Ein Fall für den Psychoanalytiker

 

Die Uhr läuft. Um 8:30 Uhr steigt die Marschallin im hinteren, durch Schiebetüren vom Schlafzimmer abgetrennten Bad in den Zuber und lässt den Schwamm silbrig über ihren nackten Körper gleiten. Die stürmische Musik der Liebesszene des Rosenkavalier ließ Richard Jones bei seiner Inszenierung der „Comic opera“ für das Glyndebourne Festival im vorigen Sommer (2014) in ein hocherotisches Bild münden, dessen knisternde Sinnlichkeit trotz des hübschen Spiels mit Äpfeln oder Sahne und Erdbeeren rasch kippt, wenn die Marschallin und ihr jugendlicher Liebhaber auf dem viele Meter breiten Sofa hocken: zwei Freundinnen, die Schöne und die Dicke, die Aparte und die Mockelige (Opus Arte, 2 DVD OA 1170 D). Wegen ihres molligen Aussehens, mit dem sie in keinem Moment die Illusion eines jungen Mann vermitteln kann, wurde Tara Erraughts Putto-Octavian viel geschmäht. Wenn sie ihre Hosen auszieht, ist Erraught als dralles Mädchen vom Land ganz niedlich. Die Irin singt – nach anfänglicher Nervosität – mit breitem, warmem Mezzosopran und hineichender Entfaltung in der Höhe. Kate Royal, ein bisschen wie die junge Angelica Houston, ist sophisticated, kapriziös bis in die Fingerspitzen, dabei energisch, singt nicht mit der hier oft gewünschten Cremigkeit, eher mit deutlichem Silberstift und einer gewissen Härte, ist zu sehr um den Text bemüht, um ihm Tiefe zu geben. Dafür ist Siegmund Freud zuständig, der während ihres Zeit-Monologs rücksichtsvoll im Eck sitzt und mit protokolliert. Wärme und Herz kommen in der Aufführung nicht auf, dafür sorgt der drängend, aber trocken waltende Robin Ticciata, der sich das Werk für seinen Glyndebourne-Einstand gewünscht hatte, und das brillant spielende London Philharmonic.

In der Zeit Freuds, die auch die Zeit der Entstehung des Rosenkavalier ist, hat Jones seine Inszenierung angesiedelt, die von den zahlreichen Rokoko-Verweisen des ersten Akts immer weiter vor ins 20. Jahrhundert rückt, wobei Paul Steinberg, bei durchgehendem Faible für Rautentapeten, für das Palais des Faninal eine erdrückende Art-Déco- und Bauhaus-Halle aufbaut und für das Beisl ein ziemlich anonymes Bordell-Vorzimmer mit ausfahrbarem, lilafarbenem Doppelbett. Jones spricht im Beiheft (engl., frz., dt.) vom Klassensystem, an dessen Aufrechterhaltung alle Klassen beteiligt seien, doch so richtig will sich das in seiner Inszenierung nicht vermitteln, die trotz ihrer Details und Figurenzeichnungen – etwa des sehr britischen Notars von Gwynne Howell oder des offensichtlich in seine Herrin, die er ständig verschämt beobachtet, verliebten Mohammed – und ihrer allenthalben Ironie halbherzig wirkt: Octavian rasiert sich rasch, als der Lärm im Vorzimmer ertönt, er und de Marschallin küssen sich heimlich, wenn der Ochs von seinen Abenteuern im Heu erzählt. Lesenswerter ist im Beiheft der höchst informative Text von Michael Reynolds, in dem er den Anteil von Harry Graf Kessler am Libretto anhand von dessen Tagebuchaufzeichnungen herausstreicht und den Bezug zur Operette L‘ Ingénu Libertin von Claude Terrasse betont.

Überzeugend die Darstellung der Sophie, die rasch begriffen hat, wie der Hase läuft, als sie nach Octavians Angriff auf den Ochs nochmals im Bademantel erscheint und sich gegen ihren Vater behauptet und im Beisl dem Ochs letztlich eine runter haut. Teodora Gheorghiu, stimmlich eher Mimì als eine Sophie, singt dennoch geschmeidig und präzise und macht deutlich, dass sie dereinst die gleiche Dignité wie die Marschallin verströmen wird. Die stimmigste Gestaltung liefert Lars Woldt als schneidiger Landjunker und aufdringlicher Mitgiftjäger, unverschämt und schmeichelnd, dabei nie übertreibend, ebenso rund in allen Lagen sein textgewandter Bass. Ein wunderbarer Ochs. Unbedingt erwähnt werden muss die mit unerschütterlichem Trompetenklang rufende Leitmetzerin von Miranda Keye und der pompöse Faninal von Michael Kraus, auch die typgerechten Christopher Gillet und Helene Schneidermann als Valzacchi und Annina sowie Andrej Dunaevs Sänger.   R. F.