Zwiespältig

 

Zum Saisonabschluss gab’s an der Vlaamse Opera in Antwerpen ein Wiederhören mit dem früheren GMD Dmitrij Jurovskij, natürlich mit einem russischen Stück, Prokofjevs Der Spieler (russisch Igrok, flämisch De speler). Dirigent und Orchester enfalteten ein wuchtiges, aber transparentes Klangbild, in dem Prokofjevs abwechslungsreiche Instrumentalfarben plastisch hervortraten. Ein Garant für energie- und spannungsreiche Interpretationen war Jurovskij immer gewesen, in den letzten Jahren hat er aber (zumindest nach meinen Hörerlebnissen) auch immer mehr Freude und Flair für zurückgenommene, lyrische Tonfälle entwickelt. Fast schon filigran flirrt da das Thema bei Polinas Begrüßung der Babulenka, das dort wiederkehrt, wo Letztere beim kleinlauten Abschied eine Kirche zu bauen gelobt. Die Balance mit den Singstimmen ist vorbildlich, obgleich Jurovskij die Zugehörigkeit der Musik zum 20. Jahrhundert, ihre Affinitäten zu den futuristischen Strömungen der russischen Komponistenszene der 10er- und 20erjahre hervorhebt.

Die Bühne von Muriel Gerstner besteht aus drei gestuften Spielebenen hintereinander, die mit mal transparenten, mal blickdichten Vorhängen voneinander getrennt werden können und von denen die dritte, oberste, nur gelegentlich zum Einsatz kommt. Beim stummen Vorspiel ist zunächst nur die erste Ebene sichtbar, mit zwei Betten und Nachttischen, einem Sessel und einer Lampe effizient als Hotelzimmer gestaltet. Alexej wird vom Zimmermädchen geweckt; am linken Bühnenrand leuchtet ein Pfandleiheschild auf, worauf die gesamte Besetzung mit wertvollen Gegenständen durchs Zimmer hastet, manche steigen unbeirrt selbst über die Betten: kurz darauf kommen sie, mit Ausnahme des Marquis nun nur noch in Unterwäsche, wieder zurück – eine schöne Einstimmung auf die Jagd nach dem Geld in Roulettenburg. Dem erwachten Alexej geht es mies, von Kater über Tremor bis zu spastischen Zuckungen. Als der Vorhang zur zweiten Ebene aufgeht, erblicken wir ein identisches Hotelzimmer und einen weiteren Alexej, den Tenor Ladislav Elgr. Der untere Alexej (in der Folge: Alexej II) ist das Tänzerdouble Miguel do Vale. Vorerst agieren sie synchron. Regisseurin Karin Henkel setzt das Double permanent ein; ich muss zugeben, dass sich mir kein konsequenter Sinn dieser Verdoppelung erschlossen hat. Meist sind die beiden auf verschiedenen Ebenen, manchmal auf der selben. Zu Beginn des 1. Aktes kreuzen sie sich beim Ebenentausch und nehmen einander irritiert wahr. Meistens spielt Alexej II extremere, körperlichere Zustände/Reaktionen (ist ja auch der Tänzer; womit aber nichts gegen die darstellerische Ausdrucksfähigkeit des Sängers gesagt sein soll!) – weshalb er nach meinem Verständnis nicht der ältere, sich erinnernde Alexej sein kann (auch wenn einer der beiden [!] Dramaturgen das im Programmheft so erklärt – es erzählt sich auf der Bühne nicht so), womit quasi die Erzählsituation von Dostoevskijs zugrundeliegendem Roman zurückgewonnen werden sollte. Warum ist dann aber z.B. beim Auftritt der Babulenka lange Zeit Alexej II anwesend, während Alexej I auf Ebene 3 beim doch in Russland angesiedelten Krankenbett der Alten steht? Die Verdopplung produziert allerdings auch zwei der stärksten Momente des Abends: In der Rouletteszene (die ohnehin toll inszeniert ist, die ca. 15 Personen im Casino sind in Charakteren und Kostümen (Klaus Bruns) so individuell geformt, dass man sie nach kurzer Zeit auseinanderhalten kann) taumelt Alexej II quasi als menschgewordene Roulettekugel über die ganze Bühne, und immer, wenn das Karrussell stehenbleibt, prasseln aus dem Schnürboden Jetons in je einer anderen Farbe auf ihn herunter. Besser kann man Glück und Verhängnis seines Spielerfolgs wohl kaum bebildern. Und im letzten Akt erhält auch Polina ein Double, was mir generell zwar nicht einleuchtete, aber für die kurze Bettszene umarmen sich nun stehend alle vier, Originale und Doubles, und dazu wird das Publikum halb geblendet (Lichtdesign: Hartmut Litzinger), was den spektakulären Effekt hat, dass man nur schemenhaft wahrnimmt, wie die Vier einander umschlingen und durchdringen.

‚De Speler‘ von Prokofjev in Antwerpen/ Szene/ Foto wie oben © Opera Ballet Vlaanderen

Die Inszenierung hinterlässt bei mir insgesamt einen zwiespältigen Eindruck. Ungewöhnlich schon die Entscheidung, das Stück ohne Pause zu spielen, Mit knapp über 2 Stunden Spielzeit (das Zwischenspiel vor der letzten Szene ist gestrichen) ist der Spieler gewiss deutlich kürzer als z.B. Rheingold. Dass die Szene, wo beim verzweifelten General die Berichte darüber eintreffen, wie Babulenka ihr Vermögen (sein Erbe) verspielt (normalerweise die erste Szene nach der Pause), vor dem roten Vorhang gespielt wird, ist aber eine doch reichlich pragmatische Ersatzlösung für den Umbau in der Pause (weg mit den Betten, die im Casino doch eher stören würden). Und dem Sänger der extrem fordernden Titelpartie gegenüber ist es kaum sonderlich rücksichtsvoll.

Denn Alexej ist als Rolle vergleichbar mit einem Otello oder German. Auch darin, dass sie auch schauspielerisch sehr anspruchsvoll ist. Ladislav Elgr ist, wenn ich richtig sehe, neu unter den Rollenvertretern. Sein Engagement lag nach dem tollen Sergej in der atemberaubenden Lady Macbeth von Mtsensk an der Vlaamse Opera sicher nahe, und er ist in der Tat ein intensiver Titelheld, nicht von Anfang an ganz in seiner Obsession für Polina und das Glücksspiel verfangen, sondern auch ungewohnt jungenhaft, liebenswürdig, verletzlich, von beweglichem, natürlichem Spiel. Und auch musikalisch hat er die Partie sicher im Griff, beherrscht den Konversationstonfall, der stark aus der Sprache heraus komponiert ist und trotzdem Melos besitzt. Die Stimme ist von einem etwas anderen Typ als die der Sänger, die die Rolle in den letzten ca. zehn Jahren im Westen gesungen haben – kompakter, wohl etwas kleiner. Und das rächt sich. Erst sind es nur einzelne Hochtöne, die heiser klingen, im letzten Bild breitet sich (am 1.7. 2018) die Rauheit nach unten aus. Zur Gebrochenheit der Figur passt es zwar, aber für mich klingt es alarmierend. Der Schmelz ist im Finale kaum noch vorhanden. Das ist zweifellos eine tolle Rolle für ihn – aber vielleicht in 10 Jahren wieder? Die Inszenierung des letzten Bildes ist auch keine Hilfe – Alexej steht lange Zeit hinten auf Ebene 3, Polina vorne auf 1 – was ihn gegenüber dem so dramatischen wie strahlenden Sopran von Anna Nečaeva von vornherein benachteiligt. Als sie sich dann schließlich doch noch auf einer Ebene finden, wird ins Publikum statt zueinander gesungen. Damit entfällt enttäuschend jeder Hinweis aus der Körpersprache, wie die Regie in dieser zugegeben sehr komplexen Szene das Verhältnis der beiden und ihre jeweiligen Zustände versteht. Und Alexejs Selbstmordversuch zu den letzten Takten per („erfolglosem“) russischem Roulette wirkte auf mich nur noch wie ein ganz müdes Klischee.

Anna Nečaeva ihrerseits singt Polina völlig unangefochten, mit souveräner Linie, ausdrucksvoll und gleißend in den Ausbrüchen. Die Produktion scheint sie mir aber nicht ganz gleichberechtigt mit Alexej ins Zentrum zu stellen, ihr Charakter bleibt irgendwo fragmentarisch – vielleicht eben so, wie Alexej sie wahrnimmt, dem viele ihrer Launen unverständlich bleiben. Kann man machen, es fehlte so aber auch ein wenig an der Faszination, die sie auf ihn ausübt. Die darstellerische Krone gebührt Eric Halfvarson als General – was für eine quecksilbrige Mimik und reiche Gestik. Vom präpotenten Patriarchen über den Strategen, dem die Felle davonzuschwimmen beginnen, bis zum verdattert-verzweifelten komischen Alten (wo er sogar körperlich kleiner wirkt) bräuchte er beinahe keine Untertitel, und der immer noch mächtige, tiefschwarze Bass, raumgreifend vom Donnern bis zum Raunen, ist auch goldrichtig für die Partie, die er mit vorbildlicher Diktion und Gestaltung singt. Der Verfall dieses Erbschleichers wird (eigentlich unnötigerweise) auch noch äußerlich gezeigt, wenn er in seiner zweitletzten Szene an einem Tropf hängt, in der letzten an zweien. Dass ihm Potapyč, Babulenkas Pfleger-Leibdiener, da noch eine tödliche Injektion verpasst, ist wörtlich ein Overkill. Renée Morloc ist eine imposante totgeglaubte, aber quicklebendige Großmutter Babulenka, singt wortdeutlich und erklimmt auch die expressiven Höhen ungefährdet; die tiefe Lage ist, auch wenn sie da nicht donnern kann wie Rollenkolleginnen, absolut vorhanden. Als Figur unterscheidet sie sich von den andern durch eine irgendwie etwas groteskere, gröbere Personenführung (unterstrichen durch das bauschige Kleid und die dito Kraushaarfrisur) – schon stark, aber da wären doch noch mehr Nuancen denkbar. Michael J. Scott ist perfekt als zwielichtiger Marquis mit wendigem, einschmeichelndem Tenor, Pavel Jankovskij singt Mr. Astley, der als Figur kaum Profil erhält, sehr schön. Simon Schmidt als Potapyč ist grandios, seine vermeintlich ausdrucks- und bewegungslose Mimik kommentiert alles. Kai Rüütel, die einzige Nichtrollendebütantin, überzeugt szenisch wie mit samtenem Mezzo als halbseidene Blanche. Ihre Doppelgängerinnen, als dem General aufgeht, dass er sie mit dem Erbe zusammen auch verloren hat, leuchten mir ein. Nabil Suliman besitzt die sarkastische Gelassenheit und den autoritären Bass für den Casinodirektor, Denzil Delaere lässt als Fürst Nilskij und noch mehr als Erster Croupier aufhorchen, bei dessen in höchster Lage geschmetterten Ansagen sein leuchtkräftiger Tenor sich verblüffend wohlfühlt. Thierry Vallier und Markus Suihkonen als dicker und großer Engländer singen sogar Russisch mit englischem Akzent, sehr nett. Suihkonen gibt auch den Baron Würmerhelm und den alten Spieler. Ein pauschales Lob an die prägnanten weitern Sängerinnen und Sänger des Casinos (Christa Biesemans, Birgit Langenhuysen, Sandra Paelinck, Chia-Fen Wu, Anar Baghirov, Erik Dello, Davy Smets und Dejan Toshev), alles Mitglieder des ansonsten nicht beteiligten Chors, für ihre zwangsneurotischen Individualitäten und den sauberen, oft auch verständlichen Gesang in der hochkomplexen Szene. Samuel Zinsli