mitreißender Wirkung zu steigern, wofür er am Ende gefeiert wurde.

Das Rossini Festival 2023 in Pesaro findet vom 11, bis 23. 8. statt und bringt mit Eduardo e Cristina eine Novität beim ROF. Zudem gibt mit Adelaide di Borgogna und Aureliano in Palmira zwei weitere seltene Werke des Komponisten. Bernd Hoppe

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Salzburger Festspiele 2022 – starke Frauen: Nach seinem akklamierten Salzburger Festspieldebüt mit Offenbachs Orphée aux enfers 2019 kehrte Barrie Kosky in diesem Sommer für eine Neuinszenierung von Janáceks Káta Kabanová an die Salzach zurück. Das Werk – ein intimes Kammerspiel à la Ibsen oder Tschechow nach Ostrowskis Schauspiel Gewitter – bringt man mit dem australischen Regisseur weniger in Verbindung. Er ist eher bekannt für schrille, ausufernde Produktionen des Unterhaltungsgenres. Auch erstaunte die riesige Felsenreitschule mit ihrer Bühne im Cinemascope-Format als Spielort. Im Haus für Mozart hätte sich das Beziehungsgeflecht dichter und konzentrierter abbilden lassen.

Nach eigener Aussage wollte Kosky kein Kammerspiel und ohne jedes Lokalkolorit inszenieren, sondern die Dorfgemeinschaft als gesichtslose Masse einbeziehen. Die Menschen in heutiger Alltagskleidung (Kostüme: Victoria Behr) sind zu Beginn auf der leeren Bühne (Rufus Didwiszus) in einer Reihe aufgestellt. Eine Frau löst sich aus der Gruppe und geht nach vorn – es ist Káta im schwarzen Hosenanzug, die vom Regisseur in extremer Körperlichkeit geführt wird. Ihre Tempo betonten Gänge und Läufe drücken Verzweiflung und panische Angst, aber auch das Aufbäumen gegen ihr Schicksal aus. Mit Tichon, Sohn der Kaufmannswitwe Kabanicha, lebt sie in unglücklicher Ehe, verliebt sich in den Neffen des Kaufmanns Dikoj, Boris, mit dem sie ein nächtliches Treffen hat und ihren Ehebruch mit dem Freitod sühnt.

Salzburg 2022: Janaceks „Káta Kabanová“/ Szene/ Foto Monika Rittershaus/ SF

Gelegentlich löst Kosky die Menschenmauer auf, formiert sie zu  Karrees oder einzelnen Abteilungen. In der Personen-Führung gelingen ihm starke Momente von bezwingender Intensität und Spannung.

Die amerikanische Sopranistin Corinne Winters in der Titelrolle ist ein Glücksfall für die Aufführung. Nach Produktionen in Seattle und Rom hat sie sich die Figur nunmehr ganz zu Eigen gemacht, gestaltet sie mit enormer körperlicher Agilität, die mitunter fast einen tänzerischen Gestus annimmt. Der Regisseur lässt sie in schwarzen Leggins, Shorts und kurzen Kleidern weite Gänge absolvieren, um den riesigen Raum zu füllen. Das Verlangen nach erotischer Erfüllung, die Zweifel und Ängste der verheirateten Frau, aber auch das Rebellieren gegen die Umstände spielt sie bezwingend aus. Der klangvolle Sopran bewältigt die lyrischen Valeurs der Partie, die Aufschwünge und Ausbrüche mühelos, beeindruckt auch mit  betörenden Momenten. Nach ihrer Verirrung findet sie am Ende zu ganz innigem, poesievollem Gesang, öffnet eine Bodenluke und springt in die Tiefe des Flusses. Unbeweglich steht die Kabanicha am Unglücksort und reiht sich ein in die Menschengruppe. Nach ihrer Küsterin hat sich Evelyn Herlitzius eine weitere Charakterpartie Janáceks erarbeitet – mit gleichermaßen überzeugendem Profil. Im violetten Hosenanzug, später im grauen Kostüm mit schwarzen Stiefeln und Gehstock, formt sie ihren Sprechgesang mit schneidender Schärfe. Die erotische Szene mit Dikoj (Jens Larsen mit dröhnendem, verquollenem Bass), der im roten Slip wie ein Hund hinter ihr her kriecht, entlarvt ihre ganze scheinheilige Moral. Als Boris lässt David Butt Philip einen lyrisch geprägten Tenor hören, der in der nächtlichen Begegnung mit Káta zu schönen Aufschwüngen findet.

Das junge Paar des Stückes ist mit Jarmila Balázová als Varvara mit durchschlagendem Mezzo und Benjamin Hulett als Kudrjás mit kraftvollem Tenor gleichfalls idiomatisch besetzt. Sie ist sehr jung gezeichnet; ihr naives, leichtfertiges Naturell wird in quirligen Bewegungen verdeutlicht. Das Treffen Kátas mit Boris organisiert sie bedenkenlos und unbekümmert. Er ist ein Sex-orientierter Teenager mit einem mehr an der Volksmusik orientierten vokalen Duktus. Die Tenorriege komplettiert Jaroslav Brezina als glatzköpfiger, korpulenter Tichon mit einer zum Charakterfach tendierenden Stimme. Die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (Einstudierung: Hub Rhys James) intoniert aus dem Off atmosphärisch die Stimme der Wolga.

Nach eingespielten Vogelstimmen und Wellenrauschen zu Beginn kann der tschechische, aus dem Janácek-Zentrum Brno stammende Dirigent Jakub Hrusa mit den Wiener Philharmonikern die Musik in all ihrer Vielfalt zum Erblühen bringen. Die Klangsprache des Komponisten fächert er wunderbar auf – die flirrenden Passagen, schneidenden Akkorde und tänzerischen Akzente. Grelle Momente und dramatische Spannung vernimmt man vor allem im 3. Akt, wo Donnergrollen und Blitzeinschläge das szenische Geschehen untermalen. Die pausenlose Aufführung am 14. 8. 2022 fand den ungeteilten Beifall des Publikums und dürfte im Premierenreigen der diesjährigen Festspiele einen vorderen Platz einnehmen.

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Salzburg 2022: „Aida“/ Szene/ Foto Ruth Walz/ SF

Die iranische, in New York lebende Künstlerin und Filmemacherin Shirin Neshat überarbeitete ihre Aida-Inszenierung aus dem Jahre 2017. Vor allem die Video-Sequenzen in Schwarz/Weiß hat sie verstärkt eingebracht. Man sieht Ausschnitte aus ihren Arbeiten Passage und Rappture mit Trauerprozessionen und Porträtfotos, untermalt von eingespielten raunenden, wispernden, flüsternden Geräuschen in unverständlicher Sprache, die auch vor Beginn eines jeden Bildes zum Einsatz kommen und die Aufführung unnötig in die Länge ziehen.

Christian Schmidt hat auf die Drehbühne einen riesigen weißen Kubus gestellt, der auch geteilt werden kann und auf den weitere Videos projiziert werden. Im zweiten Bild mit der Schwertweihe hängen goldene Röhren wie Orgelpfeifen von der Decke herab, die seltsamerweise auch die Nil-Szene bebildern. Tatyana van Walsum hat die Kostüme schlichter gestaltet als vor fünf Jahren. Aida trägt nun statt der eleganten blauen Robe und des Kopfschmucks ein schlichtes Kleines Schwarzes als Einheitskleidung. Amneris darf dagegen wechselnde Abendkleider in zeitloser Mode in Gelb, Rot, Blau und Weiß zeigen. Die strenge Schwarz/Weiß-Optik der Soldaten und Geistlichen wird im Triumph-Akt von den rot/goldenen Kostümen der Priesterinnen gebrochen.

Bescheiden ist der choreografische Beitrag von Dustin Klein, der zur ersten Ballettmusik Radamès eine Ziege abschlachten und ausbluten, zur zweiten in Amneris’ Boudoir Soldaten aufmarschieren und im Triumph-Akt ein Götzenbild anbeten lässt. Die gefangenen Äthiopier werden von den Ägyptern brutal abgeschlachtet, Amonasro wird gar von einem Soldaten hinterrücks die Kehle durchgeschnitten. Im Nil-Akt trägt man ihn verhüllt wie einen Leichnam auf einer Bahre herein, aber seltsamerweise hat er die schreckliche Attacke überlebt und zeigt lediglich minimale Blutspuren am Hemdkragen. Solch befremdliche Szenen finden sich noch mehrfach in der Inszenierung – ein herumgeisterndes Aida-Double in der Triumphszene, schwarze Ku-Klux-Klan-Gestalten, die Aida und Radamès bei ihrem Nil-Duett belauern, und nicht zuletzt eine allzu statische, an der Rampe orientierte Personenführung.

Aida ist nun die Russin Elena Stikhina mit kultiviertem und technisch bestens geführtem Sopran, der vor allem in den lyrischen Szenen betört. Mitunter fehlt es ihrem Gesang an Leidenschaft („Ritorna vincitor!“), wirkt der Vortrag zu introvertiert und im Volumen reduziert. Das große Ensemble im Triumph-Akt wusste sie freilich beeindruckend zu dominieren, auch imponierten die zarten, filigranen Töne in der Nil-Arie und vor allem die entrückten, warm leuchtenden Nuancen im Schlussduett mit Radamès, welches ein Video mit Flüchtlingen in einem Boot auf dem Meer illustriert. Piotr Beczala bei seinem Rollendebüt hat hier die stärkste Szene, auch die berühmte Arie „Celeste Aida“ zu Beginn gelingt ihm imponierend mit voluminösem, kraftvollem Tenor und zarten Aufschwüngen. In der Schwertweihe zeigt er sich dagegen überfordert, vermag sich gegenüber dem Chorklang nicht zu behaupten. Ein echter Heldentenor ist er nicht und muss in manchen Szenen der dramatischen Musik Tribut zollen. Im Nil-Duett mit Aida offenbart er eine deutliche Schwäche, weiß sich aber in der Gerichtsszene zu stabilisieren. Hier hat er in der Schweizer Mezzosopranistin Ève-Maud Hubeaux eine fulminante Amneris zur Seite, die nach anfänglich hoheitsvoller Zurückhaltung sich in dieser Szene selbst übertrifft und für einen musikalischen Höhepunkt der Aufführung sorgt. Ihr heftiger Gefühlsausbruch blieb bei aller Wucht des Gesangs stets geschmack- und maßvoll. Wieder gab Luca Salsi den Amonasro mit potentem, gelegentlich verquollenem Bariton von brutalem Ausdruck. Erwin Schrotts körnigem Bassbariton fehlt es für den Ramfis an profunder Tiefe, solide Roberto Tagliavini als Re und delikat der Sopran von Flore Van Meerssche als Sacerdotessa.

Die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (Hub Rhys James) absolviertedie anspruchsvollen Einsätze mit Glanz, besonders klangschön geriet der Damenchor im 3. Bild. Der Dirigent Alain Altinoglu vermochte es allerdings nicht immer, Bühne und Graben mit den Wiener Philharmonikern perfekt zu koordinieren. Da fehlte es oft an synchronem Zusammenklang und ausgeglichener Dynamik. Weitaus überzeugender gelangen die filigranen Gespinste des Werkes, das kammermusikalische Beziehungsgeflecht (15. 8. 2022).

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Salzburg 2022;: Diana Damrau und Xavier de Mestre/ Foto Marco Borelli SF

Liederabende mit prominenten Interpreten haben eine lange Tradition bei den Festspielen. Auch die deutsche Sopranistin Diana Damrau ist schon mehrfach an der Salzach aufgetreten. Für ihren diesjährigen Abend am 23. 8. 2022 im Haus für Mozart hatte sie ein neues Programm zusammengestellt, bei dem sie – wie schon oft – von Xavier de Maistre an der Harfe begleitet wurde. Die erste Gruppe war Franz Schubert und einigen seiner bekannten Lieder gewidmet. Zu Beginn „An die Musik“ mit innigem Ausdruck, mit delikaten, zarten Zwischentönen „Auf dem Wasser zu singen“, mit leuchtendem Klang „Du bist die Ruh“ und mit gleichermaßen schlichten wie schwelgerischen Momenten „Ellens Gesang III“.

De Maistre leitete die zweite Liedgruppe mit mélodies von Gabriel Fauré mit einem Solostück des französischen Komponisten ein (Impromptu Des-Dur op. 86, Nr. 6), in welchem er mit Klangvielfalt und Brillanz imponierte. Die Sopranistin sang „En prière“ mit lieblich-sanftem, „Clair de lune“ mit schwärmerischem Ausdruck, „Les berceaux“ mit reichem Farbspektrum und dramatischen Akzenten, „Adieu“ mit dynamischen Kontrasten und „Notre amour“ geheimnisvoll flüsternd.

Nach der Pause gab es eine weitere französische Gruppe mit fünf Kompositionen von Claude Debussy. Da hörte man das an Seufzern reiche „Nuit d’étoiles“, emphatisch „Fleurs des blés“ und mit schwebenden Tönen „Clair de lune“. Den letzten Titel stellte De Maistre auch in einer Bearbeitung für Harfe aus der Suite bergamasque vor und brillierte hier mit kunstvollen Arpeggien. Das von der Damrau kokett vorgetragene „Mandoline“ animierte das Publikum im voll besetzten Saal gar zum Zwischenapplaus.

Der letzte Programmteil war Gioachino Rossini gewidmet und begann mit einer großen Opernszene – Desdemonas „Lied von der Weide“ aus Otello. Vom Harfenisten sehr atmosphärisch eingeleitet, konnte die Sopranistin hier mit beklommenem Ausdruck und feinen Klängen berühren. Ihr mimisch-gestischer Ausdruck suggerierte wahrhaft eine theatralische Szene. Nach ihrer Rosina und der Comtesse Adèle an der Met hat sie sich hier einer weiteren Rossini-Rolle genähert. Kontrastreich dazu der Bolero „L’invito“ mit kapriziösem Charme und die Tirolese „La pastorella dell’Alpi“ mit getupften und gejodelten Koloraturen. In „L’esule“ führte der leidenschaftlich engagierte Zugriff zu einigen grellen Tönen in der exponierten Lage, aber die „Aragonese“ brachte einen heiter-melancholischen Ausklang mit einem bravourösen Triller am Schluss. Nach diesem reichen Programm wusste Diana Damrau sich in zwei Zugaben sogar noch zu steigern – zunächst mit der Romanza der Giulietta „O quante volte“ aus Bellinis I Capuleti e i Montecchi eine weitere große Opernszene voller Klangpracht und danach ein Salonstück par excellence von Francis Poulenc: „Les Chemins de l’amour“, geboten mit hinreißendem sinnlichem Raffinement. Bernd Hoppe

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.Seit 1991 steht auf dem Gelände an der Rennbahn in Neuss das zwölfeckige Globe-Theater, das von außen betrachtet eine maßstabsgetreue Verkleinerung des Londoner Originals darstellt, im Innenraum jedoch einige Unterschiede aufweist. So gibt es hier keine Stehplätze vor der Bühne. Das Publikum wird im Halbrund auf Parkett und zwei Ränge verteilt. Jeden Sommer findet hier ein Shakespeare Festival statt, bei dem internationale und nationale Theatergruppen den Schwan von Stratford-upon-Avon feiern. In Kooperation mit dem Festival Alte Musik Knechtsteden hat das Kulturamt Neuss nun beschlossen, die Spielstätte auch außerhalb des Shakespeare-Festivals für musikalische Zwecke zu nutzen, und kombiniert Picknick-Flair à la Shakespeare im Führring mit barockem Klang à la Scarlatti im Theater. Ein Bezug zu Shakespeare ist auch vorhanden, da die Figuren der präsentierten Miniatur-Oper Scarlattis, Venus und Adonis, auch von Shakespeare, zwar nicht in einem Drama, aber immerhin in einer epischen Versdichtung verewigt worden sind. Shakespeare geht in seiner Dichtung allerdings weiter. Während er die tragische Liebesgeschichte bis zum Tod des Adonis in Verse setzt, endet Scarlattis Oper mit einem glücklichen Aufeinandertreffen der beiden Liebenden im giardino d’amore (Garten der Liebe).

Scarlattis „Giardino d´amore“ im Globe-Theater an der Rennbahn Neuss  2022 (© Johannes Ritter)

Die Serenata Il giardino d’amore entstand zwischen 1700 und 1705 auf ein Libretto eines unbekannten Textdichters und zählt zur Gattung der Serenata. Im Gegensatz zu den zahlreichen Opern und Oratorien, die Alessandro Scarlatti komponierte, handelt es sich bei einer Serenata um eine kleine dramatische Szene, die in der Regel zu einem festlichen höfischen Anlass aufgeführt wurde. Da diese Serenata a due mit einer Länge von gut 50 Minuten für einen kompletten Theaterabend vielleicht etwas zu kurz ist, werden ihr noch Scarlattis Sinfonia aus der ein paar Jahre zuvor entstandenen Serenata Venere e Amore und ein Konzert für Blockflöte und Orchester vorangestellt. Auch in der dreiteiligen Sinfonia spielt die Blockflöte eine dominante Rolle, die bei der musikalischen Leiterin des Ensembles 1700, Dorothee Oberlinger, in den besten Händen ist. Mit weichem Klang meint man, hier bereits die Göttin der Liebe zu vernehmen, die später auch in der Serenata Il giardino d’amore auftritt. Doch vorher erklingt noch das Concerto IX a-Moll für Blockflöte und Orchester, bei dem Oberlinger erneut durch virtuoses Spiel auf der Blockflöte begeistert. Während sie im Largo einen sehr sanften und nahezu melancholischen Ton anschlägt, bewegt sie sich mit stupenden, variablen Läufen durch die Fuga und das abschließende Allegro, so dass das Publikum bereits nach diesen beiden Stücken großen Beifall spendet.

Die anschließende Serenata wird von Nils Niemann in Szene gesetzt. Dabei untermalt er die barocke Musik mit barocker Gestik, die jede Bewegung wie ein Gemälde erscheinen lässt. Johannes Ritter hat die beiden Figuren Venere und Adone dafür in opulente Kostüme gekleidet, die diesen bildlichen Charakter noch unterstreichen. Als Hintergrund fungiert eine Videowand, auf die Torge Møller eindrucksvolle Bilder projiziert, die den Gang der Venere und des Adone durch eine arkadische Landschaft untermalen und neben dem Ohrenschmaus auch puren Genuss für die Augen bieten. Auch mit den unterschiedlichen Ebenen der Figuren wird gespielt. So tritt die Göttin Venere zunächst im ersten Rang auf und steigt gewissermaßen auf der Suche nach ihrem geliebten Adone aus dem Olymp herab, während der Jäger Adone mit einem Speer durch den Zuschauersaal auftritt und damit seine Stellung als irdisches Wesen unterstreicht. Dass die Geschlechter bei der Besetzung vertauscht werden, mag keineswegs so modern sein, wie man auf den ersten Blick vermuten könnte. Komponiert hat Scarlatti die Serenata für einen Sopran (Adone) und einen Alt (Venere). Da in Rom zur Zeit der Uraufführung jedoch ein Auftrittsverbot für Frauen herrschte, ist davon auszugehen, dass beide Partien dort von zwei Kastraten interpretiert worden sind, wobei bei einer Aufführung in Neapel eventuell auch Sängerinnen zum Einsatz kamen, da ihnen hier ein Auftritt erlaubt war. Es verwundert also nicht, dass Venere, der stimmlich der tiefere Part zukommt, in Neuss mit dem Countertenor Xavier Sabata besetzt ist und die Sopranistin Roberta Mameli die Partie des Jägers Adone übernimmt.

Das Globe-Theater in Neuss (© Nicola Oberlinger)

Sabata verfügt als Venere über einen sehr weichen Countertenor, der in den Koloraturen große Beweglichkeit besitzt. Mit sehr langsamer und dezenter Gestik unterstreicht Sabata darstellerisch den erhabenen Charakter der Liebesgöttin. Der Tonfall in ihren Arien ist sehr melancholisch und verzweifelt. So fleht Venere direkt zu Beginn der Serenata die Natur in Form der Wälder an, ihr endlich zu verraten, wo sich ihr geliebter Adone aufhält. Dabei verfällt die Natur in Stillstand. Die Winde fliehen und die Blätter rascheln nicht mehr. Die imposante Trompete, die in der Sinfonia noch zuvor den Auftritt der Göttin und des kämpferischen Jägers angekündigt hat, ist nun verstummt. Doch schließlich trifft Venere auf ihren Geliebten, und ihre Trauer weicht einer großen Freude, die Sabata mit flexiblen Läufen und einer gewissen Reife zelebriert. Wesentlich jugendlicher kommt Adone daher. Ein musikalischer Glanzpunkt ist seine erste Arie, in der er den Sinn seines Lebens als Jäger in Frage stellt. Hier erzeugt Percussionist Peter Bauer betörende Naturgeräusche, die mal das Rauschen eines Flusses, dann das Zwitschern der Vögel imitieren, den jungen Adone aber bei aller Schönheit nicht aus seiner Melancholie reißen können. Mit der Sopranino-Blockflöte, die von Oberlinger mit virtuoser Leichtigkeit gespielt wird, tritt Mameli als Adone in einen innigen Dialog. Als dann aber schließlich die geliebte Göttin auftaucht, ist Adone musikalisch in seinem jugendlichen Übermut nicht mehr zu halten. Mameli lotet das mit kraftvollen Läufen und kraftvollen Spitzentönen aus. Einen weiteren Glanzpunkt stellt die Schluss-Arie dar, in der Adone mit der Trompete um die Wette jubiliert. Hier begeistert Mameli mit strahlenden Höhen, so dass ein Teil des Publikums sich nicht zurückhalten kann und sogar in die Arie hineinklatscht.

Nach dieser Glanznummer besingen Adone und Venere ihr wiedergefundenes Glück in einem betörend schönen Duett. Hier finden Mamelis leuchtender Sopran und Sabatas geschmeidiger Countertenor zu einer wunderbaren Einheit. Das Publikum feiert die beiden und das großartig aufspielende Ensemble 1700 mit seiner Leiterin Dorothee Oberlinger mit frenetischem Applaus, so dass es am Ende sogar noch eine Zugabe gibt. Diese stammt nicht von Scarlatti, sondern von Francesco Cavalli: „Ma quando sarà“ aus Il rapimento di Elena. Darin geht es zwar eigentlich um ein ganz anderes Liebespaar, aber das innige Liebes-Duett könnte inhaltlich und musikalisch auch von Venere und Adone stammen. Auch dies wird von Mameli und Sabata stimmlich und szenisch sehr intensiv interpretiert. Thomas Molke (mit Dank an den Autor und Online Music Magazin, wo der Artikjel erstmals erschien)

 

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Verliebte Schmetterling: Die Kurtisane und die Geisha – Bregenzer Festspiele 2022: Puccinis Madama Butterfly und Giordanos Siberia Eigentlich war für Dezember 1903 an der Mailänder Scala die Uraufführung der Madama Butterfly geplant, deren Orchestrierung aber erst am 27.Dezember vollendet war. Stattdessen versammelten sich am 19. Dezember die für Madama Butterfly vorgesehenen Sänger und der Dirigent zur Uraufführung von Siberia des von Ricordis Konkurrenten Sonzogno als Kronprinz ins Spiel gebrachten Umberto Giordano. Fast exakt zwei Monate später fanden sich Rosina Storchio, Giovanni Zenatello und Giuseppe de Luca unter Leitung Cleofonte Campaninis am 17. Februar 1904 bei der Uraufführung der Madama Butterfly neuerlich auf der Bühne der Scala zusammen. Siberia erlebte einen flauen Erfolg, Madama Butterfly jedoch „erntete einen Mißerfolg, wie er in dieser Größenordnung in der Operngeschichte selten ist, vergleichbar höchsten dem Skandal bei der Pariser Uraufführung des Tannhäuser“, so Mosco Carner. Die beiden zufällig verbundenen Opern kamen nun im Zuge einer klugen Spielplandramaturgie der 2024 an die Lindenoper wechselnden Intendantin Elisabeth Sobotka bei den Bregenzer Festspielen heraus, Madama Butterfly auf der Seebühne, Siberia im Festspielhaus.

Bald wendete sich das Schicksal der beiden Opern. Nach dem Fiasko der Uraufführung, deren zweite Aufführung bereits durch Faust ersetzt wurde, erstellte Puccini innerhalb weniger Woche eine neue Fassung, am auffallendsten die neue Dreiteilung des ursprünglichen Zweiakters, und stellte die Tragedia giapponese Ende Mai 1904 in Brescia unter Toscanini neuerlich zur Diskussion. Die Erfolgsgeschichte setzte mit Aufführungen in Buenos Aires, London, Paris und an der Met sofort ein. Siberia wurde von Campanini zwar nach Paris und an die Met gebracht, erlebte zahlreiche Produktionen in Italien, doch nach dem Ersten Weltkrieg brach der kurzzeitige Erfolg zuerst außerhalb Italiens und nach den Zweiten Weltkrieg auch dort nahezu komplett ab; zuletzt wurde der Dreiakter 1999 in Wexford, nach 2003 in Moskau und 2021r in Florenz aufgeführt, wo sich Sonya Yoncheva der Stephana bemächtigt hatte (wovon es bei Dynamic eine DVD bzew. CD gibt) . Die von Fürst Alexis ausgehaltene Hetäre Stephana ist quasi die ältere Schwester der Katjuscha, die von Franco Alfano ein Jahr später in seiner Resurrezione nach Tolstois Auferstehung, die in Teilen wie eine Überschreibung von Luigi Illicas Originallibretto für Giordano wirkt, nach Sibirien geschickt wird. Auch Stephana stirbt in Sibirien. Der Abstieg der Kurtisane setzt ein, als sich Stephana in den mittellosen Offizier Vassili verliebt und sich vor dem Fürsten zu ihrem Geliebten bekennt, worauf Alexis selbstverständlich den Degen zieht und von Vassili im Zweikampf getötet wird. Stephana gibt ihr komfortables Leben im St. Petersburger Palais auf, verschenkt ihren Besitz an die Armen und folgt dem nach Sibirien verbannten Vassili ins Straflager, wo sie beim gemeinsamen Fluchtversuch angeschossen wird und sterbend die sibirische Erde preist, „Sibirien, heiliges Land der Tränen und der Liebe“. Ihr Zuhälter Gleby nennt sie einen „verliebten Schmetterling“. Die, ähnlich der Fedora, mit vielen Episoden angereicherte und duchkomponierte Handlung konzentriert sich auf die weibliche Hauptfigur und deren Läuterung.

Ein russisches Team war angetreten, um für Authentizität zu sorgen. Aber was heißt das schon in einer italienischen Oper, bei der Zarenhymne im ersten und das Lied der Wolfgaschlepper im zweiten und dritten Akt, dazu ein Balalaika-Ensemble und das „Cristo è risorto“ des orthodoxen Ostergesangs (mit dem ausgezeichneten Philharmonischen Chor Prag) als stimmungsstarke koloristische Tupfer zwischen die Kleinteiligkeit der Chöre und die kurzen, leidensstarken Szenen der Stephana und ihres Lovers Vassili gesetzt sind. Doch Regisseur Vasily Barkhatov nimmt uns mit auf die Reise einer alten Frau, die in den 1990er Jahren von Rom nach St. Petersburg und schließlich mit der Transsibirischen in die Region jenseits des Baikalsees fährt, an die historischen Orte – damals und in der späten Sowjetzeit. Clarry Bartha, die einstige Opernsängerin, kommt in einem Palast an, in dem die Tapeten von den Wänden blättern und die Bewohner lieber Jogginghosen als Uniformen tragen. Faszinierend, wie Christian Schmidt aus diesen ranzigen Räumen in die Pracht des alten Palais um 1900 blendet und die Gestalten aus der Gegenwart in die Vergangenheit wandern. Giordanos oft gehetzte, kurzatmige, auf ständige Abwechslung und Stimmungsschwankungen bedachte Dramaturgie findet in den Filmsequenzen, die Barkhatov wie eine Folie liebevoll über die Oper legt, ihre Entsprechung. Das ist in den Perspektivwechseln handwerklich souverän gelöst, spannend, sehenswert, so auch im Frühjahr an der koproduzierenden Oper Bonn. Valentin Uryupin dirigierte die Wiener Symphoniker knallig-schwelgerisch, aber auch ein bisschen undifferenziert. Ambur Braid hat zwar alle Töne für die Stephana, ist in diesem Repertoire aber nicht wirklich gut aufgehoben. Mit seinem kleinen, leichten Tenor verschenkt der fehlbesetzte Alexander Mikhailov die beiden kurzen Arien des Vassili, für den es eines echten tenoralen Draufgängers bedarf. Zu unprofiliert auch Omer Kobiljak in der Episodenrolle des Fürsten Alexis. Mit knorrig, interessant gefurchtem Bariton legt Scott Hendricks in die beiden Erzählungen des Gleby dessen gesamte Lebenserfahrung. Frederika Brillembourg singt Stephanas Dienerin Nikona, Bartha übernimmt auch die Partie der Fanciulla, dazu in zumeist zwei Partien Manuel Günther, Michael Mrosek, Unsteinn Arnason, Stanislav Vorybyov sowie Rudolf Mednansky (21. Juli 22).

Eröffnet wurden die Festspiele am Vorabend mit Puccinis Madama Butterfly, die sich gleichfalls durch die Verbindung mit einem reichen Mann eine Flucht aus ihrem Dasein erhofft. Normalerweise ist das Bregenzer Bühnenbild weithin über den See zu sehen. So wie Leuchttürme Schiffern den Weg wiesen, sollen die spektakulären Aufbauten Touristen und Schaulustigen zum Schritt ins Opernhaus unter freiem Himmel verlocken. Ein Rummelplatz für die Oper. Diesmal ist nichts zu sehen. Aus der Ferne so etwas wie eine große Eisscholle, die an sich eine Sensation wäre, sich aus der Nähe aber als riesiges, vielfach gewelltes Blatt Papier und schließlich als aktuelle Bühne herausstellt. Eigentlich ganze unspektakuläre 300 Tonnen schwer und mit einer Spielfläche von über 1300 qm. Das sind Zahlen, mit denen in Bregenz leicht jongliert werden, mit dem Unterschied, dass diese helle, mit feiner Kalligraphie und zarten Landschaftsmalereien versehene Japanerie im abendlichen Spiel eine ungemeine Poesie entfaltet (Bühne: Michael Levine, Kostüme: Antony McDonald, Licht: Franck Evin). Trotz der alle Bergwindungen herabtippelnden Hochzeitsgesellschaft, die ihre Papierschirme wie Mohnblüten tragen, der rollenden Trunkenbolde und der Geisterschar, die die Protagonisten umwedeln, verliert Andreas Homoki das eigentliche Drama nie aus dem Fokus. Geradezu bewundernswert, wie er selbst über die großen Distanzen hinweg Konzentration und Spannung schafft, von der Brian Mulligans warmherziger, mit sicher sitzendem Bariton gesungener Sharpless und die nicht minder anrührende Annalisa Stroppa, die sich als Suzuki noch lange nicht aufs Altenteil schieben lässt, profitieren. Das ist geradezu uneitel, werkdienlich, sicherlich auch ein wenig konventionell. Von weit oben seilt sich der Marineleutnant Pinkerton ab und bewegt sich wie der sprichwörtliche Elephant im Porzellanladen. Auch der im französischen Repertoire gern gehörte Edgaras Montvidas bewegt sich im Puccini-Fach stimmlich ungewohnt unfrei und verspannt, setzt in seiner Amerika-Hymne ein kleines Leuchtfeuer, doch mit seinem schmalkalibrigen Tenor, der sich in der Höhe nicht öffnet, ist er als italienisch-amerikanischer Macho wenig überzeugend. Da können auch die ausgeklügelte Tonanlage und die vier Dutzend im Bühnenbild verblendeten Lautsprecher nichts ausrichten. Barno Ismatullaeva hat einen in der Höhe duftigen und sicheren Sopran, der sich mit weitem Atem über einem soliden Fundament spannt.  Stellenweise mochte man glauben, der voice-killer könne sie in einem Opernhaus überfordern und nur Dank technischer Manipulation flute ihr „Un di vedremo“ so sicher über den See. Doch als die Aufführung direkt nach der Arie wegen Sturmwarnungen und Blitzen ins Festspielhaus umziehen musste, zeigte die kasachische Sopranistin, dass sie mit den strahlenden Höhen auch unter „normalen“ Bedingungen eine ausgezeichnete Interpretin der Cio-Cio-San ist. Mulligan und Stroppa unterstrichen auch im Haus ihre gute Open-Air-Leistung, der Goro (Taylan Reinhard) hat auch im Haus keine Stimme (20. Juli; in weiteren Rollen sangen Omer Kohiljak/ Yamadori), Stanislav Vorobyov/ Bonzo und Hamida Kristoffersen/Kate Pinkerton), doch die Wiener Symphoniker kreieren unter Enrique Mazzola bestrickendem Streicherklang und originelle Klangakrobatik, die man zuvor in dieser Feinheit nicht wahrgenommen hatte. Insofern war der Regen diesmal durchaus von Vorteil.  Rolf Fath

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PS.: Die drei verschiedenen Versionen der Oper sind einzeln selten anzutreffen. Die ausgezeichnet gesungene Aufnahme bei Vox unter Charles Rosecranz mit der fulminanten Maria Spacagna bietet die Fassungen für Brescia 1904, Mailand 1904 und Paris/Comique 1906; zudem auch die Änderungen für Washington 1906 – leider vergriffen, aber antiquarisch noch bekommen (Discogs, ebay, Spotify). G. H.

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Rossini in Wildbad 2022: Man hätte nicht gedacht, dass man sich mal so auf die Trinkhalle am Rande des Kurparks in Bad Wildbad freuen könnte. Nach drei Jahren kehrt Rossini in Wildbad wieder an seine gewohnten Spielorte zurück. Neben dem schmalen langen Saal der Trinkhalle ist das noch das putzige Königliche Kurtheater, in dem Rossinis kleine Lissaboner Farsa Adina zur Aufführung gelangt.

Nachdem das Festival 2020 ausgefallen und im Vorjahr unter Corona-Auflagen in einer scheuerartigen offenen Sporthalle neben einem Fußballplatz am Rande des Ortes Zuflucht gesucht hatte, nun also wieder großes Rossini-Fest in der Trinkhalle, wo das in diesem Jahr mit neun Opernaufführungen an zehn Tagen (15. bis 24. Juli) dichter gewobene Festspielprogramm mit zwei großen ernsten Opern aus Rossinis neapolitanischen Jahren eröffnet wurde, der Kreuzfahrer- und Zauberoper Armida von 1817 (15. Juli) und der Azione tragica Ermione von 1819 (16. Juli).

Rossinis „Armida“ in Wildbad/ Szene/ Foto Foto Pfeiffer

Letztere eine Bad Wildbader Erstaufführung. Das ist eine Ansage. Alle hatten sich offenbar auf diesen Start gefreut. Eine Ansage gleich auch die schleudernde Geschmeidigkeit, mit der Moisés Marin als Goffredo seine Kreuzritter auf dem Schlachtfeld versammelt und den Ton für das mit martialischen Einwürfen gespickte Liebesdrama zwischen der Zauberin Armida und dem Ritter Rinaldo vorgibt, das José Miguel Pérez-Sierra, der die Oper bereits im Vorjahr in Marseille dirigiert hatte, mit dem Philharmonischen Chor und Orchester Krakau kenntnisreich und mit Leidenschaft und Poesie entwickelte. Liebevoll nahm sich Pérez-Sierra auch der langen Ballettmusik am Ende des zweiten Aktes an, eigentlich ein veritables Flötenkonzert. Die bereits von Mozart, der ein halbes Jahrhundert zuvor Jommellis Oper in Neapel gehört hatte, als „zu altvätterisch fürs teatro“ bezeichnete Episode aus Tassos Epos Das befreite Jerusalem ist hinlänglich bekannt und war zur Rossinis Zeiten ein alter Hut. Die Aktionen um Armida auf der Liebesinsel mit herbeigezauberten prächtigen Palästen, Nymphen und Amoretten und schließlich dem Drachenwagen, in dem die Enttäuschte in die Lüfte entschwebt, boten aber genug Theater- und Sinnenreize, um die Kulissen- und Verwandlungsmöglichkeiten des durch Brand zerstörten und gerade wiedereröffneten Teatro San Carlo auszureizen. Zudem war die nach Elisabetta d’ Inghilterra und Desdemona dritte Partie, die Rossini der Diva maßschneiderte, ein wunderbares Gebinde für seine spätere Gattin Isabella Colbran. Keine andere Frau stand neben ihr auf der Bühne. Die Behauptung, die Oper sei aufgrund der erforderlichen sechs oder sieben Tenöre, die der Diva in den drei Akten assistieren, kaum zu besetzten, lässt sich schwer aufrechterhalten. Bereits bei der Uraufführung teilten sich drei Tenöre sechs Rollen – Armidas Geisterführer Astarotte kann sowohl von einem Bass wie einem Tenor gesungen werden – da die diversen Ritter nur im ersten oder dritten Akt auftauchen. Rossini in Wildbad setzte, wie die wenigen Bühnen, welche die Oper heute spielen, seinen Ehrgeiz selbstverständlich dran, alle Tenorpartien einzeln zu besetzten und kann aus einem nie versiegenden Reservoir junger Stimmen schöpfen, darunter auch der vielversprechende Neuling Manuel Amati als Eustazio. Die einzige durchgehende Tenorrolle ist Rinaldo, für den sich Michele Angelini geradezu aufopferte. Angelini kann ein „Cara“ liebevoll verzieren, singt mit Inbrunst, Hingabe, Feuer, entfesselt nach dem Terzett dreier Tenöre „In quale aspetto imbelle“ mit Chuan Wang als Carlo und César Arrieta als Ubaldo, die das Duett z Beginn des dritten Aktes mit Biss versehen hatten, auch im Publikum südländische Leidenschaft und reibt sich in der letzten Auseinandersetzung mit Armida geradezu auf. Ruth Iniesta hat vieles, was die Partie ausmacht, die fast rauchige und anmacherische Tiefe und resolute Mittellage, die Armida als manipulatives Luder zeigen, das die Kreuzfahrer für seine Mittel einspannt, vor allem aber einen schön durchgebildeten interessanten Sopran für die Liebesszenen und das imperiale „D’ amor al dolce impero“ der Liebesgöttin, aber auch genügend Pfeffer für Hass und Enttäuschung der Zauberin, die am Ende Macht und Verführungskunst eingebüßt hat, worauf Iniesta ihren fast entgleisenden Sopran  mit der Wucht eines Fallbeils setzt. Angelini und Iniesta machen aus Rossinis Tongirlanden großes Theater, das in Momenten geradezu spontan und improvisiert und wie aus dem Stegreif erfunden wirkt. Die einzige geschlossene Arie gehört dem Ritter Garnando, der in Eifersucht auf Rinaldo vergeht; Patrick Kabongo singt diese Vorstudie zum Jago („Non soffrirò l’ offesa“) mit zarter Eleganz und Nonchalance. Die Bässe Jusung Gabriel Park als Idraote und Shi Zong als Astarotte und der Tenor Manuel Amati als Eustazio komplettierten das Ensemble, das Festspielleiter Jochen Schönleber in weiser Voraussicht, dass eine szenische Aufführung die Möglichkeiten in der Trinkhalle überfordern könnte, auf der Konzertbühne versammelte.

Rossinis „Ermione“/ Szene/ Foto Pfeiffer

Bei Ermione versetzte Regisseur Schönleber den Mythos vom trojanischen Krieg und dessen Folgen in eine nicht näher ausformulierte Gegenwart, indem er Bilder von Kriegszerstörungen über die Spielwürfel laufen ließ, mit denen er die Bühne reichlich verengte, worauf er sich mehr und mehr auf das Arrangement der Auf- und Abgänge zurückzog. Dazu Uniformen, Ledermantel und Gewehr für die sich auf einen Jagdausflug begebende Ermione, eine Krankenschwester für die Station, auf der die Hektor-Witwe Andromache ihren traumatisierten Sohn besuchen darf. Ermione ist ein schweres Stück. Stendal bezeichnete es als Experiment, mit dem Rossini das Genre der französischen Oper erkunden wollte. Anlässlich der 1987 in Pesaro erfolgten Wiederentdeckung der zu Rossinis Lebzeiten so gut wie nie gespielten Oper hielt Philip Gossett fest, „It is a major accomplishment, and must be reckoned one of the findest works in the history of nineteenthcentury Italian opera“. Der unauslöschliche Eindruck, den die Aufführung (mit Caballé, Horne, Merritt und Blake in Pesaro) – trotz gewisser Schwächen – damals für mich hinterließ, ist offenbar schwer zu wiederholen. Das Pathos der rezitativischen Deklamation, der Aplomb der musikalischen Anlage, die Verflechtung von Ariosi, bravouröser Exklamation und brillanten Arien, eingebettet in nur elf, zu musikdramatischen Blöcken verdichteten Nummern. Großartig bereits die Introduzione, in die Rossini die Chorgesänge über den Fall Trojas montierte, worauf er unmittelbar die Klage der Andromache anschließt und somit mitten in das Drama über die Kinder der Helden von Troja führt. Unnötigerweise nahm Schönleber dieser Eröffnung viel von ihrer Wirkung, indem er der Aufführung eine aus dem Off gesprochene Klage der Andromache voranstellte. Pyrrhus/Pirro, Sohn des Achilleus und König von Epirus, verliebt sich in die trojanische Gefangene Andromache, Witwe des Hektor, obwohl er bereits so gut wie verheiratet ist mit Hermione/ Ermione, der Tochter des Menelaos. Nach vielem Hin und Her willigt Andromache in die Heirat mit dem König ein, um ihren Sohn zu retten, dessen Tod von den Königen von Griechenland gefordert wird, damit aus ihm nicht wieder die Macht Trojas emporsteige. Aus Wut, Eifersucht und Enttäuschung fordert Hermione den in sie verliebten Orest auf, Pyrrhus zu töten. Nach der Tat wirft sie ihm vor, ihre wahren Gefühle nicht erkannt zu haben und hetzt die Erinnyen auf ihn. Die wiederstrebenden Gefühle der Ermione legt Rossini in einer ebenso farben- und abwechslungsreichen wie intensiven Gran Scena dar, deren drei Abschnitte zwischen Rezitativ und Arien wechseln, unterbrochen von Einwürfen ihrer Zuträger und Vertrauten, sich im Racheduett mit Oreste steigern und – unterbrochen von einer Verschnaufpause und dem Duettino mit Bass und Tenor – nach dem Mord an Pirro in einem hitzigen Duett „Sei vendicata“ gipfeln. Nach einem wenig interessanten ersten Akt gewann die von Antonino Foglioni mit einer gewissen Kühle und Distanz verwaltete Aufführung in dieser Grand Scena des zweiten Aktes an Spannung und Intensität. Serena Fernacchia ist eine hochprofessionelle und sorgfältige Sängerin, die Ermiones Pein mit einem in allen Lagen ausgeglichenen Ton von gleichbleibender Qualität achtsam umsetzt, sie ist kein Bühnentier, aber ihre Rezitative verfügen stets über Autorität, geraten nur selten flach, und ihr Umgang mit den verzierten Passagen ist beachtlich. Da spürt man etwas von der Grandeur des Werkes. Als Andromaca verfügt die junge Aurora Faggioli über einen dunkel schweren Mezzosopran bzw. Alt mit guter, etwas fahler Tiefe und mauschiger Diktion, der in der Höhe beachtlichen Glanz entfaltet, doch insgesamt etwas lückenhaft ist und erst in ihrer Szene zu Beginn des zweiten Aktes „Ombra del caro sposo“ überzeugt. Sowohl Moisés Martin in der tieferen, von Andrea Nozzari kreierten Tenorpartie des Pirro wie Patrick Kabongo in der höher gelagerten Giovanni David-Partie des Oreste blieben, trotz aller mustergültigen Ausführung, etwas verhalten, waren vielleicht auch etwas ermüdet nach dem Goffredo bzw. Gernando am Vorabend und vermochten ihren Partien nicht den letzten Kick zu geben. Auffallend gut die Nebenpartien mit Mariana Poltorak und Katarzyna Guran als Vertraute von Ermione bzw. Andromaca, Jusung Gabriel Park als Pirros Erzieher Fenicio, Bartosz Jankowski als sein Vertrauter Attalo und Chuan Wang als Orestes Freund Pilade, die mit dem Philharmonischen Chor und Orchester Krakau zum Erfolg der heftig bejubelten Aufführung beitrugen, die mich allerdings mit gemischten Gefühlen zurückließ. Rolf Fath

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 Enttäuschenden Eindrücke: Musikfestspiele Potsdam Sanssouci. Inseln lautet das Motto der diesjährigen Festspiele und das Programm bietet eine Fülle von Ausgrabungen und Entdeckungen. Inseln sind Orte der Sehnsucht, der Erinnerung, der Zuflucht und Hoffnung. Im Schlosstheater des Neuen Palais Sanssouci konnte man am 14. 6. 2022 die Bekanntschaft mit Giuseppe Scarlatti machen, vermutlich einem Neffen der weit berühmteren Komponisten Alessandro und Domenico. Sein dramma giocoso per musica I portentosi effetti della Madre Natura von 1752 (uraufgeführt in Venedig) ist eine veritable Rarität, wurde im 18. Jahrhundert in der Orangerie des Schlosses Charlottenburg (1764) und im Schlosstheater des Neuen Palais (1768) aufgeführt, geriet aber dann in Vergessenheit. Das Libretto stammt von keinem Geringeren als Carlo Goldoni und erinnert in seinen Szenen voller Situationskomik an die berühmte Commedia dell’arte. Zentrale Figur ist Celidoro, der während eines Sturmes aus der Isolation, der Inhaftierung auf der Insel Mallorca, ausbrechen kann. Plötzlich erlebt er die Freiheit und lernt die Welt der Menschen kennen, vor allem die rätselhafte der Frauen. Er möchte sie gleich alle besitzen und muss erst lernen, dass hier eine Entscheidung Not tut. So singt er mit seinen beiden Angebeteten Cetronella und Ruspolina dann auch ein Terzett, in welchem von Mäßigung in der Liebe die Rede ist. Rupert Charlesworth gibt ihn mit baritonal getöntem, virilrem Tenor, der gleich in seiner ersten Arie („Donna, vi lascio“) auch mit kraftvollen Spitzentönern imponiert. Wie er angesichts der beiden Damen körperlich in Bedrängnis gerät, spielt er anschaulich aus, und wie er einer jeden ein Stück seines Herzens geben will, macht ihn durchaus sympathisch. Die beiden Damen sind wie alle Figuren in dieser Inszenierung des französischen Filmregisseurs Emmanuel Mouret in einem Büro der 1970er Jahre mit Tischen und Stühlen, Karteikästen und Telefonen tätig (Ausstattung: David Faivre)

Triste Szene: Potsdamer Musikfestspiele mit Scarlattis „I portentosi effetti della Madre Natura“ von 1752/ Foto Stefan Gloede

Also kein  arkadisches Schäfer-Idyll wie bei Goldoni, wo von auf Wiesen grasenden Schafen und Lämmern gesungen wird, sondern eine triste Szenerie ohne jeden bukolischen Zauber, ohne Galanterien und Rokoko-Anmut. Cetronella (Benedetta Mazzucato mit klangvoll  gerundetem Alt) als Putze mit großem Staubsauger und Ruspolina im Overall als Hausmeisterin sind Konkurrentinnen um die Gunst Celidoros, der noch nicht weiß, dass er ein König ist, am Ende aber doch die Putzfrau zur Gattin wählt. Ruspolina (Maria Ladurner mit lieblichem Sopran) hat das Nachsehen. Alle vereinen sich zum stürmischen Schlusschor „O gran Madre“ als eine Hymne an Mutter Natur.

Natürlich gibt es auch einen Bösewicht im Stück – es ist Ruggiero, der einst seinen Rivalen Celidoro ins Gefängnis bringen ließ, am Schluss aber samt seiner Gattin Lisaura von Celidoro frei gelassen wird und sogar noch die Ostküste der Insel Mallorca erhält. Der renommierte Counter Filippo Mineccia macht in ordensgeschmückter Uniform gute Figur, beginnt stimmlich etwas verhalten in seiner schwärmerischen ersten Arie, die von zärtlicher Lust kündet. Die Soli im 2. Teil der Aufführung liegen ihm besser in der Kehle, so „Sarai felice“ mit furiosem Mittelteil und vor allem sein letzter Auftritt („Ti chiedo la morte“) von rasender Attacke. Eine internationale Größe im Barockrepertoire ist Roberta Mameli, die als Lisaura ein Kleid aus grauer Seide (und damit das einzig elegante Kostüm der Aufführung) trägt. Der Sopran ist im Volumen gewachsen, hat aber nichts an Flexibilität und Virtuosität verloren. Die staccati in ihren Arien sind  delikat getupft und glitzern mirakulös. In der Besetzung ohne jeden Schwachpunkt bringen Niccolò Porcedda als Poponcino und João Fernandes als Vater Calimone mit solide Bässen die kontrastierend tiefen Töne ein.

Wieder ist Festspielintendantin Dorothee Oberlinger die Entdeckung eines musikalisch zauberhaften Werkes zu danken. Mit ihrem ENSEMBLE 1700 reizt sie den Charme und Esprit, aber auch die dramatischen Effekte der Musik mitreißend aus. Das beginnt mit der beherzten Ouvertüre, setzt sich fort bei den reizvoll instrumentierten Nummern (oft mit Tambourin und Kastagnetten) und reicht bis zu einigen Affekt geladenen, gesanglich anspruchsvollen Da capo-Arien. Interpolierte Orchesterstücke und Passagen mit Bläserglanz und Trommelwirbel bieten abwechslungsreiche Farben und Stimmungen. Das Publikum dankte mit reichem Applaus für diese Insel musikalischer Glückseligkeit.

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Die Aufführung der seltenen Oper von Giuseppe Scarlatti hatte die Messlatte hoch gelegt, da fiel die konzertante Darbietung von Johann Friedrich Reichardts Singspiel Die Geisterinsel im Niveau eher bescheiden aus. In einem späteren Klavierauszug wurde das Werk auch als Oper bezeichnet und in der Tat bewegt sich die Musik mit ihren Arien, Romanzen, Tänzen und Chören schon in Richtung zum großen Genre. Mit seinem Ensemble Das Kleine Konzert, das er 1977 gegründet hatte, gelang Hermann Max (der die Oper für cpo eingespielt hatte/5915496 ) eine frische, lebendige Wiedergabe der Musik in ihrer Nähe zu Mozart. Schon die Ouvertüre weist mit ihren dramatischen Akzenten Anklänge an die Zauberflöte auf. Im Verlauf der Aufführung gab es allerdings auch Intonationstrübungen bei den Streichern.

Johann Friedrichg Reichardt/ Stich von Riedel/ Wikipedia schreibt ergänzend: The libretto by Gotter, after an earlier version by his friend Friedrich von Einsiedel, had already been hailed as a masterpiece by Goethe and first set by Fleischmann in 1796. Goethe also promoted Fleischmann’s setting but the opera was not a success. The years 1798-1799 saw six more operas based on The Tempest, of which Reichardt’s, commissioned by August Wilhelm Iffland for the Nationaltheater, Berlin (1798), was both the most successful and the most successful of Reichardt’s operas as a whole. 

Das Libretto von Friedrich Wilhelm Gotter & Friedrich Hildebrand von Einsiedel bezieht sich auf Shakespeares Schauspiel The Tempest, das Christoph Martin Wieland 1761 ins Deutsche übersetzt hatte. Der Titel: Der Sturm oder Die bezauberte Insel. 1798 wurde Reichardts Vertonung im Königlichen Nationaltheater am Gendarmenmarkt zu Berlin uraufgeführt.

Ein Erzähler führt durch die Handlung: Michael Tietz missfiel mit aufgesetztem Pathos und verspäteten Einsätzen. Die Besetzung war auf mittlerem Niveau und wurde angeführt von Ekkehard Abele als Prospero, einstiger Herzog von Mailand, der seit Jahren mit seiner Tochter Miranda auf einer einsamen Insel lebt. Der  Bass klingt dumpf, der Sopran von Marie Heeschen in der Höhe steif. Auf einer Wolke schwebt der Luftgeist Ariel herbei, der obertonreiche Sopran vonVeronika Winter neigt in der exponierten Höhe zur Grellheit, was die liebliche Arie „Mein Eifer kann dem Schicksal nur erliegen“ trübt. Caliban, Sohn der bösen Zauberin Sycorax, will Prosperos Herrschaft beenden und Miranda zur Frau nehmen. Tom Sols Bass ist schmal im Volumen und matt in der Tiefe. Aufgewühlte Streicherfiguren illustrieren ein in Seenot geratenes Schiff; aus dem Orchestergraben singt die Rheinische Kantorei (Choreinstudierung: Edzard Burchards) mit Nachdruck. Fernando, Prinz von Neapel, kann sich aus den Fluten retten. Martin Platz lässt einen kultivierten jugendlichen Tenor hören. Miranda verliebt sich in ihn und singt die liebliche Arie „Froher Sinn und Herzlichkeit“, die der Sängerin am Ende virtuose Koloraturen abverlangt. Drei weitere Schiffbrüchige erreichen das Land, es sind Fernandos Edelknabe Fabio (Marie Luise Werneburg mit hübschem Sopran), der Küchenmeister Oronzio (Jörg Hempel mit solidem Bassbariton) und der Kellermeister Stefano (Matthias Vieweg mit lyrischem Bariton). Während Fabio seinen Herrn Fernando sucht, ergötzen sich die beiden Anderen an Speise und Trank, haben ein munteres Duett, das Caliban zum Terzett erweitert („Vertrauet meiner Macht“). Er fordert die beiden auf, Prospero zu töten. Aber dessen Zauberstab versteinert sie und Caliban, der sich ins Meer stürzt. Prospero vereint Miranda und Fernando, während Ariel ein Schiff und damit die Rettung für alle ankündigt. In einem großen Finale („Allmächtig ist die Liebe zu dir, o Vaterland“) feiern sie die Liebe zur Heimat (18. 6. 2022).

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Amazonen am Küchentisch: Auch die letzte szenische Produktion der diesjährigen Festspiele im Schlosstheater konnte hohe Erwartungen nicht erfüllen. Gezeigt wurde eine Oper von Carlo Pallavicino, Le Amazzoni nell’isole fortunate, uraufgeführt 1679 in Piazzola in einer spektakulären Vorstellung mit Amazonen hoch zu Ross und unzähligen Statisten. Die aktuelle Inszenierung von Nicola Raab gab sich da weit spartanischer, kam mit einem Einheitsbühnenbild ohne jede szenische Magie und bar jeden exotischen Kolorits aus. Zwei Küchentische, gelegentlich zusammen gerückt, und einige Stühle bildeten das Mobiliar und damit die gesamte Ausstattung. Ein Kostümbildner war offenbar nicht verpflichtet worden, denn die Sänger waren in Privatkleidung von oft zweifelhaftem Geschmack zu sehen. Video-Einblendungen im Hintergrund von Francesco Mancori und Björn Matzen (stürmische Meereswellen, eine erblühende Rose, lodernde Flammen) illustrierten das Geschehen ohne jede Bedeutung.

„L´Amazone“/ Carlo Pallavicino/ originales Libretto/ Europeana

Die Geschichte beginnt mit einem Prolog, in welchem Il Genio (Clara Guillon mit munterem Sopran) beschließt, zur Lustbarkeit der adligen Gesellschaft in Venedig ein prächtiges Theater zu errichten. La Difficoltà (Eleonore Gagey mit gutturalem Mezzo) und Il Timore (Olivier Cesarini mit prägnantem Bariton) haben Einwände, doch ohne Erfolg. Man sieht die drei Personen am Tisch in einer Konzeptionsbesprechung, Timore schläft, Genio hat die Beine auf die Tischplatte gelegt und Difficoltà hat Probleme mit den vielen Seiten voller Notizen. Sie alle wirken mit in der Handlung, welche auf die Glückseligen Inseln führt, wo sich Amazonen unter ihrer Fürstin Pulcheria niedergelassen haben. In dieser Partie ist die Sopranistin Axelle Fanyo eine der festspielunwürdigen Besetzungen dieser Aufführung. Sie singt durchaus mit Aplomb und Nachdruck (z.B. ihre Schlacht-Arie „A battaglia!“), aber mit keifendem Ton und stilistisch unidiomatisch. Die Koloraturen klingen gegurgelt, gegackert oder gekräht – insgesamt ein mehr als fragwürdiger Auftritt. Ein weiterer ist der des Tenors Marco Angioloni in der Partie des Anapiet, Kapitän des Sultans von Äthiopien (Olivier Cesarini), der an der Küste der Amazonen von seinem Herrn arrangierten Schiffbruch erleidet, und unter dem Namen Numidio von den mächtigen Frauen  aufgenommen wird. Die Stimmführung des jungen Sängers wirkt sehr bemüht, zuweilen gar gequält, das Timbre klingt gewöhnlich. Pulcheria schickt ihre Begleiterin Florinda zu Numidio, um ihm ihre Gefühle zu offenbaren. Die ukrainische Sopranistin Iryna Kyshliaruk ist eine solide Besetzung der jungen Frau, singt ihre Arien innig und mit sicheren Spitzentönen. Zwischen ihr und Numidio entbrennt tiefe Zuneigung, was die Eifersucht von Auralba (Clara Guillon) hervorruft, die ihrerseits in Florinda verliebt ist – frühes Beispiel einer homoerotischen Beziehung. Reizend ist Anara Khassenova als Pulcherias Tochter Jocasta mit lieblichem Sopran und feinen Nuancen im Vortrag. Auch schmerzliche Momente gelingen ihr bewegend. Eine junge, träumerische Amazone, Cillene, gibt Eleonore Gagey. Wenn sie in den Kampf zieht („Voglio guerra!“), ruft sie Himmel und Erde energisch zur Schlacht auf.

Im zweiten Teil überstürzen sich die Ereignisse, denn Pulcheria will unter dem Vorwand von Friedensverhandlungen ins feindliche Lager des Sultans gehen und ihn ermorden. Sie weiht Numidio in ihre Pläne ein, der seinerseits den Sultan warnen kann. Pulcheria wird verhaftet, doch der Sultan verzeiht ihr großmütig und hält gar um ihre Hand an. Da denkt man an Mozarts Clemenza und die Milde des Herrschers wird in einem Schlussgesang auch gebührend bejubelt. Danach wiederholt die Regie die stimmungslose Eingangsszene, wenn die drei Macher wieder lustlos am Tisch sitzen.

Pallavicinos Musik zwischen Cavalli und Vivaldi ist empfindsam, delikat und abwechslungsreich. Sie hat virtuosen Anspruch und setzt  in dramatischen Situationen auch wirkungsvolle Affekte ein. Man hatte auf einen musikalisch großartigen Abend gehofft, denn das französische Ensemble Les Talens Lyriques unter seinem Gründer und Leiter Christophe Rousset ist spezialisiert auf diesen Stil und hat sich damit weltweit einen Namen gemacht. Nichts davon war am Nachmittag des 26. 6. 2022 zu vernehmen. Rousset wirkte uninspiriert und so klang die Musik über weite Strecken matt. Schlimmer noch war das spielerische Niveau der Musiker, die Unsauberkeiten und Intonationstrübungen hören ließen. Besonders arg betraf es die Trompeten, die quälende Misstöne in Überfülle produzierten, wie ich es in einer Live-Aufführung noch nie gehört habe.

Die Festspiele Potsdam Sanssouci 2023 finden vom 9. bis 25. Juni unter dem Motto „In Freundschaft“ statt und können die enttäuschenden Eindrücke dieses Jahres dann hoffentlich korrigieren (Foto oben Potsdamer Feuerwerk/ Foto Stefan Gloede). Bernd Hoppe

 

Auch in diesem Jahr (2022) sind wir bei der Auswahl der vorgestellten Festivals sehr wählerisch und konzentrieren uns – wie bei Live-Aufführungen überhaupt – auf wenige und für uns interessante Operntitel, zumal die Corona-Lage unklar bleibt. G. H.

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Verliebte Schmetterling: Die Kurtisane und die Geisha – Bregenzer Festspiele 2022: Puccinis Madama Butterfly und Giordanos Siberia. Eigentlich war für Dezember 1903 an der Mailänder Scala die Uraufführung der Madama Butterfly geplant, deren Orchestrierung aber erst am 27.Dezember vollendet war. Stattdessen versammelten sich am 19. Dezember die für Madama Butterfly vorgesehenen Sänger und der Dirigent zur Uraufführung von Siberia des von Ricordis Konkurrenten Sonzogno als Kronprinz ins Spiel gebrachten Umberto Giordano. Fast exakt zwei Monate später fanden sich Rosina Storchio, Giovanni Zenatello und Giuseppe de Luca unter Leitung Cleofonte Campaninis am 17. Februar 1904 bei der Uraufführung der Madama Butterfly neuerlich auf der Bühne der Scala zusammen. Siberia erlebte einen flauen Erfolg, Madama Butterfly jedoch „erntete einen Mißerfolg, wie er in dieser Größenordnung in der Operngeschichte selten ist, vergleichbar höchsten dem Skandal bei der Pariser Uraufführung des Tannhäuser“, so Mosco Carner. Die beiden zufällig verbundenen Opern kamen nun im Zuge einer klugen Spielplandramaturgie der 2024 an die Lindenoper wechselnden Intendantin Elisabeth Sobotka bei den Bregenzer Festspielen heraus, Madama Butterfly auf der Seebühne, Siberia im Festspielhaus.

Bald wendete sich das Schicksal der beiden Opern. Nach dem Fiasko der Uraufführung, deren zweite Aufführung bereits durch Faust ersetzt wurde, erstellte Puccini innerhalb weniger Woche eine neue Fassung, am auffallendsten die neue Dreiteilung des ursprünglichen Zweiakters, und stellte die Tragedia giapponese Ende Mai 1904 in Brescia unter Toscanini neuerlich zur Diskussion. Die Erfolgsgeschichte setzte mit Aufführungen in Buenos Aires, London, Paris und an der Met sofort ein. Siberia wurde von Campanini zwar nach Paris und an die Met gebracht, erlebte zahlreiche Produktionen in Italien, doch nach dem Ersten Weltkrieg brach der kurzzeitige Erfolg zuerst außerhalb Italiens und nach den Zweiten Weltkrieg auch dort nahezu komplett ab; zuletzt wurde der Dreiakter 1999 in Wexford, nach 2003 in Moskau und 2021r in Florenz aufgeführt, wo sich Sonya Yoncheva der Stephana bemächtigt hatte (wovon es bei Dynamic eine DVD und CD gibt, die hier bei operalounge besprochen wurde) .

Die von Fürst Alexis ausgehaltene Hetäre Stephana ist quasi die ältere Schwester der Katjuscha, die von Franco Alfano ein Jahr später in seiner Resurrezione nach Tolstois Auferstehung, die in Teilen wie eine Überschreibung von Luigi Illicas Originallibretto für Giordano wirkt, nach Sibirien geschickt wird. Auch Stephana stirbt in Sibirien. Der Abstieg der Kurtisane setzt ein, als sich Stephana in den mittellosen Offizier Vassili verliebt und sich vor dem Fürsten zu ihrem Geliebten bekennt, worauf Alexis selbstverständlich den Degen zieht und von Vassili im Zweikampf getötet wird. Stephana gibt ihr komfortables Leben im St. Petersburger Palais auf, verschenkt ihren Besitz an die Armen und folgt dem nach Sibirien verbannten Vassili ins Straflager, wo sie beim gemeinsamen Fluchtversuch angeschossen wird und sterbend die sibirische Erde preist, „Sibirien, heiliges Land der Tränen und der Liebe“. Ihr Zuhälter Gleby nennt sie einen „verliebten Schmetterling“. Die, ähnlich der Fedora, mit vielen Episoden angereicherte und duchkomponierte Handlung konzentriert sich auf die weibliche Hauptfigur und deren Läuterung. Ein russisches Team war angetreten, um für Authentizität zu sorgen. Aber was heißt das schon in einer italienischen Oper, bei der Zarenhymne im ersten und das Lied der Wolfgaschlepper im zweiten und dritten Akt, dazu ein Balalaika-Ensemble und das „Cristo è risorto“ des orthodoxen Ostergesangs (mit dem ausgezeichneten Philharmonischen Chor Prag) als stimmungsstarke koloristische Tupfer zwischen die Kleinteiligkeit der Chöre und die kurzen, leidensstarken Szenen der Stephana und ihres Lovers Vassili gesetzt sind. Doch Regisseur Vasily Barkhatov nimmt uns mit auf die Reise einer alten Frau, die in den 1990er Jahren von Rom nach St. Petersburg und schließlich mit der Transsibirischen in die Region jenseits des Baikalsees fährt, an die historischen Orte – damals und in der späten Sowjetzeit. Clarry Bartha, die einstige Opernsängerin, kommt in einem Palast an, in dem die Tapeten von den Wänden blättern und die Bewohner lieber Jogginghosen als Uniformen tragen. Faszinierend, wie Christian Schmidt aus diesen ranzigen Räumen in die Pracht des alten Palais um 1900 blendet und die Gestalten aus der Gegenwart in die Vergangenheit wandern. Giordanos oft gehetzte, kurzatmige, auf ständige Abwechslung und Stimmungsschwankungen bedachte Dramaturgie findet in den Filmsequenzen, die Barkhatov wie eine Folie liebevoll über die Oper legt, ihre Entsprechung. Das ist in den Perspektivwechseln handwerklich souverän gelöst, spannend, sehenswert, so auch im Frühjahr an der koproduzierenden Oper Bonn. Valentin Uryupin dirigierte die Wiener Symphoniker knallig-schwelgerisch, aber auch ein bisschen undifferenziert. Ambur Braid hat zwar alle Töne für die Stephana, ist in diesem Repertoire aber nicht wirklich gut aufgehoben. Mit seinem kleinen, leichten Tenor verschenkt der fehlbesetzte Alexander Mikhailov die beiden kurzen Arien des Vassili, für den es eines echten tenoralen Draufgängers bedarf. Zu unprofiliert auch Omer Kobiljak in der Episodenrolle des Fürsten Alexis. Mit knorrig, interessant gefurchtem Bariton legt Scott Hendricks in die beiden Erzählungen des Gleby dessen gesamte Lebenserfahrung. Frederika Brillembourg singt Stephanas Dienerin Nikona, Bartha übernimmt auch die Partie der Fanciulla, dazu in zumeist zwei Partien Manuel Günther, Michael Mrosek, Unsteinn Arnason, Stanislav Vorybyov, Rudolf Mednansky (21. Juli 22).

Eröffnet wurden die Festspiele am Vorabend mit Puccinis Madama Butterfly, die sich gleichfalls durch die Verbindung mit einem reichen Mann eine Flucht aus ihrem Dasein erhofft. Normalerweise ist das Bregenzer Bühnenbild weithin über den See zu sehen. So wie Leuchttürme Schiffern den Weg wiesen, sollen die spektakulären Aufbauten Touristen und Schaulustigen zum Schritt ins Opernhaus unter freiem Himmel verlocken. Ein Rummelplatz für die Oper. Diesmal ist nichts zu sehen. Aus der Ferne so etwas wie eine große Eisscholle, die an sich eine Sensation wäre, sich aus der Nähe aber als riesiges, vielfach gewelltes Blatt Papier und schließlich als aktuelle Bühne herausstellt. Eigentlich ganze unspektakuläre 300 Tonnen schwer und mit einer Spielfläche von über 1300 qm.

Das sind Zahlen, mit denen in Bregenz leicht jongliert werden, mit dem Unterschied, dass diese helle, mit feiner Kalligraphie und zarten Landschaftsmalereien versehene Japanerie im abendlichen Spiel eine ungemeine Poesie entfaltet (Bühne: Michael Levine, Kostüme: Antony McDonald, Licht: Franck Evin). Trotz der alle Bergwindungen herabtrippelnden Hochzeitsgesellschaft, die ihre Papierschirme wie Mohnblüten tragen, der rollenden Trunkenbolde und der Geisterschar, die die Protagonisten umwedeln, verliert Andreas Homoki das eigentliche Drama nie aus dem Fokus. Geradezu bewundernswert, wie er selbst über die großen Distanzen hinweg Konzentration und Spannung schafft, von der Brian Mulligans warmherziger, mit sicher sitzendem Bariton gesungener Sharpless und die nicht minder anrührende Annalisa Stroppa, die sich als Suzuki noch lange nicht aufs Altenteil schieben lässt, profitieren. Das ist geradezu uneitel, werkdienlich, sicherlich auch ein wenig konventionell. Von weit oben seilt sich der Marineleutnant Pinkerton ab und bewegt sich wie der sprichwörtliche Elephant im Porzellanladen. Auch der im französischen Repertoire gern gehörte Edgaras Montvidas bewegt sich im Puccini-Fach stimmlich ungewohnt unfrei und verspannt, setzt in seiner Amerika-Hymne ein kleines Leuchtfeuer, doch mit seinem schmalkalibrigen Tenor, der sich in der Höhe nicht öffnet, ist er als italienisch-amerikanischer Macho wenig überzeugend. Da können auch die ausgeklügelte Tonanlage und die vier Dutzend im Bühnenbild verblendeten Lautsprecher nichts ausrichten. Barno Ismatullaeva hat einen in der Höhe duftigen und sicheren Sopran, der sich mit weitem Atem über einem soliden Fundament spannt.  Stellenweise mochte man glauben, der voice-killer könne sie in einem Opernhaus überfordern und nur Dank technischer Manipulation flute ihr „Un di vedremo“ so sicher über den See. Doch als die Aufführung direkt nach der Arie wegen Sturmwarnungen und Blitzen ins Festspielhaus umziehen musste, zeigte die kasachische Sopranistin, dass sie mit den strahlenden Höhen auch unter „normalen“ Bedingungen eine ausgezeichnete Interpretin der Cio-Cio-San ist. Mulligan und Stroppa unterstrichen auch im Haus ihre gute Open-Air-Leistung, der Goro hat auch im Haus keine Stimme (20. Juli 22), doch die Wiener Symphoniker kreieren unter Enrique Mazzola bestrickendem Streicherklang und originelle Klangakrobatik, die man zuvor in dieser Feinheit nicht wahrgenommen hatte. Insofern war der Regen diesmal durchaus von Vorteil.  Rolf Fath

 

Rossini in Wildbad 2022: Man hätte nicht gedacht, dass man sich mal so auf die Trinkhalle am Rande des Kurparks in Bad Wildbad freuen könnte. Nach drei Jahren kehrt Rossini in Wildbad wieder an seine gewohnten Spielorte zurück. Neben dem schmalen langen Saal der Trinkhalle ist das noch das putzige Königliche Kurtheater, in dem Rossinis kleine Lissaboner Farsa Adina zur Aufführung gelangt.

Nachdem das Festival 2020 ausgefallen und im Vorjahr unter Corona-Auflagen in einer scheuerartigen offenen Sporthalle neben einem Fußballplatz am Rande des Ortes Zuflucht gesucht hatte, nun also wieder großes Rossini-Fest in der Trinkhalle, wo das in diesem Jahr mit neun Opernaufführungen an zehn Tagen (15. bis 24. Juli) dichter gewobene Festspielprogramm mit zwei großen ernsten Opern aus Rossinis neapolitanischen Jahren eröffnet wurde, der Kreuzfahrer- und Zauberoper Armida von 1817 (15. Juli) und der Azione tragica Ermione von 1819 (16. Juli).

Rossinis „Armida“ in Wildbad/ Szene/ Foto Foto Pfeiffer

Letztere eine Bad Wildbader Erstaufführung. Das ist eine Ansage. Alle hatten sich offenbar auf diesen Start gefreut. Eine Ansage gleich auch die schleudernde Geschmeidigkeit, mit der Moisés Marin als Goffredo seine Kreuzritter auf dem Schlachtfeld versammelt und den Ton für das mit martialischen Einwürfen gespickte Liebesdrama zwischen der Zauberin Armida und dem Ritter Rinaldo vorgibt, das José Miguel Pérez-Sierra, der die Oper bereits im Vorjahr in Marseille dirigiert hatte, mit dem Philharmonischen Chor und Orchester Krakau kenntnisreich und mit Leidenschaft und Poesie entwickelte. Liebevoll nahm sich Pérez-Sierra auch der langen Ballettmusik am Ende des zweiten Aktes an, eigentlich ein veritables Flötenkonzert. Die bereits von Mozart, der ein halbes Jahrhundert zuvor Jommellis Oper in Neapel gehört hatte, als „zu altvätterisch fürs teatro“ bezeichnete Episode aus Tassos Epos Das befreite Jerusalem ist hinlänglich bekannt und war zur Rossinis Zeiten ein alter Hut. Die Aktionen um Armida auf der Liebesinsel mit herbeigezauberten prächtigen Palästen, Nymphen und Amoretten und schließlich dem Drachenwagen, in dem die Enttäuschte in die Lüfte entschwebt, boten aber genug Theater- und Sinnenreize, um die Kulissen- und Verwandlungsmöglichkeiten des durch Brand zerstörten und gerade wiedereröffneten Teatro San Carlo auszureizen. Zudem war die nach Elisabetta d’ Inghilterra und Desdemona dritte Partie, die Rossini der Diva maßschneiderte, ein wunderbares Gebinde für seine spätere Gattin Isabella Colbran. Keine andere Frau stand neben ihr auf der Bühne. Die Behauptung, die Oper sei aufgrund der erforderlichen sechs oder sieben Tenöre, die der Diva in den drei Akten assistieren, kaum zu besetzten, lässt sich schwer aufrechterhalten. Bereits bei der Uraufführung teilten sich drei Tenöre sechs Rollen – Armidas Geisterführer Astarotte kann sowohl von einem Bass wie einem Tenor gesungen werden – da die diversen Ritter nur im ersten oder dritten Akt auftauchen. Rossini in Wildbad setzte, wie die wenigen Bühnen, welche die Oper heute spielen, seinen Ehrgeiz selbstverständlich dran, alle Tenorpartien einzeln zu besetzten und kann aus einem nie versiegenden Reservoir junger Stimmen schöpfen, darunter auch der vielversprechende Neuling Manuel Amati als Eustazio. Die einzige durchgehende Tenorrolle ist Rinaldo, für den sich Michele Angelini geradezu aufopferte. Angelini kann ein „Cara“ liebevoll verzieren, singt mit Inbrunst, Hingabe, Feuer, entfesselt nach dem Terzett dreier Tenöre „In quale aspetto imbelle“ mit Chuan Wang als Carlo und César Arrieta als Ubaldo, die das Duett z Beginn des dritten Aktes mit Biss versehen hatten, auch im Publikum südländische Leidenschaft und reibt sich in der letzten Auseinandersetzung mit Armida geradezu auf. Ruth Iniesta hat vieles, was die Partie ausmacht, die fast rauchige und anmacherische Tiefe und resolute Mittellage, die Armida als manipulatives Luder zeigen, das die Kreuzfahrer für seine Mittel einspannt, vor allem aber einen schön durchgebildeten interessanten Sopran für die Liebesszenen und das imperiale „D’ amor al dolce impero“ der Liebesgöttin, aber auch genügend Pfeffer für Hass und Enttäuschung der Zauberin, die am Ende Macht und Verführungskunst eingebüßt hat, worauf Iniesta ihren fast entgleisenden Sopran  mit der Wucht eines Fallbeils setzt. Angelini und Iniesta machen aus Rossinis Tongirlanden großes Theater, das in Momenten geradezu spontan und improvisiert und wie aus dem Stegreif erfunden wirkt. Die einzige geschlossene Arie gehört dem Ritter Garnando, der in Eifersucht auf Rinaldo vergeht; Patrick Kabongo singt diese Vorstudie zum Jago („Non soffrirò l’ offesa“) mit zarter Eleganz und Nonchalance. Die Bässe Jusung Gabriel Park als Idraote und Shi Zong als Astarotte und der Tenor Manuel Amati als Eustazio komplettierten das Ensemble, das Festspielleiter Jochen Schönleber in weiser Voraussicht, dass eine szenische Aufführung die Möglichkeiten in der Trinkhalle überfordern könnte, auf der Konzertbühne versammelte.

Rossinis „Ermione“/ Szene/ Foto Pfeiffer

Bei Ermione versetzte Regisseur Schönleber den Mythos vom trojanischen Krieg und dessen Folgen in eine nicht näher ausformulierte Gegenwart, indem er Bilder von Kriegszerstörungen über die Spielwürfel laufen ließ, mit denen er die Bühne reichlich verengte, worauf er sich mehr und mehr auf das Arrangement der Auf- und Abgänge zurückzog. Dazu Uniformen, Ledermantel und Gewehr für die sich auf einen Jagdausflug begebende Ermione, eine Krankenschwester für die Station, auf der die Hektor-Witwe Andromache ihren traumatisierten Sohn besuchen darf. Ermione ist ein schweres Stück. Stendal bezeichnete es als Experiment, mit dem Rossini das Genre der französischen Oper erkunden wollte. Anlässlich der 1987 in Pesaro erfolgten Wiederentdeckung der zu Rossinis Lebzeiten so gut wie nie gespielten Oper hielt Philip Gossett fest, „It is a major accomplishment, and must be reckoned one of the findest works in the history of nineteenthcentury Italian opera“. Der unauslöschliche Eindruck, den die Aufführung (mit Caballé, Horne, Merritt und Blake in Pesaro) – trotz gewisser Schwächen – damals für mich hinterließ, ist offenbar schwer zu wiederholen. Das Pathos der rezitativischen Deklamation, der Aplomb der musikalischen Anlage, die Verflechtung von Ariosi, bravouröser Exklamation und brillanten Arien, eingebettet in nur elf, zu musikdramatischen Blöcken verdichteten Nummern. Großartig bereits die Introduzione, in die Rossini die Chorgesänge über den Fall Trojas montierte, worauf er unmittelbar die Klage der Andromache anschließt und somit mitten in das Drama über die Kinder der Helden von Troja führt. Unnötigerweise nahm Schönleber dieser Eröffnung viel von ihrer Wirkung, indem er der Aufführung eine aus dem Off gesprochene Klage der Andromache voranstellte. Pyrrhus/Pirro, Sohn des Achilleus und König von Epirus, verliebt sich in die trojanische Gefangene Andromache, Witwe des Hektor, obwohl er bereits so gut wie verheiratet ist mit Hermione/ Ermione, der Tochter des Menelaos. Nach vielem Hin und Her willigt Andromache in die Heirat mit dem König ein, um ihren Sohn zu retten, dessen Tod von den Königen von Griechenland gefordert wird, damit aus ihm nicht wieder die Macht Trojas emporsteige. Aus Wut, Eifersucht und Enttäuschung fordert Hermione den in sie verliebten Orest auf, Pyrrhus zu töten. Nach der Tat wirft sie ihm vor, ihre wahren Gefühle nicht erkannt zu haben und hetzt die Erinnyen auf ihn. Die wiederstrebenden Gefühle der Ermione legt Rossini in einer ebenso farben- und abwechslungsreichen wie intensiven Gran Scena dar, deren drei Abschnitte zwischen Rezitativ und Arien wechseln, unterbrochen von Einwürfen ihrer Zuträger und Vertrauten, sich im Racheduett mit Oreste steigern und – unterbrochen von einer Verschnaufpause und dem Duettino mit Bass und Tenor – nach dem Mord an Pirro in einem hitzigen Duett „Sei vendicata“ gipfeln. Nach einem wenig interessanten ersten Akt gewann die von Antonino Foglioni mit einer gewissen Kühle und Distanz verwaltete Aufführung in dieser Grand Scena des zweiten Aktes an Spannung und Intensität. Serena Fernacchia ist eine hochprofessionelle und sorgfältige Sängerin, die Ermiones Pein mit einem in allen Lagen ausgeglichenen Ton von gleichbleibender Qualität achtsam umsetzt, sie ist kein Bühnentier, aber ihre Rezitative verfügen stets über Autorität, geraten nur selten flach, und ihr Umgang mit den verzierten Passagen ist beachtlich. Da spürt man etwas von der Grandeur des Werkes. Als Andromaca verfügt die junge Aurora Faggioli über einen dunkel schweren Mezzosopran bzw. Alt mit guter, etwas fahler Tiefe und mauschiger Diktion, der in der Höhe beachtlichen Glanz entfaltet, doch insgesamt etwas lückenhaft ist und erst in ihrer Szene zu Beginn des zweiten Aktes „Ombra del caro sposo“ überzeugt. Sowohl Moisés Martin in der tieferen, von Andrea Nozzari kreierten Tenorpartie des Pirro wie Patrick Kabongo in der höher gelagerten Giovanni David-Partie des Oreste blieben, trotz aller mustergültigen Ausführung, etwas verhalten, waren vielleicht auch etwas ermüdet nach dem Goffredo bzw. Gernando am Vorabend und vermochten ihren Partien nicht den letzten Kick zu geben. Auffallend gut die Nebenpartien mit Mariana Poltorak und Katarzyna Guran als Vertraute von Ermione bzw. Andromaca, Jusung Gabriel Park als Pirros Erzieher Fenicio, Bartosz Jankowski als sein Vertrauter Attalo und Chuan Wang als Orestes Freund Pilade, die mit dem Philharmonischen Chor und Orchester Krakau zum Erfolg der heftig bejubelten Aufführung beitrugen, die mich allerdings mit gemischten Gefühlen zurückließ. Rolf Fath

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 Enttäuschenden Eindrücke: Musikfestspiele Potsdam Sanssouci. Inseln lautet das Motto der diesjährigen Festspiele und das Programm bietet eine Fülle von Ausgrabungen und Entdeckungen. Inseln sind Orte der Sehnsucht, der Erinnerung, der Zuflucht und Hoffnung. Im Schlosstheater des Neuen Palais Sanssouci konnte man am 14. 6. 2022 die Bekanntschaft mit Giuseppe Scarlatti machen, vermutlich einem Neffen der weit berühmteren Komponisten Alessandro und Domenico. Sein dramma giocoso per musica I portentosi effetti della Madre Natura von 1752 (uraufgeführt in Venedig) ist eine veritable Rarität, wurde im 18. Jahrhundert in der Orangerie des Schlosses Charlottenburg (1764) und im Schlosstheater des Neuen Palais (1768) aufgeführt, geriet aber dann in Vergessenheit. Das Libretto stammt von keinem Geringeren als Carlo Goldoni und erinnert in seinen Szenen voller Situationskomik an die berühmte Commedia dell’arte. Zentrale Figur ist Celidoro, der während eines Sturmes aus der Isolation, der Inhaftierung auf der Insel Mallorca, ausbrechen kann. Plötzlich erlebt er die Freiheit und lernt die Welt der Menschen kennen, vor allem die rätselhafte der Frauen. Er möchte sie gleich alle besitzen und muss erst lernen, dass hier eine Entscheidung Not tut. So singt er mit seinen beiden Angebeteten Cetronella und Ruspolina dann auch ein Terzett, in welchem von Mäßigung in der Liebe die Rede ist. Rupert Charlesworth gibt ihn mit baritonal getöntem, virilrem Tenor, der gleich in seiner ersten Arie („Donna, vi lascio“) auch mit kraftvollen Spitzentönern imponiert. Wie er angesichts der beiden Damen körperlich in Bedrängnis gerät, spielt er anschaulich aus, und wie er einer jeden ein Stück seines Herzens geben will, macht ihn durchaus sympathisch. Die beiden Damen sind wie alle Figuren in dieser Inszenierung des französischen Filmregisseurs Emmanuel Mouret in einem Büro der 1970er Jahre mit Tischen und Stühlen, Karteikästen und Telefonen tätig (Ausstattung: David Faivre)

Triste Szene: Potsdamer Musikfestspiele mit Scarlattis „I portentosi effetti della Madre Natura“ von 1752/ Foto Stefan Gloede

Also kein  arkadisches Schäfer-Idyll wie bei Goldoni, wo von auf Wiesen grasenden Schafen und Lämmern gesungen wird, sondern eine triste Szenerie ohne jeden bukolischen Zauber, ohne Galanterien und Rokoko-Anmut. Cetronella (Benedetta Mazzucato mit klangvoll  gerundetem Alt) als Putze mit großem Staubsauger und Ruspolina im Overall als Hausmeisterin sind Konkurrentinnen um die Gunst Celidoros, der noch nicht weiß, dass er ein König ist, am Ende aber doch die Putzfrau zur Gattin wählt. Ruspolina (Maria Ladurner mit lieblichem Sopran) hat das Nachsehen. Alle vereinen sich zum stürmischen Schlusschor „O gran Madre“ als eine Hymne an Mutter Natur.

Natürlich gibt es auch einen Bösewicht im Stück – es ist Ruggiero, der einst seinen Rivalen Celidoro ins Gefängnis bringen ließ, am Schluss aber samt seiner Gattin Lisaura von Celidoro frei gelassen wird und sogar noch die Ostküste der Insel Mallorca erhält. Der renommierte Counter Filippo Mineccia macht in ordensgeschmückter Uniform gute Figur, beginnt stimmlich etwas verhalten in seiner schwärmerischen ersten Arie, die von zärtlicher Lust kündet. Die Soli im 2. Teil der Aufführung liegen ihm besser in der Kehle, so „Sarai felice“ mit furiosem Mittelteil und vor allem sein letzter Auftritt („Ti chiedo la morte“) von rasender Attacke. Eine internationale Größe im Barockrepertoire ist Roberta Mameli, die als Lisaura ein Kleid aus grauer Seide (und damit das einzig elegante Kostüm der Aufführung) trägt. Der Sopran ist im Volumen gewachsen, hat aber nichts an Flexibilität und Virtuosität verloren. Die staccati in ihren Arien sind  delikat getupft und glitzern mirakulös. In der Besetzung ohne jeden Schwachpunkt bringen Niccolò Porcedda als Poponcino und João Fernandes als Vater Calimone mit solide Bässen die kontrastierend tiefen Töne ein.

Wieder ist Festspielintendantin Dorothee Oberlinger die Entdeckung eines musikalisch zauberhaften Werkes zu danken. Mit ihrem ENSEMBLE 1700 reizt sie den Charme und Esprit, aber auch die dramatischen Effekte der Musik mitreißend aus. Das beginnt mit der beherzten Ouvertüre, setzt sich fort bei den reizvoll instrumentierten Nummern (oft mit Tambourin und Kastagnetten) und reicht bis zu einigen Affekt geladenen, gesanglich anspruchsvollen Da capo-Arien. Interpolierte Orchesterstücke und Passagen mit Bläserglanz und Trommelwirbel bieten abwechslungsreiche Farben und Stimmungen. Das Publikum dankte mit reichem Applaus für diese Insel musikalischer Glückseligkeit.

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Die Aufführung der seltenen Oper von Giuseppe Scarlatti hatte die Messlatte hoch gelegt, da fiel die konzertante Darbietung von Johann Friedrich Reichardts Singspiel Die Geisterinsel im Niveau eher bescheiden aus. In einem späteren Klavierauszug wurde das Werk auch als Oper bezeichnet und in der Tat bewegt sich die Musik mit ihren Arien, Romanzen, Tänzen und Chören schon in Richtung zum großen Genre. Mit seinem Ensemble Das Kleine Konzert, das er 1977 gegründet hatte, gelang Hermann Max (der die Oper für cpo eingespielt hatte/5915496 ) eine frische, lebendige Wiedergabe der Musik in ihrer Nähe zu Mozart. Schon die Ouvertüre weist mit ihren dramatischen Akzenten Anklänge an die Zauberflöte auf. Im Verlauf der Aufführung gab es allerdings auch Intonationstrübungen bei den Streichern.

Johann Friedrichg Reichardt/ Stich von Riedel/ Wikipedia schreibt ergänzend: The libretto by Gotter, after an earlier version by his friend Friedrich von Einsiedel, had already been hailed as a masterpiece by Goethe and first set by Fleischmann in 1796. Goethe also promoted Fleischmann’s setting but the opera was not a success. The years 1798-1799 saw six more operas based on The Tempest, of which Reichardt’s, commissioned by August Wilhelm Iffland for the Nationaltheater, Berlin (1798), was both the most successful and the most successful of Reichardt’s operas as a whole. 

Das Libretto von Friedrich Wilhelm Gotter & Friedrich Hildebrand von Einsiedel bezieht sich auf Shakespeares Schauspiel The Tempest, das Christoph Martin Wieland 1761 ins Deutsche übersetzt hatte. Der Titel: Der Sturm oder Die bezauberte Insel. 1798 wurde Reichardts Vertonung im Königlichen Nationaltheater am Gendarmenmarkt zu Berlin uraufgeführt.

Ein Erzähler führt durch die Handlung: Michael Tietz missfiel mit aufgesetztem Pathos und verspäteten Einsätzen. Die Besetzung war auf mittlerem Niveau und wurde angeführt von Ekkehard Abele als Prospero, einstiger Herzog von Mailand, der seit Jahren mit seiner Tochter Miranda auf einer einsamen Insel lebt. Der  Bass klingt dumpf, der Sopran von Marie Heeschen in der Höhe steif. Auf einer Wolke schwebt der Luftgeist Ariel herbei, der obertonreiche Sopran vonVeronika Winter neigt in der exponierten Höhe zur Grellheit, was die liebliche Arie „Mein Eifer kann dem Schicksal nur erliegen“ trübt. Caliban, Sohn der bösen Zauberin Sycorax, will Prosperos Herrschaft beenden und Miranda zur Frau nehmen. Tom Sols Bass ist schmal im Volumen und matt in der Tiefe. Aufgewühlte Streicherfiguren illustrieren ein in Seenot geratenes Schiff; aus dem Orchestergraben singt die Rheinische Kantorei (Choreinstudierung: Edzard Burchards) mit Nachdruck. Fernando, Prinz von Neapel, kann sich aus den Fluten retten. Martin Platz lässt einen kultivierten jugendlichen Tenor hören. Miranda verliebt sich in ihn und singt die liebliche Arie „Froher Sinn und Herzlichkeit“, die der Sängerin am Ende virtuose Koloraturen abverlangt. Drei weitere Schiffbrüchige erreichen das Land, es sind Fernandos Edelknabe Fabio (Marie Luise Werneburg mit hübschem Sopran), der Küchenmeister Oronzio (Jörg Hempel mit solidem Bassbariton) und der Kellermeister Stefano (Matthias Vieweg mit lyrischem Bariton). Während Fabio seinen Herrn Fernando sucht, ergötzen sich die beiden Anderen an Speise und Trank, haben ein munteres Duett, das Caliban zum Terzett erweitert („Vertrauet meiner Macht“). Er fordert die beiden auf, Prospero zu töten. Aber dessen Zauberstab versteinert sie und Caliban, der sich ins Meer stürzt. Prospero vereint Miranda und Fernando, während Ariel ein Schiff und damit die Rettung für alle ankündigt. In einem großen Finale („Allmächtig ist die Liebe zu dir, o Vaterland“) feiern sie die Liebe zur Heimat (18. 6. 2022).

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Amazonen am Küchentisch: Auch die letzte szenische Produktion der diesjährigen Festspiele im Schlosstheater konnte hohe Erwartungen nicht erfüllen. Gezeigt wurde eine Oper von Carlo Pallavicino, Le Amazzoni nell’isole fortunate, uraufgeführt 1679 in Piazzola in einer spektakulären Vorstellung mit Amazonen hoch zu Ross und unzähligen Statisten. Die aktuelle Inszenierung von Nicola Raab gab sich da weit spartanischer, kam mit einem Einheitsbühnenbild ohne jede szenische Magie und bar jeden exotischen Kolorits aus. Zwei Küchentische, gelegentlich zusammen gerückt, und einige Stühle bildeten das Mobiliar und damit die gesamte Ausstattung. Ein Kostümbildner war offenbar nicht verpflichtet worden, denn die Sänger waren in Privatkleidung von oft zweifelhaftem Geschmack zu sehen. Video-Einblendungen im Hintergrund von Francesco Mancori und Björn Matzen (stürmische Meereswellen, eine erblühende Rose, lodernde Flammen) illustrierten das Geschehen ohne jede Bedeutung.

„L´Amazone“/ Carlo Pallavicino/ originales Libretto/ Europeana

Die Geschichte beginnt mit einem Prolog, in welchem Il Genio (Clara Guillon mit munterem Sopran) beschließt, zur Lustbarkeit der adligen Gesellschaft in Venedig ein prächtiges Theater zu errichten. La Difficoltà (Eleonore Gagey mit gutturalem Mezzo) und Il Timore (Olivier Cesarini mit prägnantem Bariton) haben Einwände, doch ohne Erfolg. Man sieht die drei Personen am Tisch in einer Konzeptionsbesprechung, Timore schläft, Genio hat die Beine auf die Tischplatte gelegt und Difficoltà hat Probleme mit den vielen Seiten voller Notizen. Sie alle wirken mit in der Handlung, welche auf die Glückseligen Inseln führt, wo sich Amazonen unter ihrer Fürstin Pulcheria niedergelassen haben. In dieser Partie ist die Sopranistin Axelle Fanyo eine der festspielunwürdigen Besetzungen dieser Aufführung. Sie singt durchaus mit Aplomb und Nachdruck (z.B. ihre Schlacht-Arie „A battaglia!“), aber mit keifendem Ton und stilistisch unidiomatisch. Die Koloraturen klingen gegurgelt, gegackert oder gekräht – insgesamt ein mehr als fragwürdiger Auftritt. Ein weiterer ist der des Tenors Marco Angioloni in der Partie des Anapiet, Kapitän des Sultans von Äthiopien (Olivier Cesarini), der an der Küste der Amazonen von seinem Herrn arrangierten Schiffbruch erleidet, und unter dem Namen Numidio von den mächtigen Frauen  aufgenommen wird. Die Stimmführung des jungen Sängers wirkt sehr bemüht, zuweilen gar gequält, das Timbre klingt gewöhnlich. Pulcheria schickt ihre Begleiterin Florinda zu Numidio, um ihm ihre Gefühle zu offenbaren. Die ukrainische Sopranistin Iryna Kyshliaruk ist eine solide Besetzung der jungen Frau, singt ihre Arien innig und mit sicheren Spitzentönen. Zwischen ihr und Numidio entbrennt tiefe Zuneigung, was die Eifersucht von Auralba (Clara Guillon) hervorruft, die ihrerseits in Florinda verliebt ist – frühes Beispiel einer homoerotischen Beziehung. Reizend ist Anara Khassenova als Pulcherias Tochter Jocasta mit lieblichem Sopran und feinen Nuancen im Vortrag. Auch schmerzliche Momente gelingen ihr bewegend. Eine junge, träumerische Amazone, Cillene, gibt Eleonore Gagey. Wenn sie in den Kampf zieht („Voglio guerra!“), ruft sie Himmel und Erde energisch zur Schlacht auf.

Im zweiten Teil überstürzen sich die Ereignisse, denn Pulcheria will unter dem Vorwand von Friedensverhandlungen ins feindliche Lager des Sultans gehen und ihn ermorden. Sie weiht Numidio in ihre Pläne ein, der seinerseits den Sultan warnen kann. Pulcheria wird verhaftet, doch der Sultan verzeiht ihr großmütig und hält gar um ihre Hand an. Da denkt man an Mozarts Clemenza und die Milde des Herrschers wird in einem Schlussgesang auch gebührend bejubelt. Danach wiederholt die Regie die stimmungslose Eingangsszene, wenn die drei Macher wieder lustlos am Tisch sitzen.

Pallavicinos Musik zwischen Cavalli und Vivaldi ist empfindsam, delikat und abwechslungsreich. Sie hat virtuosen Anspruch und setzt  in dramatischen Situationen auch wirkungsvolle Affekte ein. Man hatte auf einen musikalisch großartigen Abend gehofft, denn das französische Ensemble Les Talens Lyriques unter seinem Gründer und Leiter Christophe Rousset ist spezialisiert auf diesen Stil und hat sich damit weltweit einen Namen gemacht. Nichts davon war am Nachmittag des 26. 6. 2022 zu vernehmen. Rousset wirkte uninspiriert und so klang die Musik über weite Strecken matt. Schlimmer noch war das spielerische Niveau der Musiker, die Unsauberkeiten und Intonationstrübungen hören ließen. Besonders arg betraf es die Trompeten, die quälende Misstöne in Überfülle produzierten, wie ich es in einer Live-Aufführung noch nie gehört habe.

Die Festspiele Potsdam Sanssouci 2023 finden vom 9. bis 25. Juni unter dem Motto „In Freundschaft“ statt und können die enttäuschenden Eindrücke dieses Jahres dann hoffentlich korrigieren (Foto oben Potsdamer Feuerwerk/ Foto Stefan Gloede). Bernd Hoppe

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Foto oben freepic