Karten- und Taschenspielertricks

 

Wem Carmen immer schon zu lang war, sollte nach Bregenz eilen, wo Paolo Carignani Bizets Oper nur mit einem Pflichtmaß an Rezitativen bzw. Sprechtexten und von allen Schnörkeln befreit aufführte und wunderbarerweise noch unter die für das „Spiel auf dem See“ opportunen zwei Stunden kam. Ein Wunder ist auch das Bregenzer Akustiksystem. Der Klang ist immer voll und klar und ungemein präsent, die Stimmen kommen immer von dort, wo die Sänger auch stehen. Und doch ist er gewöhnungsbedürftig. Und irgendwie erschreckend. Wenn nur zehn Männer die Soldaten darstellen, die sich vor Sevillas Tabakfabrik die Leute begucken, und einen Klang wie ein ganzes Regiment erzeugen, ist man zunächst befremdet. Klar doch. Der Philharmonische Chor aus Prag steht ebenso im Festspielhaus, wie die Wiener Symphoniker dort sitzen. Auf den Videoleinwänden rechts und links der Bühne ist das zu sehen, auch die Mikroports der Beteiligten. Keine Mogelei . Deshalb klingen auch Wolfgang Stefan Schwaiger und Yasushi Hirano so potent wie man selten einen Morales und Zuniga auf der Bühne erlebt . Das System kann aber die natürlichen Anlagen auch nicht völlig überspielen, weshalb Arnold Rawls ein stiernackiger Don José blieb und Cristina Pasaroiu trotz schönem dunklem Timbre als Micaela etwas unsauber klang; dass ausgerechnet ihre Arie ziemlich trostlos ausfiel, darf man ihr nicht ankreiden, da sie diese in extremer Höhe absolvieren musste. Annalisa Stroppa war mir als Carmen im Klang zu italienisch bollerig (im TV am 30. 7. 2017 milderte sich das zu einem fruchtigen Standardklang/ G. H.). Gerne hätte ich Lena Belkina und Martin Muehle, die Alternativbesetzung,  gehört. Herausragend: Kostas Smoriginas, dem kein Ton und keine Höhe Mühe bereitet und der einfach Escamillo ist. Unterschiedlich Sonia Grané und Judita Nagyova als Frasquita und Mercédès, sehr charaktervoll István Horváth und Adrian Clarke als Remendado und Dancaire (22. Juli).

Bregenzer Festspiele 2017: „Carmen“/ Szene/ Foto Forster

Mehr als Verona bietet Bregenz ein Spektakel. Schleppen in der Arena Hundertschaften noch immer Kulissentürme, bemalte Leinwände und Rampen vor die Zuschauer, bietet Bregenz eine Show, die sich zur Oper verhält wie das Broadway-Musical zur Operette. Weithin sichtbar muss deshalb das Bühnenbild sein, das als Markenzeichen zwei Sommer lang die Besucher anzieht (2019 gibt es Rigoletto). Auf den ersten Blick sieht es diesmal unspektakulär aus. Zwei Arme strecken sich aus dem Wasser. Letztes Aufbäumen einer Ertrinkenden. Abgesplitterte Fingernägel, eine Schnittwunde, ein billiges Rosen-Tattoo, eine  Zigarette in einer Hand. Mehrere Dutzend Spielkarten wirft sie dabei in die Luft. Alles, inklusive jeder Spielkarte, ist tonnenschwer und aufwändigst gebaut. Bis zuletzt kämpft Carmen um ihre Freiheit, fordert das Schicksal heraus. Insofern ist dieses Bild der Es Devlin eine gute Momentaufnahme für eine Carmen, in der alles ein wenig anders als gemeinhin ist. Am Ende geht sie unter, wird nicht erstochen, sondern von Don José im Wasser gemeuchelt. Die Sängerin muss tauchen können. Wenn Sevilla nach Bregenz verlegt wird, fordert der See seine Opfer. In mehrfacher Hinsicht. Statt andalusischer Sonnenglut, Stierkampfarena und Tavernenzauber kommen die Arbeiterinnen der Zigarettenfabrik als Wäscherinnen vom Bodensee, naht der Torero im Kahn, tanzen die Zigeuner im Wasser, seilt sich die zur Unterstützung Don Josés herbeigeeilte Micaela aus schwindelnden Höhen ab. Es ist nicht ungeschickt, wie Kasper Holten das Geschehen derart stilisiert und abstrahiert, dass von den spanischen Urlaubsbildern nichts mehr übrig bleibt und er stattdessen auf die Spielkarten setzt, die mittels Videoprojektionen (Luke Halls) immer neu gemischt und mit alten Ansichten bestrahlt werden. Hoch gepokert. Mit einer derart flachen Personenregie und oberflächlichen Bebilderung hätte er aber auf internationalen Bühnen keinen Stich getan und sich vom heimischen Kopenhagen ausgehend einen Ruf als aufregender Opernneudeuter erworben.

 

Bregenzer Festspiele 2017: „Mosé in Egitto“/ Szene/ Foto Karl Forster

Insofern wäre Rossinis Fastenzeit-Oper, die Azione tragico-sacra Mosé in Egitto, in der das Rote Meer unter den beschwörenden Worten des Moses zurückweicht zweifellos die passendere Wahl für die Seebühne gewesen. Doch das wiederum ist ein Wagnis, das nur im Festspielhaus und in Koproduktion mit der Kölner Oper aufgeht, in deren Ausweichquartier die Produktion 2018 gezeigt wird.

Im Festspielhaus geht es feingliedriger, kleinformatiger zu. Hier nimmt das Rotterdamer Künstlerkollektiv Hotel Modern der Regisseurin Lotte de Beer die Arbeit ab und spielt auf Christof Hetzers Bühne-Wüste die biblischen Wunder und Schrecken von der ägyptischen Finsternis, von Feuerbrunst, Blitzschlag und Flucht der Hebräer durch das Rote Meer an kleinen Arbeitstischen nach und projiziert das filigrane Figurenspiel auf die große weiße Kugel. Der Gott des Moses sind hier die vier Figuren- und Puppenspieler, die Wunder und Schrecken anzetteln. Sie mischen nicht nur das Geschehen auf, gruppieren die Sänger zu starren Bildern und rücken sie als Doppelgänger der Puppen in Position, sondern mischen sich selbst ins Geschehen, kopfschüttlelnd, vorwitzig nickend, was dieser Bregenzer Puppenkiste auch etwas betulich Laienspielhaftes – und ich finde Aufdringliches – verleiht. Das Spiel, das Rossinis, mit einer heimlichen Liebesgeschichte zwischen dem Hebräermädchen Elcia und dem ägyptischen Pharaonensohn Osiris aufgemischten Sakraloper ummantelt, ist indes nicht ohne Reiz. Zwar sieht nicht nur die Heuschreckenplage eher nach Lummerland als nach biblischer Schreckensvision aus, ist mir auch vieles zu niedlich, doch wenn fast der gesamte dritte Akt mit den aus Draht und Pappmaschee gequetschten Püppchen darstellt wird, offenbaren die aufgerissenen Köpfchen und verdrehten Glieder viel vom Elend und Schrecken der Vertreibung. Das Publikum ließ sich mitreißen von dieser Aufführung, die auch musikalisch nur halb gelungen war, da Enrique Mazzola die großflächige Architektur des Mosé in Egitto (in Rossinis Fassung von 1819) aus gewaltigen Chor- und Ensembleszenen und wenigen Arien nur teilweise umzusetzen verstand, berückend ließ er Ensembles wie das Quintett des ersten Aktes, das „Mi manca la voce“-Quartett und die Preghiera erklingen, doch in den erzählerischen Passagen taten sich auch große Längen auf. Für die Rezitative, die einige eigentliche Arie des Moses ist recht unbedeutend, fehlte es Goran Juric an profunder Bassrundung, Kraft und Autorität. Autorität verströmte in hohem Maß der interessante Andrew Foster-Williams, der als Pharao aber auch an Grenzen gelangt. Nach dem Spiel auf dem See klingen alle Stimmen klein. So auch der fadendünne, sängerknabenreine Tenor von Sunnyboy Dladla (Osiride), der im zweiten Akt aber an Intensität und Kraft gewann und ein Gewinn in diesem Fach ist. Clarissa Costanzo war eine veristische Elcia, Mandy Fredrich eine prächtige Amaltea, wobei die Besetzung mit einem Mezzosopran in den Ensembles vorteilhafter klingt. Taylan Reinhard war ein arg ulkiger Mambre, Matteo Macchioni, noch in Erinnerung aus Olivo e Pasquale im Vorjahr in Bergamo, ein guter Aronne. Wieder sangen und spielten der Prager Philharmonische Chor und die Wiener Symphoniker (23. Juli 2017). Die Puppenspieler und die Kartenlegerin:  So ganz vermochten sie mich nicht zu überzeugen (Bregenzer Festspiele: „Mosé in Egitto“/ Szene/ Foto Karl Forster). Rolf Fath