Verharren in Dekadenz

 

Am Theater Erfurt und am Staatstheater Braunschweig gibt es wieder einmal das Besondere: Riccardo Zandonais Verona-Oper Giulietta e Romeo hat dort am 8. April 2017 bzw. am 21. April 2017 Premiere, m. W. seit dem Gastspiel des Teatro Comunale Verona in Wiesbaden 1983 das erste Mal wieder in Deutschland szenisch. Ich mag mich irren, aber Zandonai gehört eh in unserem Land zu den am wenigsten gespielten Italienern von Rang. Schon international sind seine Werke kaum zu finden – die Pariser Aufführung der Francesca da Rimini mit Roberto Alagna und Svetlana Vassilieva 2011 war eine Sensation (und optisch eine prachtvolle dazu). In Braunschweig inszeniert Philipp Kochheim, Florian Ludwig dirigiert, und es singen Tanja Christine Kuhn, Michael Pflumm, Raymond Ayres und anderes mehr. In Erfurt nun übernimmt der Hausherr Guy Montavon die Regie, Myron Michailidis dirigiert und in den Hauptrollen singen Jomante Slezaite und Eduard Martynyuk. Auf nach Braunschweig und Erfurt. G. H.

 

Zu Riccardo Zandonais Oper „Giulietta e Roméo“/ Poster vom Verlag Ricordi/ Wiki

Zum Komponisten: Riccardo Zandonais (1883-1944) vielschichtige Persönlichkeit ist nicht einfach zu definieren und einzuordnen. Sogar in seiner eindeutigen Begabung für das Theater ist er ganz verschieden beurteilt worden. Von einigen Ausnahmen abgesehen, wurde Zandonai bis heute keiner wohldurchdachten, systematischen Kritik unterzogen, wie er sie wohl verdient hätte. Zandonais Voraussetzungen als Opernkomponist leiten sich vom „verismo“ her, wobei er von Mascagni eine gewisse Ausgefallenheit der musikalischen Ideen und von Puccini die ausdrucksvolle Poetik des Melos übernahm. Sein künstlerisches Anliegen jedoch richtete sich auf eine Synthese von Überkommenem und Neuem, auf eine Verbindung traditioneller Formen der romantischen Oper mit moderneren, harmonischen und instrumentalen Errungenschaften, vor allem den Neuerungen des Impressionismus. Zandonais farbige, reiche Orchestrierung zeugt von einer außerordentlichen technischen Meisterschaft; dabei vermeidet er jede Beeinträchtigung des Vokalklanges, sondern lässt gerade in einer vielfältigen Gestaltung der Gesangspartien seine persönlichsten Gaben der melodischen und harmonischen Erfindungskraft wirksam werden. Zu diesen Qualitäten gesellen sich die Fähigkeiten einer prägnanten Personencharakterisierung, atmosphärischen Dichte und eines straffen, klaren architektonischen Aufbaus. Die Behandlung eines Opernstoffes ist primär dramatisch empfunden und erst sekundär vom lyrischen Moment, etwa in der Melodieführung, bestimmt (der „wagnerismo“ von Zandonai beruht mehr auf Vermutungen als auf Realität, auf „ritmi-conduttori“ als auf „melodie-conduttrici“). – Das Wesen von Zandonais Kunst offenbart sich erstmals in einer leidenschaftlich-realistischen „Conchita“, in der sich auf der Grundlage des veristischen Schemas eine maßvolle Modernität entfaltet. In dem Hauptwerk, „Francesca da Rimini“, macht sich der Einfluss des „verismo“ nur noch geringfügig geltend.

 

Zu Riccardo Zandonais Oper „Giulietta e Roméo“: Miguel Fleta war der Roméo der Uraufführung/ Wikipedia

Zum Werk: In einem Aufsatz über die Blütezeit der italienischen Oper zwischen dem Ende des 19. Jahrhunderts und dem Ende des I. Weltkriegs schreibt Martin Cooper: „Die äußerst farbige und beinah parfümierte, aber doch sterile Poesie Gabriele d’Annunzios war in Italien von großer Wirkung auf alle Künste und verlängerte so die Epoche der ‚Decadence‘ der letzten Jahre des 19. Jahrhunderts um wenigstens zwei Jahrzehnte. Nachdem der Verismo seine Neuheit verloren hatte, gab das Werk d’Annunzios den Anstoß zu einer Welle spektakulärer Neuromantik, die sich auch in der ‚Francesca da Rimini‘ Riccardo Zandonais (1883-1944) wiederfindet, einer Oper voll von mittelalterlichem Prunk.“ 1919 hatte Zandonai einer Aufführung in der Arena beigewohnt; und es scheint, als sei bei dieser Gelegenheit die Idee entstanden, für die Arena eine „Veroneser“ Oper mit geeigneter Instrumentierung zu schreiben.

Am Libretto arbeitete zu Anfang der Veroneser Giuseppe Adami, wenig später auch Arturo Rossato. Gemeinsamer Vorsatz war, „eher der italienischen Version zu folgen als Shakespeare“, aber man konnte sich nicht einigen; und bei der ersten Auseinandersetzung zog Adami sich zurück. Zu Rossato trat Nicola d’Atri als Librettist; beide beabsichtigten, wie Zandonai, die Novellen da Portos und Bandellos zum Ausgangspunkt zu machen und „Shakespeare eher beiseite zu lassen“.

Die Oper wurde geschrieben (Zandonai war zeitweise schwer krank) zwischen dem November 1920 und dem Oktober 1921, in Sacoo (Val Lagarina) und in Pesaro. Die Probenarbeit im Theater Constanzi in Rom war intensiv und sehr genau, die Sänger (Gilda dalla Rizza, Miguel Fleta) außerordentlich engagiert. Man probierte Takt für Takt mit Zandonai am Klavier. Bei der ersten Orchesterprobe applaudierte das ganze Orchester am Ende des großen Duetts Giulietta-Romeo.

Man stritt über das „Intermezzo“, wie es in der Partitur heißt, und Zandonai erläuterte: Es handle sich nicht um musikalische Darstellung eines nächtlichen Ritts oder eines Gewitters, sondern um den „inneren Sturm“ im Herzen des Romeo, während er verzweifelt in Richtung Verona reitet, um die Geliebte wiederzusehen, von der ihm gesagt worden war, sie sei tot.

Zu Riccardo Zandonais Oper „Giulietta e Roméo“: Gilda dalla Rizza war die Giulietta der Uraufführung/ Wikipedia

Dann die Premiere. Ein Erfolg, wenn auch teilweise umstritten, sehr umstritten: auf der Galerie bis hin zu handfester, römischer Prügelei. So auch bei der zweiten Vorstellung, doch danach legte sich der Zwist; und es kam zu einer ganzen Reihe bejubelter Aufführungen.

Es war dies sicherlich nicht der Erfolg, den „Francesca da Rimini“ hatte und dessen Rezept der Komponist zu wiederholen versuchte; die für Zandonai charakteristischen Ausdrucksmittel haben hier nicht dieselbe Kraft, auch wenn die Orchestrierung reifer und beherrschter erscheint. Oft ist, wie Kritiker anmerkten, eine gewisse Äußerlichkeit nicht zu verkennen.

Die erste ernstzunehmende Kritik findet sich im „Mezzogiorno“ aus der Feder Saverio Procidas, der klarsichtig Licht und Schatten der Oper analysiert. Er schließt mit den Worten: „Der unvergleichliche Geschmack des Künstlers, die aristokratische Färbung der musikalischen Bilder, seine Verachtung niederer Effekte machen uns diesen Künstler mehr und mehr lieb. Noch die unartikulierte Klage wird bei ihm zu einem Meer von symphonischem Wohlklang, wenn auch vielleicht manchmal auf die Gefahr hin, in diesem unterzugehen.“ Carlo Bologna

 

Zu Riccardo Zandonais Oper „Giulietta e Roméo“: Anna Maria Rovere unc Angelo Lo Forese singen auf der einzigen offiziellen (Cetra-)Aufnahme/ opera.com

Und ein paar Worte zur Verbreitung: Die Uraufführung fand mit einer prominenten Besetzung am römischen Teatro Constanzi statt: Gilda dalla Rizza und Miguel Fleta sangen in den Titelrollen unter der Leitung des Komponisten. Die wichtigsten Wiederbelebungen fanden regelmäßig in den dreißiger bis fünfziger Jahren statt, woran der Rundfunk (RAI) sehr beteiligt war, der das Werk allein fünfmal in unterschiedlicher Besetzung gab, u. a. mit Mara Carbone (unter Zandonai, 1935), Dora Gatti (dto., 1937), erneut mit Gatti (dto., 1942), Adrianna Guerrini (unter Tullio Serafin, 1947) und Anna Maria Rovere, Angelo Loforese und Renato Capecchi (unter Angelo Questa, 1955 und nicht 1969, wie die Privataufnahme bei EA angibt). Neben diesem Radio-Mitschnitt gibt es eine weitere und bislang einzige „offizielle“ Aufnahme bei Cetra, die die wichtige Aufführung beim San Remo Festival 1960 mit Antonietta Mazza Medici und Angelo Loforese unter Loris Gavarini festhält. Beide Aufnahmen sind mehr als antik. 1972 gab die RAI Neapel das Werk mit Maria Chiara und Carlo Bini (zuletzt 2016 noch einmal auf RAI5 wiederholt). Die tüchtige Vara brachte das Werk noch einmal konzertant 1991 im Amsterdamer Concertgebouw unter Alfredo Buonaventura (Francis Ginsberg, Louis Langlier und Sigmund Cowen). Davon gibt es bei Sammlern ein Dokument. Auch vom Gastspiel in Wiesbaden 1983 (s. unten). Der Verlag spricht von einer Aufführung mit Roberto Alagna in Kopenhagen 2011 (unklar und unwahrscheinlich) und weist auf eine (abgesagte !) Konzertaufführung beim Rundfunkorchester München 2004 (Daniela Dessi und Fabio Armiliato) hin.

Zu Riccardo Zandonais Oper „Giulietta e Roméo“: Bühnenbild zur Aufführung in Rom 1941/ opera.com

Zum vierzigjährigen Todestag Zandonais, 1974, veranstaltete ein illustres Gremium in Verona und Rovereto Aufführungen einiger seiner Werke, darunter auch „Giulietta e Romeo“, sowie – ebenfalls in Rovereto – ein „Symposium Zandonai“. Somit stellt die wichtige Aufführung des Teatro Comunale di Verona in der Saison 1982/ 1983. m. W. die letzte szenische Hommage an Zandonais Oper dar (Seta del Grande, Carlo Bini, Ettore Nova; Giuseppe Morelli). Deutsche Opernliebhaber konnten sich bei den Maifestspielen in Wiesbaden 1986 von den Meriten des Werks überzeugen, wo das Teatro Comunale aus Verona damit gastierte (Aberto Cupido sang den Romeo, Elena Mauti Nunziata die Giulietta, und Gianfranco Masini dirigiert). Alle Zandonai-Aufführungen vor 1989, darunter auch die von Verona mit Gastspiel in Wiesbaden stehen (wenn auch nicht immer zuverlässig) aufgelistet in: Alberto Petrolli; Zandonai musicista esecuzioni (Rovereto 1999). In Deutschland waren das die Inszenierungen in Mainz 1927, Nürnberg 1941 und Hannover 1942. Die römische Aufführung der Giulietta von 1941 kam im Rahmen eines Gesamtgastspiels mit 9 Werken (u.a. auch Fanciulla) im April 1941 an die Berliner Staatsoper, es sangen M. Olivero, A. Zliani, L. Borgonovo, Dirigent: Vincenzo Bellezza. G. H.

 

Zu Riccardo Zandonais Oper „Giulietta e Roméo“: Giuseppina Cobelli und Angelo Minghetti an der Scala 1933/ opera.com

Eine bemerkenswerte und kritische Sicht der engen Verhaftung Zandonais mit dem Faschismus Mussolinis und eine Untersuchung seiner kompositorischen Eigenart findet sich von Rein A. Zondergelt in der englischen Opernzeitschrift „Opera“, Nov. 1984: „Riccardo Zandonai: the master of fake emotion“:  (…) When Iistening to the famous ‚Cavalcata‘ in the third act of Giulietta e Romeo, which was rapturously received on the first night in 1922 when Zandonai was at the height of his fame, it is impossible to avoid heroic associations. (…)  This Romeo has no time to mourn; he bears no trace of melancholy; one can only envisage him as one of those muscular military figures so beloved of Italian fascism which, to this day, have by no means disappeared from the squares of ltalian towns. (…)

lt  seems almost  too  good  to  be  true  that,  as reported  by  the composer’s friend the painter Vittorio Casetti, the inspiration for Romeo’s ride to Verona accompanied by the voices of storm and thunder – a musical representation of ideal fascist manhood – should have come to him while he was, of  all things, out hunting. The monologue leading to the ‚Cavalcata‘ with which Romeo responds to the news of Juliet’s death is, in the version of  Zandonai’s  librettist, Arturo Rossato, so passionate, so emphatic, that its effect is almost one of  impotent rage. Emptiness  is drowned  in shouting. (…)

Zu Riccardo Zandonais Oper „Giulietta e Roméo“: Klavierauszug/ Wiki

Zandonai and Rossato were almost fated to collaborate, since  both subscribed to bygone ideals. They made one last attempt to breathe new life into forms which were once new and potent, but meanwhile had been  worn out with over-use. On a musical level this resulted in extravagant orchestration and vocal lines that seemed to be climaxed with never-ending exclamation marks; between them they resulted in a claustrophobic effect of emotion constantly on the point of boiling over. Zandonai here carried to excess the emphatic style of Mascagni without, however, having his teacher’s still underestimated melodic and dramatic  genius. (…)

Zandonai’s music could be described as a continual attempt to drown his own inner hollowness by the most sophisticated means imaginable. In some places-the most successful-the music’s superficial attractiveness does, however, become so intensely beguiling that the negative becomes a positive, and the listener is prepared to accept its luxurious protective colouring and deliberately cultivated man nerism as ends in themselves. Only when Zandonai recognises that the essential point of his music is its pointlessness, and that its substance is his own lack thereof, does it exercise a truly hypnotic power. (…)

The emptiness of Romeo’s supposedly shattering grief is revealed by its impotent bathos, but Gösta Berling’s feigned passion, as presented on stage even though the protagonist may be unaware of it, is matched by Zandonai’s meretricious music with its lack of tunefulness drowned in the raucous vocal line, its intrinsic vacuity concealed behind glittering orchestration. Here everything is deception, though in its perfection it attains a greatness, albeit a questionable one, that lifts Zandonai with all his defects out of the category of a mere footnote in Italian romantic opera and suggests strongly that he is its last  true  master,  his  music  a  genuine  triumph  of make-believe. (…)

Zu Riccardo Zandonais Oper „Giulietta e Roméo“: Giovanna Casolla sang die amerikanische Uraufführung in San Diege 1992/ giovannacasolla.com

Reference has already been made to Zandonai’s penchant for incorporating archaic passages into his scores as a kind of additional exotic element. These are by no means evidence of a part playful, part aggressive treatment of the past, such as is found in the most successful neo-classical works, but rather a backward-looking aesthetic that seeks to justify itself in the most exquisite manner by borrowing from a defunct tradition. Passages such as these fulfil the same function as does the determined reliance on meaning borrowed from the literary respectability of the chosen source, which is intended to gloss over the fact that the meaning has been lost. Archaism is used as a decorative and disguising adjunct, rather than as a means to achieve a structure, for cultural intimidation rather than for critical analysis.(Auswahl/Redaktion G. H.)

 

 

Zu Riccardo Zandonais Oper „Giulietta e Roméo“/ Poster für die Produktion in Verona 1982

Den Artikel zum Werk und zum Komponisten in der Übersetzung von Frank Schuster entnehmen wir mit Dank dem Programmheft zum Gastspiel des Teatro Comunale Verona bei den Wiesbadener Maifestspielen 1983. Dank an Wolfgang Denker für die Archivarbeit und an Daniel Hauser für die Texthilfe. Und Dank an den Chefredakteur von „Opera“, John Allison sowie an den Cheframaturgen des Theaters Erfurt, Arne Langer.  Und zum Lesen empfohlen ist: Konrad Dryden: Riccardo Zandonai: A Biography (Peter Lang Publishing, Berlin, 1999), ISBN 0-8204-3649-6 Foreword by Renata Scotto and Magda Olivero. G. H.

 

Zu Riccardo Zandonai Opers „Giulietta e Roméo“/ der Komponist/ Wiki

 Zu Riccardo Zandonai schreibt die englische Wikipedia (mehr als der deutsche Eintrag):  Zandonai was born in Borgo Sacco, Rovereto, then part of Austria–Hungary. As a young man, he showed such an aptitude for music that he entered the Pesaro Conservatorio in 1899 and completed his studies in 1902; he completed the nine-year curriculum in only three years. Among his teachers was Pietro Mascagni, who regarded him highly. During this period he composed the Inno degli studenti trentini, that is, the anthem of the organised irredentist youth of his native province. His essay for graduation was an opera named Il ritorno di Odisseo (The Return of Ulysses), based on a poem by Giovanni Pascoli, for singers, choir and orchestra. The same year 1902 he put to music another Pascoli poem, Il sogno di Rosetta. At a soirée in Milan in 1908, he was heard by Arrigo Boito, who introduced him to Giulio Ricordi, one of the dominating figures in Italian musical publishing at the time. Zandonai’s fame rests largely on his opera Francesca da Rimini, a free adaptation of a tragedy which Gabriele D’Annunzio had written expanding a passage from Dante’s Inferno; it has never fallen entirely from the repertoire, and has been recorded several times. Some time after the premiere, he married soprano Tarquinia Tarquini, for whom he had created the role of Conchita in the eponymous opera (dealing with a topic that Puccini had first considered and then rejected). Soon, however, war broke out; patriotic Zandonai in 1916 composed a song, Alla Patria („For the Motherland“), dedicated to Italy, with the result that his home and belongings in Sacco (then still in Austro–Hungarian hands) were confiscated (they were returned to him after the war).

Zu Riccardo Zandonais Oper „Giulietta e Roméo“: Daniela Dessì und Fabialio Armiliato sangen 2004 beim Konzert in München – hier eine Szene aus der gemeinsamen „Francesca da Rimini“ in Macerata 2004 bei Arthaus DVD

When Puccini died without completing the music for the last act of Turandot, Zandonai was among several composers the Ricordi publishing firm considered for the task of finishing it. Puccini himself, in his final illness, seems to have supported the choice of Zandonai — certainly Toscanini looked with approval on this choice — but his son Tonio Puccini, for reasons still obscure, vetoed it. One version is that Tonio Puccini thought that Zandonai was too well-known and for that reason would be associated with the opera and might even overshadow his father. Ultimately Franco Alfano was chosen to complete Turandot. In 1935 Zandonai became the director of the Rossini Conservatory in his beloved Pesaro. There he revived some works of Rossini, such as Il viaggio a Reims and the overture for Maometto secondo. In 1941 he re-orchestrated La gazza ladra, reducing it to three acts. Three years later, he died in Trebbiantico, Pesaro, after undergoing gallstone surgery. His last words were for the priest who announced to him that Rome had been liberated the day before. The dying composer said, in his native dialect: „Good! Viva l’Italia; the sound part“.(Redaktion G. H.)

  1. Boris Kehrmann

    Ihr Lieben, das mit den „fake emotions“ finde ich ein albernes Argument. Mit welchem Messinstrument wollte man die Echtheit von Emotionen denn nachmessen? Und der größte Lügenmeister ist doch Richard Wagner. In normalen Opern lügen die Libretti und die Musik sagt die Wahrheit. Bei Wagner ist es umgekehrt. Ist er deswegen ein schlechter Komponist?

    Auch die Nähe der italienischen Opernkomponisten nach Verdi zum Faschismus braucht man wirklich nicht zu mystifizieren. Wenn man in Fiamma Nicolodis Standardwerk zum Thema nachliest, wird alle, aber auch wirklich alle in den Reihen der Faschisten finden. Sogar Strawinsky hat eine Violinsonate für Mussolini geschrieben, Lehàr ihm die Giuditta gewidmet und der junge Felsenstein für seine Autostradas geschwärmt. Wir haben in Karlsruhe gerade Cilèas „Adriana Lecouvreur“ gemacht. Und obwohl Cilèa ebenfalls Liebesbriefe an den Duce geschrieben und um Aufführungsmöglichkeiten gewimmert hat, kann man aus Adriana nun wirklich keine faschistoide Musik machen. Wenn Thielemann den Matrosenchor aus dem Holländer zackig wie einen preußischen Marsch dirigiert (in Bayreuth), dann finde ich das viel faschistoider als alle Mascagni-Opern zusammen genommen.

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  2. geerd heinsen

    ja das ist ein spannendes Thema und gilt sicher der spätromantischen moderne, namentlich der italienischen. aber die nähe zum Faschismus – wie in zandonais fall – ist dabei von elementarer Bedeutung. als erbe des neunzehnten Jahrhunderts, in dessen erster hälfte Faschismus und Antisemitismus ihre wurzeln haben.

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  3. Kevin Clarke

    „The master of fake emtions“ ist eine interessante These bzgl. Zandonai. Sicherlich würde sie auch auf andere Komponisten zutreffen (wie wäre es mit R. Strauss?). Aber zu behaupten, die innere Leere der Musik würde mit ihrer technischen-instrumentatorischen Pracht übertüncht ist ein klassisches Totschlagargument. Das allerdings eine spannende Diskussionsgrundlage abgeben würde – und ich würde mir sehr wünschen, dass in Deutschland (wieder) mehr Zandonai gespielt würde; als Grundlage für eine solche Diskussion.

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