Von Engeln, Grossmäulern und Giftmischern

 

Lange war der Donizettis Ange de Nisida so etwas wie Das Phantom der Oper. Man ahnte, dass es in irgendeiner Form existierte, doch keiner hat es je gesehen Nun erblickt der L’ange de Nisida, Gaetano Donizettis für das Théâtre de la Renaissance 1839 geschriebene  Oper, beim Donizetti Festival in Bergamo 2019 erstmals nach 180 Jahren das Licht der Bühne. 97% der Oper konnte Candida Mantica, die die Edizione besorgte, im Lauf ihrer zehnjährigen, von der handschriftlichen Partitur in der Bibliothèque Nationale de France und einer Arbeitsausgabe des Librettos aus der Hand von Gustave Vaëz in den Archives Nationales de Paris ausgehenden Recherche aufspüren. Doch eben nicht alles. So passt es, dass sich die Festivalleitung entschloss, das unvollständige Werk in dem immer noch unvollständigen, seit Februar 2018 als große Baustelle befindlichen Teatro Donizetti zu spielen und den Spielort, der für 18 Millionen Euro bis im Herbst 2020 rekonstruiert, erweitert und technisch auf den neusten Stand gebracht werden soll, als Cantiere del Teatro Donietti auszuweisen, was so viel wie „Baustelle“ heißt und an Henzes Cantiere Internazionale d’Arte in Montepulciano denken lässt. Auf der Baustelle wurde also eine Oper gespielt, die bis vor Kurzem noch selbst eine Baustelle war und erst 2018 in London konzertant aufgeführt und von Opera Rara mitgeschnitten wurde. Die Story der Wiederentdeckung wurde in operalounge.de umfangreich geschildert:

Bergamo Donizetti Festival 2019: „Lange de Nisida“/ Szene/ Foto wie oben Walter Vitale

Festzuhalten ist nochmals, dass es sich bei L’ange de Nisida um keine Vorstudie zu La Favorite handelt, sondern – wie jetzt eindrucksvoll in der dritten und letzten Aufführung am 21. November zu erleben war – um ein vollgültiges Werk, das eine eigene Struktur und vor allem Atmosphäre besitzt und mit den historischen Gegebenheiten des Theaters, für das es geschrieben wurde, verknüpft ist. Das Théâtre de la Renaissance besaß ein eigenes künstlerisches Profil, wie es den Pariser Theatern durch Dekrete Napoleons vorgeben war – also französisch- oder italienischsprachige Werke heiteren oder ernsten Zuschnitts, mit oder ohne Sprechtexte – und war bestimmt, sogenannte opéra de genre in zwei Akten, ohne gesprochenen Dialog und in der Manier der italienischen Oper zu spielen. Eine Definition, die einigen Spielraum zuließ. Auf jeden Fall sollten es keine grand opéras und keine opéra comiques mit gesprochenen Dialogen sein und durften dem Théâtre Italien nicht ins Gehege komme. Der große Erfolg der französischen Lucie de Lammermoor brachte Donizetti zwei weitere Aufträge für das Théâtre de la Renaissance ein, darunter L’ange de Nisida mit einem Textbuch von Gustave Vaëz und Alphonse Roger. L’ange war am 27. Dezember 1839 fertig gestellt und wurde im Januar 1840 der Zensur vorgelegt. Dann begannen die Proben, die nach dem Bankrott des Theaters im Mai 1840 abgebrochen wurden mussten. Man könnte sagen, dass sei nicht so schlimm gewesen, hatte doch Donizetti für L’ange offenbar auf vorhandenes, um 1834 entstandenes Material für eine nie vollendete Adelaide zurückgegriffen und seine Librettisten gebeten, ihre Verse der Musik anzupassen. Das Libretto der Adelaide ist unbekannt, doch Donizettis Korrespondenz lässt vermuten, so Mantica, dass zu den Vorlagen Claudine de Tencins Les mémoires du Comte de Comminge und das viele Librettisten beeinflussende Drama Les amants malhereux ou Le Comte de Comminge von Baculard d’Arnaud gehören. Mantica nennt L’ange, der unter der neutralen Bezeichnung opéra en quatre parties angekündigt wurde, folglich eine hybride Oper aus Traditionen des französischen Dramas des genre sombre und seiner italienischen Opernadaptionen mit Spuren der opera semiseria und des französischen romantischen Dramas wie Hugos Marion Delorme, in dem es eine ähnliche Figur wie den Bassbuffo Don Gaspar gibt. Nach dem Abbruch der Proben schien es aussichtslos, die Oper, die aufgrund ihrer Anlage für keine der Pariser Bühne in Frage kam, zu recyclen. In Italien hätte die Zensur Donizetti ein Strich durch das Libretto gemacht. Die Geschichte des Königs von Neapel und seiner leidenschaftlichen Beziehung zu einer ihm anvertrauten Waise, die er mit einem jungen, ihm zu Dank verpflichteten Soldaten vermählt, um dem Bann der Kirche zu entgehen – das ging gar nicht. Also musste eine komplette Umarbeitung her, wie es Donizetti bereits mit der Adelaide gemacht hatte. Das aber wäre die Geschichte der Favorite.

L’ange de Nisida spielt 1470 in Neapel und auf der kleinen vorgelagerten Insel Nisida, die für den König zu einer Liebesinsel wurde. Die Comtesse Sylvia de Linarès ist des Königs Objekt der Begierde. Leone de Casaldi ist ein einfacher Soldat, der sich in eine unbekannte Fremde verliebt. Erst nachdem er erkennt, die Mätresse des Königs geheiratet zu haben und deshalb glauben muss, Sylvia habe ihn bewusst betrogen und in die schmachvolle Heirat mit ihm eingewilligt, entscheidet er sich fürs Kloster. Wir erkennen also in L’ange zumindest in Teilen die Vorlage zur Favorite. Ganz und gar eigen ist Don Gaspar, der Gefolgsmann des Königs und Helfer der Verliebten, eine arglos, heiter gelöste Figur mit den typischen Plapperfiguren des Buffos. Roberto Lorenzi sang den Kanzler mit der wendigen Belcore-Hurtigkeit des erfahrenen Parlando-Komikers und hinreichen profunder Bass-Seriosität, so dass diese Figur in einer interessanten Schwebelage gehalten wurde. Anderes als London spielte Bergamo nur originalen Donizetti, wie ihn Mantica auf 470 Seiten vorgefunden hatte, verzichtete auf die Zutaten von Martin Fitzpatrick, also die wenigen fehlenden Rezitative sowie das Prélude und führte stattdessen mit dem instrumentalen Andante, welches den Auftritt Leones begleitet, direkt in die Oper ein. Der südkoreanische Tenor Konu Kim war mit seinem strahlend durchhaltestarken, schlank emphatischen und durchaus schön gefärbten und stilsicher geführten Tenor die Entdeckung des Abends. Kim hat etwas feurig Draufgängerisches, das dem Leone de Casaldi gut ansteht, leider wird er von Francesco Michelis Regie teilweise dazu angehalten ein tölpelhaftes, einfältiges Landei zu geben. Im Lauf des Abends verliert Kim etwas von seiner stimmlichen Eleganz, wird sein Tenor im Forte etwas plärrend. Die junge Russin Lidia Fridman, die im Sommer in Martina Franca erfolgreich in Manfroces Ecuba einsprang, erzielte einen großen Erfolg als Sylvia. Ihr Sopran schmeichelt nicht, der Ton ist ein wenig opak und in der Höhe fest, doch sie verfügt über schillernde Farben und überzeugt zunehmend durch Ausdruck und gestalterische Dichte, so in ihrer Arie im dritten Akt, für deren fehlende Cabaletta Mantica auf eine frühere, bislang unbekannte und in der Bibliothek der Opéra aufgefundene Fassung von Léonors Arie aus der Favorite zurückgriff. Für den Fernand d’Aragon brachte der französische Bariton Florian Sempey schöne Diktion und Ausstrahlung und einen großen Bariton mit. Die breite, halsige Tongebung und der gelegentlich plumpe, etwas leiernde Ausdruck werden durch klangliche Opulenz und Intensität ausgeglichen, etwa wenn er im Quartett Ende des zweiten Aktes auf dem Rücken liegend zum sich herabsenkenden Kronleuchter blickt und „Ô mon ange j’implore“ sing. Federico Benettis Bass reicht (noch) nicht aus, um die eindrucksvolle Figur des Mönchs auszuschöpfen. Jean-Luc Tingaud leistete mit Orchestra e Coro Donizetti Opera eine überzeugende, in den instrumentalen Solopassagen, etwa des Horns, detailkundige Aufführung, die sicherlich aufgrund des ungewöhnlichen Raums mit einigen Koordinationsproblemen zu kämpfen hatte. Das wird sich sicher für die Video- und CD-Aufnahme bei Dynamic geändert haben.

Bergamo Donizetti Festival 2019: „Lange de Nisida“/ Szene/ Foto Walter Vitale

Oper auf der Baustelle heißt, dass die Zuschauer in den – teilweise mit Rigipsplatten ausgekleideten und notdürftig mit roten Vorhängen zu den Gängen hin verhängten – Logen und auf der Bühne saßen und das leer geräumte Parkett zur Spielfläche wurde, auf der Donizettis Notenblätter verstreut lagen oder auf die Notenseiten projiziert wurden. Das Orchester blieb, mit dem Rücken zum Zuschauerraum und der Dirigent in diesen schauend, im Orchestergraben; der Chor war im vierten Rang postiert und warf seine Notenblätter ins Parkett, sobald die Noten gesungen waren. Die Inszenierung von Francesco Micheli wies in ihrem Wechsel zwischen Symbolik, Sylvia mal mit Engelsflügeln und mal in ein riesiges Korsett gepfercht, von dem der Mönch Feten herunterreißt, und modernem Alltag in den zeitlos weiß schwarzen Kostümen der Protagonisten, auf den Werkstattcharakter der Aufführung hin, während Magherita Baldoni mit ihren Kostümen im Hochzeitsakt ein fabelhaftes, irgendwie fast chinesisch anmutendes Mittelalter gefaltet hatte mit prächtigen, weit geschnitten Papierkostümen wie aus buntscheckigen Tapetenresten. Der vierte im Kloster spielende Akt findet zwischen den zerfetzten Papierkostümen und Resten statt. Franzosen würden ihn wohl als „sublim“ bezeichnen. Tatsächlich ist die Überlegenheit, mit der Leones Romanze, die Gesänge der Mönche und das Duett von Sylvia und Leone bis zum finalen „Dieu du pardon, que nos prières portent cette âme jusqu’à toi!“ verschmolzen sind, von außerordentlicher stilistischer Geschlossenheit. Er ist auch ein bisschen länglich. Aber da ist es auch schon fünf Minuten vor Mitternacht.

 

Französisch ist auch 2020 de rigueur, wenn es zur Wiedereröffnung des Teatro Donizetti vom 19. November bis 6. Dezember Marin Faliero und La fille de régiment geben soll.  Etwas Frühes, etwas Spätes und Unbekanntes und etwas aus der Blütezeit Donizettis steht 2019 auf dem Spielplan. Neben L’ange de Nisida sind das im Zuge von Donizetti200 der vor zweihundert Jahren am zweiten Weihnachtstag in Venedig uraufgeführte Il falegname di Livonia ossia Pietro il Grande (Der Zimmermann von Livland oder Peter der Große) und die ebenfalls am zweiten Weihnachtstag 1833 zum Faschingsbeginn an der Scala erstmals gezeigte Lucrezia Borgia. Toll, wie es den Italienern gelingt, auch in Provisorien ein Fest zu veranstalten oder etwas ganz Besonderes stattfinden zu lassen. Das habe ich in Parma an den unterschiedlichen Spielorten erlebt, jetzt auf der Baustelle des Teatro Donizetti oder eben oben in der Cittá alta im Teatro Sociale, das in seiner schmucklosen Unfertigkeit doch irgendwie fertig aussieht, nachdem es 2009 wieder seinen Spielbetrieb aufgenommen hat. Keine Ahnung, ob beabsichtigt ist, die Decke des Zuschauerraums jemals wiederherzustellen. Noch blickt man aus den 88 Logen und der weiten Platea nach oben auf die nackten Dachbalken. Also durchaus passend für Donizettis Zimmermannsoper.

Bergamo Donizetti Festival 2019: „Pietro il Grande“/ Szene/ Foto Walter Vitale

Der im Jahr nach seinem Operndebüt uraufgeführte Pietro il Grande von 1819 ist Donizettis erste Oper über die Abenteuer, die Peter der Große auf seiner Inkognito-Reise 1697/98 in den Westen erlebte. Die holländische Episode im Borgomastro di Saardam von 1827 hatte das Festival 2017 gespielt. Der Pietro des 22jährigen ist kein großer Wurf. Man will dem Festival dankbar sein, dass es im Zuge der Erkundung des Frühwerks auch diese Buffa, genauer das Melodramma burlesco, ausgrub, die eher ein Licht auf das Opernschaffen der Zeit als auf Donizettis Können wirft, das kaum für den gut dreistündigen Opernabend ausreicht. Donizetti ist am besten, wo er sich an Rossini orientiert. An wem auch sonst. Hier und da scheint in den lyrischen Arienpartikeln eine gefühlvolle Sentimentalität und Larmoyance auf, die auf den reifen Donizetti vorausweisen könnten. Wenig hilfreich ist das umständliche Libretto des Grafen Gherardo Bevilaqua-Aldobrandini, eines vielseitig interessierten Schöngeists, der für Rossini Adina und Eduardo e Cristina schrieb und sich bei Pietro auf eine französische Komödie von Alexandre Duval stützte, die bereits Romani für Pacini bearbeitet hatte. In einem Dorf irgendwo in Livland befindet sich der Gasthof der Madama Fritz, die sich rührend und nicht ganz uneigennützig um den Zimmermann Carlo kümmert, der in Annetta verliebt ist. Unerkannt kommt Pietro und seine Gattin Caterina ins Dorf auf der Suche nach Caterinas verschollenem Bruder. Carlo reagiert bei den Nachforschungen ganz unangebracht, wird vom Richter ins Gefängnis geworfen, aus dem er erst entlassen wird, als die Wirtin nachweist, dass Carlo der Schwager des Zaren ist. Ein neues Problem stellt für den Zaren Annetta als Tochter eines bekannten Rebellen dar. Da aber Annettas Vater inzwischen tot ist, steht dem Gnadenakt des inzwischen von allen als Zar erkannten Pietro nichts im Weg. Der eigenmächtige Magistrato wird bestraft. Der ständig mit falschen Zitaten um sich werfende Richter ist sozusagen eine Vorstudie zu Lortzings van Bett. Marco Filipo Romano gibt den Magistrato Cuccupis mit wenig attraktivem Bass, aber triumphierender Buffo-Geste, dynamischer Bravour und Witz. Seine Duette mit dem Zaren und der Wirtin gehören, samt dem ersten Finale und dem Sextett im zweiten Akt, zu den Komödien-Hits der mit länglichen Secco-Rezitativen und stereotypen Arien für die farblos belassenen Annetta (Nina Solodovnikova) und Zarin (Loriana Castellano) und den Amoroso Carlo (Francisco Brito, mit typisch näselnd-engem Rossini Tenor, dem noch die letzte Politur fehlt) aufwartenden Partitur. Dem Auftritt des Richters geht eine kleine Chornummer voraus, die wir im ersten Finale („Signor sergente“) von L’elisir d’amore wiedererkennen. Von bräsiger Güte ist der Zar, den der gemütliche Roberto De Candia mit derangierter Stimmbeweglichkeit, doch vollmundiger Routine und Präsenz gibt. Bella figura machte Marcello Nardis als russischer Kapitän Hondedisky und Urbild des Belcore. Die eigentliche Hauptrolle ist die mit einer Koloraturaltistin besetzte Madama Fritz, für die Paola Gardina zunächst nicht die umfangreiche und durchgebildete Stimme zu besitzen scheint, bis sie sich im Duett mit dem Magistrato und schließlich ihrem Rondo im Finale eingesungen hat. Rinaldo Alessandrini gab sich nach der bollerigen Ouvertüre mit dem auf Originalinstrumenten spielenden Orchestra Gli Originali und dem Chor der Donizetti Opera die größte Mühe, sensible Akzente zu setzen und die Komödie, die nicht auf den Punkt kommen will, mit einem Klangbild wie zu Donizettis Zeiten zu retten (23. November).

 

Bergamo Donizetti Festival 2019: „Lucrezia Borgia“/ Szene/ Foto Walter Vitale

Alles setzen auch Marco Paciotti und Lorenzo Pasquali, die Köpfe des 2005 in Rom gegründeten Ondadurto Teatro bei ihrem Operndebüt daran, um ihre Vertrautheit mit der russischen Avantgarde des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts zu demonstrieren: Kubismus, geometrische Formen à la Mondrian, Wiederbelebung der commedia dell’arte, Technik- und Maschinen-Begeisterung, die Ausdrucksmöglichkeiten der durch Wladimir Majakowskis futuristisches Manifest stimulierten Konstruktivisten. Dazu eine Prise Zirkus. Auch große Revue, wenn der finale Gnadenakt des Zaren im goldenen Strahlenkranz stattfindet. Die wie possierliche Automaten geführten Sänger in den geometrischen Kostümen (K.B. Projet) werden auf Fahrgestellen wie auf einem Filmset hereingeschoben, dazu rotieren zu den langatmigen Rezitativen die Video-Animationen (Marco Alba) als haben sich die 1970er Jahre Pop-Art mit den russischen Futuristen und dem Bauhaus zusammengetan. Das ist bunt, grell, soll wohl spritzige und kurzweilig sein.

Welch wunderbares, reifes und schlagkräftiges Werk ist Lucrezia Borgia. Victor Hugos Drama ist der Motor in einem bizarren Konstrukt, in dem Donizetti immer wieder Nebenfiguren anstrahlt und mit einer geradezu filmischen Dramaturgie Schauplätze und Gestalten ausleuchtet: lüstern und schaurig, aber auch liebevoll und menschlich. Anders als der Narr in Le roi s’amuse steht kein körperlich, sondern ein psychisch deformierter Charakter im Mittelpunkt. Donizetti unternimmt alles, um die fälschlicherweise als Giftmischerin überlieferte Renaissancefürstin mit liebevoll, mütterlich positiven Charaktereigenschaften zu versehen, eine Notwendigkeit, um dem Fallbeil der Zensur zu entgehen. Dazu fiel Andrea Bernard in Bergamo ein stummes Vorspiel ein: Lucrezia legt ihr Baby in die Wiege, schaukelt es mit einer Spieldosenmusik, „Com’ è bello“, in den Schlaf. Entrissen wird ihr das Kind vom Papst und Vater. Lucrezia muss die unentwegt fließende Muttermilch absaugen. Jetzt erst setzen Riccardo Frizza und das Cherubini-Orchester aus Piacenza ein (22. November), die in den durchaus suggestiven Bildern von Alberto Beltrame mit angerissenen Kammern, Schlafgemächern hinter durchscheinenden Schleiern und einer bedrohlichen Kassettendecke über Ferraras Este-Schloss mit einer musikalischen Hell-Dunkel-Dramaturgie in Bann schlägt. Mit liederlich blasphemischen und erotisch ausschweifenden Gelagen sowie lustvoller Hintertreppenpolitik zeichnet Andrea Bernard präzise Miniaturen um die schlanke Lucrezia in den engen Hosen der Jägerin und dem goldenen Ornat der todbringenden Verführerin und dem schönen jungen Gennaro, die beide die inzestuöse Liebe glaubhaft vermitteln. Carmela Remigio ist die drahtig aparte Lucrezia. Ihr Sopran ist mir immer etwas zu dürr und soubrettenhart in der Höhe, für die Rezitative fehlt es ihr in der Mitte an Kraft, wodurch sich in der Auseinandersetzung mit Alfonso die Gewichte ungleich verschieben, doch in der Tiefe hat sie sich eine grundige Schwere antrainiert, mit der sie Akzente setzt. Der 24-jährige Spanier Xabier Anduaga, die Entdeckung im vorjährigen Castello di Kenilworth, bringt alles mit für den Gennaro: stimmliche Schönheit und betörenden Glanz, Leidenschaft und ein berückendes Piano, morbide Zärtlichkeit und federnde Eleganz. Die Armenierin Varduhi Abrahamyan bietet für den Maffio Orsini einen voluminösen Mezzosopran und eine gute Höhe, allerdings wenig Brillanz und Bravour auf, insbesondere im uninspirierten Brindisi „ll segreto per esser felici“. Der kroatische Bassbariton Marko Mimica ist ein markanter, kerniger Alfonso, Edoardo Milletti fiel als feiner Rustighello auf, und Gennaros Freunde Liverotto, Gazella, Petrucci und Vitellozzo waren mit den exzessiv spielenden und tobend singenden Manuel Pierattelli, Alex Martini, Roberto Malatta und Daniele Lettieri ausgezeichnet besetzt.

Bergamo Donizetti Festival 2019: „Lucrezia Borgia“/ Szene/ Foto Walter Vitale

Und die Fassung? Bergamo spielt die Edizione critica von Roger Parker, der insgesamt neun Versionen der Lucrezia identifiziert hat – darunter neben Mailand 1833 und Paris 1840 die Varianten für Florenz 1836, Neapel 1838, London 1839, Mailand 1840 und Metz 1841 – und den Aufführenden die Wahl der für Ort und Sänger passende Variante überlässt. Bergamo mixt die Fassung der Mailänder Uraufführung mit Passagen, die Donizetti 1840 für das Théâtre Italien herstellte: d.h. Lucrezia erhält als zweite Strophe von „Com’ è bello“ die von Giulia Grisi kreierte Cabaletta „Si voli il primo a cogliere“, Gennaro singt zu Beginn des zweiten Akts die Romanze „Anch’io provai le tenere“, welche in Paris das Duett Orsini-Gennaro ersetzte, das dennoch in Bergamo gespielt und von Anduaga und Abrahamyan mit delikater Innigkeit gesungen wurde, sowie am Ende das Arioso „Madre, se ognor lontano“, auf das nur eine Strophe von Lucrezias abschließender Cabaletta folgt. Letzteres ist schade, aber in dieser Situation – Lucrezia bricht über der Leiche ihres Sohnes zusammen – durchaus angebracht. Überzeugend.  Rolf Fath