„Norma“: Extase in Musik

Anlässlich der neuen und nicht unumstrittenen Norma-Einspielung mit Cecilia Bartoli wirft Geerd Heinsen einen Blick auf Bellinis opus magnum und seine Titelheldin.

 

Bildnis Bellinis an seinem Geburtshaus in Catania.

Bildnis Bellinis an seinem Geburtshaus in Catania.

Vincenzo Bellini, 1801 in Catania geboren, wird mit Rossini und Donizetti zu den drei Großen der italienischen Oper bis 1850 gerechnet. Seine langen, elegisch getönten und lyrisch übersteigerten Melodien gaben den Anstoß für eine neue Klangsinnlichkeit, die in besonderer Weise die romantische italienische Oper beeinflussten und prägten. Dieses Schwelgen im Klang ist eines der wesentlichsten Kriterien im Bellini-Stil, zugleich aber auch das eigentlich Neue in der italienischen Oper auf dem Weg zur Romantik.

La sonnambula, uraufgeführt am Teatro Carcano, Mailand 1831und sein Hauptwerk, Norma,für die Scala in Mailand ebenfalls 1831, stellen auf im Nachhinein den Gipfel seines Schaffens dar. Bellinis Norma, eine tragedia lirica in zwei Akten auf das bemerkenswerte Libretto von Felice Romani, ist sicherlich neben Donizettis Lucia di Lammermoor das zentrale Werk der italienischen Opernromantik. Norma wurde zu recht zum absoluten Inbegriff der hochromantischen Gesangsoper, in der sich Beherrschung des italienischen Belcanto und dramatische Interpretationskunst verbinden, wodurch sich das Werk als die italienische Primadonnenoper par excellence durchsetzte.

Obwohl die Uraufführung mit Giuditta Pasta/ Norma, Domenico Donzelli/Pollione und der Sopranistin Giulia Grisi /Adalgisa (beide Damen alternierten in der Titelrolel) aus manchen Gründen nicht sofort erfolgreich war, waren Musik und Libretto in der Folge ein Riesenerfolg. Schon zwei Jahre nach der Uraufführung wurde Norma 1833 in Wien in deutsch aufgeführt und ging bis Ende der 1830er Jahres um die Welt.

Norma ist für Italien die wichtigste Oper vor Verdi, und sie beruht fest auf den von Rossini vorgelegten Traditionen mit dessen Verwurzelung im 18. Jahrhundert (eben Spontini und Cherubini und der Gluck-Folge. Musikalisch war Bellini ein Neuerer nach Rossini, dem wichtigsten Komponisten im frühen neunzehnten Jahrhundert vor Verdi. Von Rossini und seinem Lehrer Mayr übernahm Bellini viele Strukturmerkmale, und die Norma steht in der direkten Nachfolge der Semiramide Rossinis, die dieser 1824 als letzte seiner Opern in Italien schrieb, und ist in vielen Zügen Vorläuferin späterer Verdi-Opern (Ernani, Trovatore, Aida u.a.).

Zwei Szenen aus Norma, wie man sie auf einer Briefmarke sieht, die San Marino 1999 herausgegeben hat.

Zwei Szenen aus Norma, wie man sie auf einer Briefmarke sieht, die San Marino 1999 herausgegeben hat.

Norma ist aber auch die am wenigsten mit konventionellen Maßstäben zu messende Oper, wie Wagners Tristan. Ähnlich wie Isolde ist die Norma eine überdimensionale Figur aus dem Bereich des Mythischen, ist Überfrau und gefallene Madonna. Sie steht für das Ideal des Belcanto auch in Hinsicht auf Verdis Frauenfiguren, ist keine zimperliche Fragile wie viele ihrer Opern-Schwestern dieser Epoche , sondern eine Herrschende, die leidenschaftlich liebt und selbstverständlich dafür bezahlt. Sie ist eben kein Opfer (mehr), sondern eine Handelnde und damit ein ganz neuer Frauentyp.

Lilli Lehmann (1848-1929), eine deutsche Norma der Sonderklasse.

Lilli Lehmann (1848-1929), eine deutsche Norma der Sonderklasse.

Diese einleitenden Bemerkungen zu einer der komplexesten Opernfiguren sollen von den Worten einer großen Norma-Sängerin, nämlich von Lilli Lehmann, begleitet werden: ,,Wenn ich an die wunderbare Zeit meiner ersten Norma in Wiendenke und nun darüber grübele, mit einem wie großen Mangel an Wissen und Liebe diese Oper seitdem immer wieder behandelt wird, dann bedaure ich die Künstler, die sich eine so wunderbare und lohnende Aufgabe entgehen lassen, aber auch das Publikum, das damit das beflügelnde Vergnügen verliert, eines Werkes von so reicher Melodik, leidenschaftlicher Handlung und Menschlicher Größe verlustig zugehen. Norma, die so viel Liebe in sich trägt, kann man nichtgleichgültig vorbereiten oder nur als oberflächliches Schaustück vorzeigen. Die Oper muss mit geradezu fanatischer Hingabe gesungen und gespielt, dazu von einem perfekten Chor und Orchester mit künstlerischer Integrität vermittelt, von einem Dirigent großer Autorität angeführt werden. Und jedem einzelnen Takt muss der musikalische Tribut gezollt werden, der ihm zusteht.“ (Dies ist nachzuhören durch die Verfärbungen der alten Schellacks hindurch auf ihren wunderbaren Dokumenten, die sie als alte Frau eingesungen hat.) Dazu ergänzt der Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick: ,,Die Norma der Lehmann stand unter dem Zeichen der langsamen Kantilene mit dem wunderbarsten Portamento, der sichersten und edelsten Intonation und dem Schwellender hohen Noten und der floriden Passagen einer reinsten und flüssigen Koloratur. Letztere diente nie einer koketten Wirkung, sondern blieb stets nobel, ernsthaft und der Situation untertan.“ Die nicht minder berühmte Norma-Sängerin in der jüngeren Zeit Joan Sutherland äußerte sich dazu: ,,Wahrscheinlich hat es eine vollkommene Norma nie gegeben. Die Oper verlangt zu viel von einer Sopranistin -die größte dramatische Fähigkeit, übermenschliche emotionale Ausdrucksmöglichkeiten, die beste Belcanto-Technik, die man sich vorstellen kann, zudem eine Stimme von besonderer Qualität und Größe sowie viele andere Attribute mehr.“ Jaja – ob das andere, spätere gelesen haben?

Musik und Text in Symbiose
Die Beziehung zwischen Musik und Text beherrschte Bellini vollkommen und beeindruckte damit seine Zeitgenossen und später auch Wagner. Es ist die Deklamation in ihrer Vollendung, die die Norma auszeichnet und die sich so schwer für heutige Interpreten realisieren lässt. Diese, also die Musikwerdung des gesprochenen Wortes, macht einen großen Teil der Wirkung in den Bellinischen Opern aus, deren wichtigstes Merkmal der nahtlose, unmerkliche Übergang von Deklamation in die Arie ist. Auch Verdi pries Bellinis lange, schwebende Melodien und Melodiebögen, wie sie vorher noch niemand erfunden hatte, auch Rossini so nicht. Bellini war in der Lage, aus kleinen Takteinheiten in der Wiederholung rhythmische Intervalle zu schaffen, die zu schweben scheinen. Dabei ließ er diese gleichsam pulsieren und dadurch sich nach oben in symmetrischer Form aufbauen, hier in durchaus Rossini verpflichtet. Aber anders als bei Rossini schraubt sich die Klimax der Bellinianischen Linie zu einer mit großer Intensität vorgebrachten Explosion empor, in der das aufgestaute Gefühl und die melodische Linie ihre Erfüllung finden. Das Finale des 2. Aktes der Norma ist darin dem letzten Akt des Tristan nicht unähnlich. Der deutsche Komponist ist hierin seinem italienischen Kollegen durchaus verpflichtet. Bellini schuf diese klimaktischen Momente mit strahlenden Farben im Orchester, während die musikalische Vorbereitung darauf eine magische, mesmerisierende Klanges Wirkung hat. Diese Üppigkeit des Explodierenden nach langer Gefühlsschraube kennzeichnet viele der Passagen in der Norma. Ein anderes Wirkungsmoment ist die dynamische, akzellerierende Beschleunigung von Parallelstimmen, der Führung etwa in den Koloraturbögen der beiden Frauen – auch dies eine Meisterschaft Bellinis in der Folge Rossinis, die in der beschriebenen Klangekstase mündet.

Dokumente auf Schellack, LP und CD
So – nun aber endlich ein Blick auf wichtige Interpretationen und Tondokumente anlässlich der neuen Aufnahme mit Cecilia Bartoli/Decca, die wegen ihrer „Originalinstrumente“ und ihres beharrlichen Rekurierens auf die Interpretation der Seelenfreundin Maria Malibran (wie auch immer authentisch) in mancher Hinsicht aus dem Rahmen fällt

Giuditta Pasta (1798-1865).

Giuditta Pasta (1798-1865).

Die Liste der illustren klang-dokumentierten Interpretinnen für die Titel-Partie ist eine ebenso glanzvolle wie relativ kurz. Anders als für die anderen Opern des Belcanto (und Bellinis!) – jene Blüte des virtuosen und in engen Stil-Grenzen leidenschaftlichen Gesanges in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts – nahmen nur wenige Vertreterinnen die geforderten Hürden: Giuditta Pasta, Giulia Grisi, Maria Malibran waren herausragende Normas mehr oder weniger der Entstehungszeit. Blanche Marchisio, ThereseTietjens und Jenny Lind später, Lilli Lehmann, Ester Mazzoleni, Rosa Raisa, Claudia Muzio und Rosa Ponselle waren die ,“klassischen“ Sängerinnen vor und nach dem l. Weltkrieg, während dann die Partie in die Kehlen der veristischen Eisenkehlen wie Maria Caniglia oder Gina Cigna geriet und dort eine Schwester der Turandot wurde. Oder sie wurde -wie von der Metropolitan-Säule Ziinka Milanov interpretiert – zu einer Schwester der Leonora oder Amelia Verdis verallgemeinert. Spätestens gegen Ende der Vierziger war die Kenntnis von der Belcanto(!)-Heldin Norma verloren gegangen, wie überhaupt das Wissen um das Spezifische an Bellini und dem Belcanto hinter einer robusten, dem hochexplosiven Verismo verpflichteten Musikalität zurückgetreten war. Die Auswirkungen darauf erstrecken sich über die füinfziger Jahre des vorigen Jahrhunderts bis heute. Denn die Geschichte der Norma-Interpretation ist zugleich auch die Geschichte der Unzulänglichkeit und Ambition der vielen Ehrgeizigen, die sich dieser Partie und dieses Repertoires bemächtigt haben.

Vielleicht sollte man an dieser Stelle noch einmal ein Wort über die stimmlichen Bedingungen für die Partien verlieren. Da die Norma zwischen den heroischen und vor allem dunkel timbrierten Heldinnen Rossinis (in der mezzogefärbten Interpretation oft durch seine Frau Isabella Colbran, die u.a. die Semiramide, aber natürlich nicht die Norma gesungen hatte) und den Frauenfiguren der frühen bis mittleren Verdi-Opernsteht(also eine Oberto- oder Trovatore-Leonora in Richtung auf Aida), ist mit Kanarienvogelstimmen (Sills, Bickers, Gruberova, Bartoli) nichts gewonnen.

Die Norma braucht eine mächtige, unbedingt kontrollierte und dunkle Sopranstimme mit bester Koloratur, mit heroischer Farbe im durchgehenden Register ohne ordinären Brustton und mit eben jener Majestät, wie sie auch die eher übermenschlichen Heldinnen Rossinis zeigen.

Gina Cigna (1900-2001): eine große Norma der Zwischenkriegszeit.

Gina Cigna (1900-2001): eine große Norma der Zwischenkriegszeit.

Das lässt viele Bewerberinnen in der Callas-Folge ausscheiden, aber auch die Vertreterinnen vor ihr in der Folge des vom Faschismus beeinflussten Zeitgeschmacks ebenfalls, wie ihn Maria Caniglia oder Gina Cigna ausdrückten – vielleicht mit Ausnahmeder heute kaum noch bekannten und wunderbaren Maria Pedrini (bei Melodram),die ganz in einer damals (1940) fast schon vergessenen italienischen Belcanto-Tradition bei der RAI unter Ugo Tansini eine gekürzte Version einsang und die wie ein Leuchtfeuer in wüster Landschaft dasteht.

Dann kam Maria Callas
Zwischen1948 und 1960 sang die Callas diese Partie unangefochten und weltweit von Buenos Aires bis Epidauros und erweckte Norma wieder zum Leben in der Belcanto-Tradition vergessener Tage, die auf Ihre Zeit (und auf uns!) wie eine Offenbarung wirkte und und immer noch wirkt. Sie ist und bleibt für meine heutigen Ohren die einzige, die so viele Aspekte der Figur und der Musik, der musikalischen wie charaktermäßigen Anlagen erfüllt. Sicher, ihre Stimme an sich, ihr manchmal saures Timbre ist Geschmackssache. Aber nach einer Minute vergisst man mögliche Irritationen, zumal die frühen Aufnahmen aus der Zeit von 1952-1955 die Sinnlichkeit und vor allem auch die Üppigkeit der stimmlichen Mittel belegen.

Maria Callas als große Tragödin im Norma-Kostüm.

Maria Callas – unangefochten bis heute als die Norma unserer Zeit

Die Dokumente aus Mexico von 1950 lassen bereits ahnen, was man 1952 in London (mit einer ganz jungen Joan Sutherland als Clotilde) und dann 1955 beim italienischen Rundfunk (meine absolute Lieblingsaufnahme mit einem diesmal nicht stentoralen Del Monacco/Cetra) und an der Scala hören kann – ein stimmlicher und interpretatorischer Idealtyp, geschult dank der Lehrerin Hidalgo und des Dirigenten Serafin im Geiste des Belcanto, mit einer voluminösen Stimme, die in ihren Anfängen Turandot, die Walküre Wagners und dessen Isolde sowie Kundry ebenso durchmaß wie die Gioconda Ponchiellis.

Dies also ist keine heute übliche Mini-Stimme, sondern die üppige, reife, geheimnisvoll-dunkle einer späteren Lady Macbeth oder einer Nabucco-Abigaille und eben einer Trovatore– und Forza-Leonora, eine Iphigenie Glucks ebenso wie seine Alceste. Das klanggewordene Mysterium.

Anita Cerquetti (geboren 1931): Die einzige würdige Callas-Nachfolgerin.

Anita Cerquetti (geboren 1931): Die einzige würdige Callas-Nachfolgerin.

Und nach der Callas – nur die Cerquetti!
,,Gäste kamen und Gäste gingen“ – und nur sehr wenige waren genügend. Zwar öffnete die Callas das Repertoire für unsere Zeit neu , sang mit derselben Stimme auch die Sonnambula, Lucia und die Verdi-Partien. Aber andere scheiterten beim Versuch und blieben weniger prägnant, selbst wenn mir nun viele (!) Musikfans gellend widersprechen und mich beschimpfen werden: die Türkin Leyla Gencer als wichtige Zeitgenossin der Callas und in deren Schatten mit sehr schmaler Stimme, die sehr deutsche Marion Lippert, die Südafrikanerin Monika Pick-Hieronimi, die Griechin Elena Suliotis als glottierende und undisziplinierte Callas-Epigonin, die Amerikanerin Beverly Sills mit willensstarker, drahtiger Soubrettenstimme (deren Mut man mehr bewundert als den Klang ihres schartigen Organs), die Holländerin Cristina Deutekom (huhhhhhhh), die Spanierin Montserrat Caballé mit klangschön-glottierender Pianoleistung ohne viel Charakterisierung (dafür mit sssssspanischem Glottis und einem absolt geilem Videoauftritt in Aix neben einem ungeeigneten Vickers) wie auch die nichtssagende Katia Ricciarelli, die Walliserin Margaret Price, die schwarzen Amerikanerinnen Shirley Verrett und Grace Bumbry ohne irgend ein Echo, Sternschnuppen wie die Russin Maria Bieshu (Genossin General),die Amerikanerinnen Eleanor Ross, Anna de Cavallieri oder die unterschä tzte und von mir sehr geliebte Italienerin Maria Vitale, die kürzlich verstarb. Und die grosse Renata Tebaldi hat sich weise der Norma enthalten – welche Einsicht!

Man findet unter den zahllosen Rollen-Vertreterinnen nur eine einzige mit einer wirklich üppigen, sogar noch voluminöseren und vor allem schöneren Stimme die Italienerin Anita Cerquetti, die der(Graeco-Amerikanerin) Callas um 1958 herum die Norma und andere Partien nachsang.

Joan Sutherland als Norma, in der alten Decca-Aufnahme.

Joan Sutherland als Norma, in der alten Decca-Aufnahme.

Ihr römisches Zeugnis der Norma mit Franco Corelli und Miriam Pirazzini ist ein erhebendes Dokument wunderbaren Gesangs, wie es ihn heute nicht mehr gibt und wie er mir in den Kopf kommt, wenn ich die „originalstimmige“ Schmalspurleistung der Bartoli höre. Vielleicht erreicht die Cerquetti nicht die letzte Tiefe der Interpretation wie die Callas, aber sie erreicht doch ihre eigene und überzeugende Charakterisierung durch ihre menschliche Würde und stimmliche Vollkommenheit.

Drei weitere Namen ragen aus dem Aufgebot heraus, alle nicht vollkommen, aber doch überzeugend auf ihre eigene Weise. Joan Sutherland war die eher nur stimmbetonte Alternative zur Callas ohne deren Wortausdeutung und dramatische Gabe, dafür mit einer technisch makellosen und vor allem fachspezifischen Stimmführung (dank Ehemann Bonynge). Sie machte nach der Callas mit der Norma Furore und zwei Studio-Gesamteinspielungen, deren zweite das Absurde streift dank Caballé als Adalgisa und deren erste sie im Verein mit der bedeutenden Mezzosospranistin Marilyn Horne in unerhört harmonischen, überirdisch-schwebenden Duetten zeigt (auch wenn die Horne eher ein Treckerfahrer denn eine keusche, errötende Jungfrau ist). Außerdem singt die Sutherland als eine der ganz wenigen ihre Arie und die Duette in der originalen Tonlage (in C-Dur und F-Dur), während meistens eine Transposition nach moll üblich ist (die Callas allerdings, die sonst nicht die wackelfesteste Kandidatin in der Höhe war, singt 1952 in Covent Garden in der Originaltonart!). Die andere bedeutende Norma unserer Tage war Renata Scotto, die 1978 unter Riccardo Mutis temperamentvoller Leitung in Florenz eine hochdurchdachte, intelligente und der Absicht ehrenvolle Druidenpriesterin abgibt, deren Stärken natürlich angesichts ihrer schmaleren Stimmittel eher in der packenden Deklamation und Textausdeutung liegen als in der fulminanten Gesangslinie, besonders effektvoll im letzten Akt mit Normas Drohung ,,In mia man“ in der Konfrontation mit dem milde-sauren, phlegmatischen Pollione des Ermanno Mauro. Die Scotto hat die Norma zwar ohne Gewinn mit James Levine industriell verewigt (Sony),aber die 2. Szene mit Adalgisa mit Mirella Freni bei Decca aufgenommen, die übrigens auch Herbert von Karajan als Norma oder auch als Adalgisa habenwollte (aber er wollte eine ganze Riege von Damen für sein nicht realisiertes Norma-Projekt: Agnes Baltsa, Lella Cuberli, Cecilia Gasdia oder Sumi Jo, die es ja nun bei Decca mit der Bartoli endlich geschafft hat und wirklich in die Jahre gekommen ist). Wie kaum eine andere, die Cerquetti ausgenommen, erinnert aber bei den jüngeren vor allem Maria Dragoni (bei Kikko)an die Callas, ohne diese zu kopieren. Es ist die Art, wie sie das Rezitativ gestaltet, wie sie Pathos und Individualität aufkommen lässt. Die üppige, große Stimme hat durchaus ihre problematischen Momente, aber im Ganzen ist dies in jüngerer Zeit die überzeugendste Verkörperung, die engagierteste Auslegung und die beseelteste Stimme für diese Partie.

Andere Interpretinnen der Partie streife ich jetzt mal – keine von ihnen hat mich über das Sportliche hinaus interessiert oder mich die genannten vergessen machen.

Weder die veristische Dessì, die brüllende Dimitrova, die robuste Goerke, die blasse Bertaglioni, die wirklich eher lächerliche Devia (bei aller meiner Verehrung vor ihrer grossen Kunst im allgemeinen), die als Norma absurde Dussmann, die von mir so geliebte Lagrange mit ihren Caballé-ähnlichen Glottis, die Hahn trotz schöner dunkler Stimme, die wüste Negri, die dto. unruhige Orlandi-Malaspina, die sehr russische Penchikova, die hochindividuelle Stapp, nicht die Tomowa, schon gar nicht die Crider und auch nicht Lina Tetriani, die 2010 in Paris Signora Bartoli die Palme der ersten Originalstimmen-Norma wegsang, kurz vor deren echolosen Konzert-Auftritt in Dortmund im selben Jahr.

 

Die Mezzosopranistin Ebe Stignani auf einer Fanpostkarte von 1954.

Die Mezzosopranistin Ebe Stignani auf einer Fanpostkarte von 1954.

Adalgisa als zweiter Stolperstein
Um das Kriegsende herum war die Mezzosopranistin neben einer Cigna oder der Callas, Ebe Stignani, fast die Idealbesetzung. Selbst wenn sich das Publikum hörbar das Lachen nicht verkneifen konnte, wenn die junge Callas die Veteranin mit „O giovinetta“ adressierte (London, RAI etc). Fast schon mythisch: Die erste „Norma“-Aufnahme der Sutherland bei der amerikanischen RCA (als damaliger Decca-Partnerin) Traditionell wird diese Partie mit einem klassischen Mezzo verdianischer (oder sogar bizet-scher) Ausmaße besetzt – was ebenso monströs wie falsch ist, denn die Adalgisa sollte ebenfalls ein Sopran sein oder zumindest sopranig klingen, zumal ihre Partie im Duett in die höhere Lage führt. Die originale Giulia Grisi war das gegenüber Giuditta Pasta, aber später selber eine bedeutende Norma – die Rollenbezeichnung Mezzosopran kommt erst mit Verdi, vorher gab es die prima donna und die seconda donna. Das gilt auch für Maria Malibran, von der Bartoli als autentische Vorlage zitiert, die die hochgelegene Sonnambula Bellinis ebensowie Rossinis dunkle Desdemona gab, eben eine dunkle Sopranstimme großen Umfangs. Shirley Verrett und Fiorenza Cossotto sind da in den Dokumenten noch die fähigsten, Fedora Barbieri, Giulietta Simionato, Agnes Baltsa, Stefania Toczycka, Christa Ludwig, Marilyn Horne oder Tatyana Troyanos eher monströs – wenngleich für den Opernfreak ausserordentlich vergnüglich.

Eine Quickly ist eben keine Adalgisa, für die man einen Sopranton braucht, nicht Urmutter Erda oder Klytämnestra.

Aber der Klang und auch die Mischung zwischen der schwereren, dramatischen Stimme der Norma und der helleren (weil jüngeren, unschuldigen)der Adalgisa ist hier richtig. 1978 verplichtete Riccardo Muti für Florenz die Scotto erstmals zusammen mit der bezaubernden, mädchenhaften Margherita Rinaldi, und erzielte ein leuchtendes Ergebnis. Nicht ganz so glücklich war die ein Jahr früher liegende Bemühung in Martina Franca, als Grace Bumbry neben Lella Cuberli auftrat, weil die Bumbry so absolut garnichtsfür die Titelpartie mitbrachte. Aber der Gedanke als solcher ist richtig und bis heute selten wiederholt worden (zuletzt eben mit den beiden genannten Damen 2010 und 2013 sowie auf Decca, zu der Aufnahme auch die Rezension von mir in der CD-Sektion).

Was bleibt, ist Maria Callas als Norma, in eine Rolle, in der sie wie in kaum einer anderen Magie schafft, sie ausfüllt, sie mit Leben versieht. Egal in welcher Kombination der zahlreichen Live-Mitschnitte und zwei Studioaufnahmen über allem triumphieren der Genius Bellinis und der von Maria Callas.
(Mein Freund Thomas Lindner , Professor in Salzburg, möge mir verzeihen, falls sich noch Spuren von ihm in diesem – von uns gemeinsam geplanten – Artikel finden.)
Geerd Heinsen