Zwischen Politik und Vaterliebe

 

„I due Foscari“ heißt das Hotel im Verdi-Städtchen Busseto, direkt neben dem Teatro Verdi und der markanten Statue des Komponisten gelegen, heute im Besitz von Marco Bergonzi. Als wir vor ein paar Jahren  im dazugehörigen Restaurant einkehrten, lebte sein Vater Carlo noch, nach dem heute die vor dem Hotel liegende Piazza benannt ist. In einer frühen Radioaufnahme von 1951 kann man den damals gerade erst ins Tenorfach gewechselten jungen Carlo Bergonzi neben Maria Vitale und Giangiacomo Guelfi unter der Leitung von Carlo Maria Giulini in der Rolle des Dogensohnes erleben.

Nun ist Giuseppe Verdi ja einer jener Komponisten, bei denen man besonders gerne zwischen seinen Frühwerken, seinen Opern aus der „mittleren Periode“ sowie seinen Alterswerken unterscheidet. Dazu hat sicher auch seine eigene Klassifizierung seines Opernschaffens zwischen Ernani und La Traviata als seine „Galeerenjahre“ beigetragen. Die Oper Bonn begann 2014 mit Giovanna d’Arco eine Präsentation von vier Verdi-Opern aus den 1840er Jahren  und schloss diesen Zyklus nun mit I due Foscari ab.

Diese seine sechste Oper, eine tragedia lirica in tre atti, feierte ihre Premiere am 3. November 1844 in Rom, ein gutes halbes Jahr nach der Uraufführung von Ernani in Venedig. Das Libretto basiert auf der 1821 entstandenen fünfaktigen historischen Tragödie The Two Foscari von Lord Byron, einem Lesedrama, das mit seinem statisch-monotonen Ablauf  eher kein geeigneter Opernstoff war. Dies war sowohl dem Librettisten wie dem Komponisten klar, weshalb Verdi Francesco Maria Piave, der mit Ernani seine Karriere als Librettist begonnen hatte, mehrfach aufforderte, den Plot mit größerer dramaturgischer Intensität farbiger und abwechslungsreicher zu gestalten. Und noch 1848 bemängelte er auch seine eigene Leistung, als er bemerkte, dass die „tinta musicale“ in dieser Oper von Anfang bis Ende zu eintönig sei. Dabei hatte er den Protagonisten, ja sogar dem despotisch in Venedig herrschenden Rat der Zehn charakteristische instrumentale Motive unterlegt, wie etwa eine Klarinettenphrase für Jacopo Foscari oder Celliklänge für den Dogen.

Der Maler Francesco Hayes/ Wikipedia

Verdis Interesse an diesem Stoff mit den historischen Figuren der traditionsreichen Familie Foscari (Vater Francesco war von 1423 bis zu seinem Tod 1457 Doge und regierte Venedig länger als jeder andere Doge vor oder nach ihm) war auch durch Begegnungen mit dem Maler Francesco Hayez  geweckt worden, der  nicht weniger als sechs Schlüsselszenen aus dieser Familientragödie gemalt hatte. Bereits 1835 hatte Donizetti, den auch Uwe Schweikert, Herausgeber des voluminösen Verdi-Handbuchs, in puncto Stil als musikalischen Ahnherrn dieser Oper ausgemacht hat, mit Marino Faliero eine Oper komponiert, die ebenfalls auf ein Versdrama Byrons zurückging und auch in der von politischen Intrigen und repressiver Staatsgewalt geprägten Lagunenstadt spielte.

Regisseur Philipp Kochheim hat die Handlung dieser penibel an der historischen Vorlage orientierten Oper, der er in der von der Oper Bonn zwei Wochen vor der Premiere veranstalteten Matinee „Tatortlänge“ bescheinigte, vom Venedig des Jahres 1457 in ein technologisch aufgemotztes politisches Machtzentrum einer Art Polizeistaat der heutigen Zeit verlegt. Dieser Ansatz ist natürlich weder neu noch von vornherein abwegig: So hatte Kochheim bereits 2011 in Chemnitz bei seiner Inszenierung von Otto Nicolais Die Heimkehr des Verbannten die Geschichte aus der Zeit der englischen Rosenkriege in die Suite eines modernen Hochhauses verlagert. Eine solche Zeitreise kann nur gelingen, wenn Thema und Konflikte der vom Libretto vorgegebenen Epoche zeitlos sind und so dargestellt werden können, dass der zuschauende Zuhörer von der durch die Musik dramatisierten Bühnenhandlung gepackt wird und auch den Blick auf die Übertitel zunehmend „vergisst“.

Wir sehen also auf der Bühne (Piero Vinciguerra) in Anzügen und Kostümen der Jetztzeit (Mathilde Grebot) gekleidete, geschäftig hin- und her wuselnde Mitarbeiter des „Rates der Zehn“, eine IT-Zentrale, eine Portiersloge und ein kleines Fernsehteam, das zu einem Interview erschienen ist. Eine dezent an der Rückwand hängende runde Plakette verweist mit ihren Farben  grün-weiß-rot und dem venezianischen Löwen auf den Ort der Handlung. Im Finale des 2. Aktes betonen zwei soldatische Ehrenwachen mit der italienischen Flagge neben sich das Lokalkolorit, das plakativ im Eingangschor zum 3. Akt zu den Klängen einer Barkarole fast schon ironisiert wird, wenn die Chormitglieder – in den drei Landesfarben gewandet – vor „ihrer“ jeweiligen Farbe einer riesigen Flagge Aufstellung nehmen. Die Drehbühne öffnet sich bei Bedarf zu den Amts- und Privaträumen des Dogen, sodass der Plot mit seinen mehrfach wechselnden Schauplätzen nachvollziehbar erzählt wird. Mir stellt sich aber bei solchen Konzepten der Aktualisierung konkreter historischer Ereignisse immer die Frage, welchen Erkenntnisgewinn eine solche „Verheutigung“ dem Sujet und dem Zuschauer bringt. Im Vergleich zu beispielsweise Tobias Kratzers Interpretation von Meyerbeers Le prophète in Karlsruhe scheint mir diese Lösung hier weniger überzeugend.

„I due Foscari“ an der Oper Bonn/ Szene/ Website der Oper Bonn

Auch wenn die Handlung von I due Foscari sich nicht zentral – wie bei allen übrigen Verdi-Opern außer Macbeth – um Liebe, Eifersucht und Hass dreht, hat die Oper etwas mit fast allen Verdi-Opern gemeinsam: Im Zentrum des traditionellen „ewigen Dreiecks“(Schweikert) der Personenkonstellation eines melodramma – Sopran, Tenor, Bariton – steht der Bariton. Aber hier ist es nicht der Vater der Protagonistin oder der Rivale des Tenorhelden, sondern Francesco Foscari, Politiker und Vater von Jacopo, einem passiv bleibenden Opfer einer infamen Strategie. Vater und Sohn Foscari sind Zielscheibe von Jacopo Loredano, Patrizier und Mitglied des „Consiglio die Dieci“, der aus Hass auf die Familie Foscari mit Intrigen, Verdächtigungen und falschen Behauptungen an deren Untergang arbeitet und der mit dem Tod des greisen Dogen diese Racherechnung beglichen sieht: „Pagato ora sono“. Musikalisch fehlte diesem  Loredano (Leonard Bernad) nicht nur eine eigene Arie, sondern auch ein wenig Bass-Schwärze, die seinem monochromen von Rachedurst getriebenen Charakter gut getan hätte. Der Tenor von Felipe Rojas Velozo als Jacopo Foscari war höhensicher und auch um dramatische Differenzierung bemüht, doch sein Timbre und seine Legatobögen ließen belkanteske Süße vermissen. Seine vom Libretto eher passiv-weinerliche Rolle mit der an Fidelio erinnernden Kerkerszene wertete der Regisseur auf, indem er ihn – abweichend vom Librettotext – durch Suizid sterben ließ. Auch der vorzügliche Lucio Gallo als Francesco Foscari starb nicht librettogemäß, sondern starrte mit der Pistole an der Schläfe in ein offenes Ende. Umjubelter Star des Abends war die schon bei anderen Verdi-Opern in Bonn gefeierte Anna Princeva als mutig handelnde Ehefrau und Schwiegertochter Lucrezia, die emotional wie vor allem vokal alle Anforderungen großartig meisterte: Bravissima! Mit einem ähnlichen Beifallsorkan überschüttet wurde wieder einmal der in Bonn bei Verdi-Aufführungen unentbehrliche Will Humburg, der mit seinen an einen Irrwisch erinnernden weit ausladenden Bewegungen von Anfang an für das nötige Brio sorgte, auch wenn der Klang des exzellent aufspielenden  Beethoven Orchesters, zusammen mit dem großartigen Chor und Extrachor des Theaters (Einstudierung Marco Medved), sich in den Finalszenen ein wenig in Richtung „lärmend“ entwickelte.

Wer den frühen Verdi liebt und eine feurige musikalische Präsentation mit guten bis herausragenden Gesangsleistungen erleben will, dem seien die weiteren neun Termine in der Oper Bonn empfohlen. Walter Wiertz (nach der Premiere am 6. Mai)