Zum Dreissigsten

 

Es hätte auch anders kommen können. Statt im Nordschwarzwald könnte das Belcanto-Festival heute auch in Unterfranken stattfinden. Im Juli 1856 trug sich Gioachino Rossini als „Compositeur de musique, mit Gemahlin und Dienerschaft, von Florenz“ im Gästebuch des Hotels „Zum Bären“ in Wildbad ein, wo er sich während einer Thermalkur Linderung seiner vielfachen Leiden erhoffte. Anschließend reiste er u.a. ins unterfänkische Kissingen, das längst ein von den bayerischen Königen geschätzter und einem internationalen Publikum frequentierter Badeort war, wo auch Maximilian II. von Bayern den Komponisten aufsuchte.

Wildbad erhielt dagegen erst 1990 das begehrte „Bad“ vor seinem Namen, also etwa zu der Zeit, als man sich wieder an den berühmtesten Badegast erinnerte und Rossini in Wildbad installierte, das den Namen des Ortes dank seines auch schon seit einem Vierteljahrhundert amtierenden Leiters Jochen Schönleber und dessen emsigen CD-Produktionen in fernste Regionen trägt. Gespielt wird im Königlichen Kurtheater, das zwar erst 30 Jahre nach Rossinis Aufenthalt entstand, ihm aber sicherlich gefallen hätte, sowie in der Neuen Trinkhalle, die sich mehr durch Größe als durch Schönheit und die Annehmlichkeiten eines Theatersaals auszeichnet. Man kann nörgeln über die szenische Qualität oder das rührend improvisierte Bemühen belächeln, unbestritten aber hat das Festival viel erreicht, unbekannte Werke Rossinis oder seines Umfelds (für Deutschland) entdeckt und junge Sänger lanciert, wie Michael Spyres oder Jessica Pratt. (Und man muss unbedingt auch den Schweizer Rossini-Fan Reto Müller erwähnen, der nicht nur die Deutsche Rossini-Gesellschaft leitet, sondern der auch nachdrücklich und hoch-erfolgreich vieles im künstlerischen Betrieb von Wildbad mit befördert hat, Artikel schreibt und übersetzt und so etwas wie den rossinianischen Überbau garantiert. Ohne Reto Müller wäre vieles nicht möglich gewesen. G. H.) Die Mischung macht´s. Auch im 30. Jahr des Rossini-Festivals.

 

Mit L’equivoco stravagante, der ersten abendfüllenden Komödie des 19jährigen, erinnerte man an ein Stück, das hier mehrfach gespielt und durch Rossini in Wildbad eine Initialzündung erfuhr. Den Abschluss bildete die deutsche Erstaufführung (!) der Zelmira, mit der er sich nach sieben erfolgreichen Spielzeiten von Neapel verabschiedete; der Pariser Rossini ist mit Moise et Pharaon vertreten.

Die Aufführungen des Equivoco stravagante im Kurtheater (Foto oben/ heater@PfeifferPhotodesign) sind aufgrund des intimen Raums für 200 Besucher ein exklusives, diesmal ein etwas derbes Vergnügen. Wie ein Männerballett im Fasching tragen die bezopften Gärtner Röckchen und versorgen als neckische Zofen den Haushalt des neureichen Gamberotto. Dort geht es drunter und drüber, wird der Geschlechterwechsel doch derart auf die Spitze getrieben, dass 1811 die Zensur eingriff und dem schlüpfrigen Text Zügel anlegte. Nie wieder, weder in sechs folgenden großen Komödien noch 17 Jahre später in Le comte Ory für Paris, zeigte sich eines seiner Libretti so enthemmt und frech. Der Grundstock in L’equivoco stravagante ist Komödienalltag. Gamberottos Tochter Ernestina soll den reichen Buralicchio heiraten, verliebt sich aber in den armen Ermanno, der sich dem Vater als Philosophielehrer andient. Ernestina, Prototyp der aufgeklärten, Literatur und Philosophie begeisterten jungen Frau, ist verwirrt. Soll dem einen ihr Geist, dem anderen ihr Körper gehören? Den entscheidenden Kick erfährt Gaetano Gasbarris Libretto durch die Intrige der Dienstboten, die Buralicchio glauben lassen, dass Ernestina ein Ernesto ist. Gamberotto habe in der Absicht auf eine Gesangskarriere seinen Sohn kastrieren lassen, der nun in Frauenkleidern als Tochter in seinem Haus leben. Ein ernster Hintergrund, wurde doch zu Rossinis Zeit diese Praxis unterbunden, worauf viele Kastraten ein klägliches Leben führten. Zum 30. Jubiläum griff „Rossini in Wildbad“, das sich bereits 1993 dieser Verrückten Verwechslung gewidmet und sie später noch zweimal auf eine internationale Plattform gehievt hatte, auf diese Rarität zurück. In seiner zuvor im bulgarischen Russe erprobten, jetzt im Kurtheater gezeigten Inszenierung zieht Jochen Schönleber alle Register einer zotenreichen, frechen Verwechslungskomödie, bei der nicht nur die aus Bulgariens üppigem Gemüsegarten gebrachten Gurken für Anzüglichkeiten sorgen. Ernestina im Männeranzug, der selbstverliebt effeminierte Bräutigam und der treuherzige Liebhaber Ermanno, alle in knallenge 70er Jahre und heutige Outfits gesteckt, wissen bald nicht mehr, was sie glauben und fühlen sollen. Auch musikalisch ist Kurzweil angesagt, da sich Rossini im Quartett, im Quintett und Buffoduett der tiefen Stimmen, in den Finali sowieso, von seiner besten Seite zeigt und in den beiden Arien des Ermanno, die Patrick Kabongo mit elegant verblendeten Registern und Sinn für den Gefühlsreichtum der Musik sang, auch melancholische Eintrübungen offenbart. Bestens angeführt von José Miguel Pérez-Sierra und dem Miniorchester ließ Antonella Colaianni (Ernestina) mit rauem Mezzosopran bereits die aufmüpfig selbstbewusste Italienerin Isabella erahnen, trumpfte Giulio Mastrototaro mit unsauberem Bass als Gamberotto zu sehr auf, als dass es komisch sein konnte, gab Emmanuel Franco dem Narziss Buralicchio baritonales Machogehabe und waren Eleonora Bellocci und der tenoral schmalbrüstige Sebastian Monti ein ausgesprochen cooles Dienerpaar (12. Juli 2018).

 

Rossinis „Moise et Pharaon“ in Wildbad/ Szene/ Foto heater@PfeifferPhotodesign

Wie soll man das zeigen: das Rote Meer teilt sich und ebnet den Hebräern den Weg. Ein szenischer Coup war das in der Trinkhalle nicht, die im Lauf des Abends ähnliche Temperaturen annahm, wie sie die Hebräer in der Wüste erlitten. Jochen Schönleber inszenierte ein modernes Flüchtlings- und Widerstandsdrama im Schatten der Wolkenkratzer auf der arabischen Halbinsel. Mehr zusammengeklaubt als durchdacht reihten sich die üblichen Regietheater-Zutaten wie Straßenschlachten, Reisekoffer, Pass-Ausgabe und Kalaschnikows aneinander und erinnerten an frühere Inszenierungen Schönlebers, denen immer ein Hauch Studententheater anklebte. Sie fügen sich nicht zwingend zu dem Spaziergang durch die Kunstgeschichte, den Anton Kauns Videos bis in die Ära der Bourbonen und eine Aufführung im Opernhaus des 19. Jahrhunderts als „Theater im Theater“ zurücklegten. Rossinis Moïse als Kommentar zu den politischen Ereignissen damals und heute.

Der Untertitel von  Moise et Pharaon barg damals die Sensation: Le paysage de la Mer Rouge. Der Zug durch das Rote Meer war der Knaller, wurde zum Triumph der ausgepichten Bühnentechnik der Pariser Oper und zum beispiellosen Erfolg Rossinis. Gioachino Rossinis Bibel-Oper war den Umständen der Entstehung geschuldet. Um seinen Vertrag in Neapel zu erfüllen, musste Anfang 1818 so rasch wie möglich eine neue Oper auf die Bühne gebracht werden. Der Zeitpunkt fiel in die Fastenzeit, die traditionsgemäß nur Opern biblischen Inhalts gestattete. Die Wahl fiel auf die im 2. Buch Moses erzählte Geschichte der ägyptischen Plagen und des Auszugs der Juden. Der Erfolg von Mosé in Egitto war, nicht zuletzt wegen der hapernden Bühnentechnik, nicht überschwappend, schlug aber im folgenden Jahr bei dem eingefügten Gebet des Moses, um, das für Balzac ein Flehen um die Befreiung des italienischen Volkes im Zeichen der Einheit Italiens war.

Knapp zehn Jahre später brachte Rossini die Oper, inzwischen völlig umgearbeitet und umgestellt und mit neuer Instrumentierung und um die mit den Juden sympathisierende Figur der Königin Sinaïde erweitert, in Paris heraus und schloss die Oper mit einem orchestralen Naturbild: das Rote Meer teilt sich, verschlingt das ägyptische Heer und bietet den Israeliten freien Durchzug. Rossini ebnete nicht nur den Israeliten den Weg, sondern auch der Grand opéra. Und er gab der französischen Oper, die bislang eine gesteigerte Deklamation bevorzugte, an der sich auch Ausländer wie Lully, Gluck, Spontini, Cherubini beteiligten, den Gesang zurück. Von den Melodien des Premier Compositeur du Roi befand wiederum Balzac, „dass man um den Thron Gottes so singen mag“.

Um einen Platz am Thron Gottes bewarb sich die Premiere bei Rossini in Wildbad nicht. Sie ließ erahnen ließ, weshalb das Werk einst so geschätzt wurde. Fabrizio Maria Carminati leitete Moïse et Pharaon mit schwerer Hand und einem lähmenden ersten Akt. Ab dem zweiten Akt bündelte er die komplizierten Ensemblesätze und pathosgesättigten Chorszenen mit dem Górecki Chamber Choir, der offenbar den Posener Camerata Bach Chor als Festspielchor abgelöst hat, und den Virtuosi Brunenses, samt der sicherlich entbehrlichen, aber bei einem Festival unerlässlichen Ballettszenen im dritten Akt, zu straffer Einheitlichkeit. Den Sängern versuchte er ein Gefühl für subtilen Ausdruck zu vermitteln. Nicht alles war ausreichend geprobt. Der gewaltige Bass von Alexey Bilkus’ Moses ruhte aber auch nach drei Stunden beim Gebet „Des cieux où tu resides“ noch so sicher, fest und monochrom im Raum wie eine Gesetzestafel, während der Bass seines Gegenspielers – Luca Dall’ Amico als Pharao – auf wackeligerem Fundament stand. Als Moses-Tochter Anaï lenkte Elisa Balba manche Schärfen ihres Soprans in vokale Feuerwerke um; dass sie zwischendurch im historischen Opernhaus als Ballettratte erschien, wurde vom Regisseur nicht weiterverfolgt, wie so manche diskutablen Ansätze im zweiten Teil. Randall Bills, der 2013 in Ricciardo e Zoraide einen guten Eindruck hinterlassen hatte, bot als der zu Anaï in Liebe entbrannte Pharao-Sohn Aménophis noch immer zarte und wendige Koloratureleganz. Den Aron, der hier Éliézier heißt und als Buchhalter fungiert, sang Patrick Kabongo mit schönem Ausdruck. Als Pharaonen-Gattin Sinaïde, die üblicherweise mit einer dunkleren Stimme besetzt wird, war Silvia Dalla Benetta vielleicht nicht am richtigen Platz, sie hatte sich der Partie aber derart furios bemächtigt, dass ihr ein zwingendes Rollenportrait gelang (19. Juli 2018).

 

Der Kreis ist fast ausgeschritten. Viele Entdeckungen kann Rossini in Wildbad nicht mehr machen. Mit Rossinis letzter neapolitanischer Oper, jetzt erstmals in Deutschland gespielten Zelmira, bot Jochen Schönleber nochmals eine veritable Novität auf. Viel gerühmt, doch wenig gespielt erlebte die Geschichte um die Tochter des Königs von Lesbos, die fälschlicherweise des Mordes am Usurpator Azor sowie am eigenen Vater bezichtigt wird, unter Gianluigi Gelmetti eine klangsatte Aufführung. Die während seiner sieben Jahre am Teatro San Carlo in Neapel entstandenen ernsten Opern sind Höhepunkte von Rossinis Schaffen wie der italienischen Oper des frühen 19. Jahrhunderts.

Rossinis „Zelmira“ in Wildbad/ Schlussapplaus/ Foto heater@PfeifferPhotodesign

Seltsamerweise ist Zelmira nicht die Summe dessen, was er von Elisabetta über Otello und Mosé, La donna del lago und Bianca e Falliero bis Maometto an kreativen Neuerungen erreicht hatte und wirkt mit ihren ungemein steifleinenen und umständlichen Rezitativen wie eine Rolle rückwärts oder ein letztes Ausloten barocker Rezitativkunst. Man hat Zelmira als seine erste internationale Oper bezeichnet. Rossini war klar, dass sein Abschied aus Neapel seinen Start in der Stadt begünstigen sollte, wo immer noch das Werk Haydns präsent war und Beethoven lebte, woraus eine merkwürdige zögernde dramatische Behandlung der verworrenen Handlung nach einer französischen Tragödie, zu der Andrea Leone Tottola ein staksendes Libretto fabrizierte, und ein überaus elaborierter Orchestersatz resultiert. In Wien jedoch leitete Zelmira den Rossini-Taumel ein, dem sich auch der von der „Rossinitis“ infizierte Hegel nicht entziehen konnte, „Ich werde in Wien bleiben, solange ich Geld für die italienische Oper und meine Rückfahrkarte habe“.

Heute hört man nicht so viel von Zelmira. Die Rossini-Renaissance der 80er und 90er Jahre des 20. Jahrhunderts hat sich ihrer einige Male, dann aber hochbesetzt (die herzzerreißende Gasdia in der denkwürdigen römischen Serie neben Blake, Merritt, Alaimo und Scalchi, sodann Antonacci und andere), erinnert. Sammler haben natürlich die Mitschnitte der Aufführungen in Italien, Frankreich, England, Südamerika. Bei der konzertanten Aufführung in der Trinkhalle enthüllte der sich dem Wildbader Solisten-Ensemble sowie den an dem Abend mit Quivive agierenden Górecki Chamber Choir und den Virtuosi Brunensis seigneural bedienende Gianluigi Gelmetti Zelmira wie eine klassizistische Skulptur. Weitläufig und umständlich fügen sich die nur acht Nummern des mit 110 Minuten nicht eben kurzen ersten Aktes aneinander, wobei Gelmetti auf Spannung und Dramatik bedacht ist, martialische Akzente im Umfeld von Zelmiras Gatten, dem trojanischen Krieger Ilo, setzt und den Hörer für die Instrumental-Einlagen sowie die Begleitung der Arien und Duette durch Harfe, Englisch Horn, Holzbläser oder Flöten sensibilisiert. Dass die Oper nicht begeisterte, ist ihm nicht vorzuwerfen. Zelmira war Rossinis Geschenk an Isabella Colbran, die exakt einen Monat nach der Uraufführung seine Frau wurde, ein Denkmal der Mutter und Gattenliebe, der Treue und Tugend. Erst am Ende, sozusagen auf ein Podest gestellt, kann sie aus sich herauskommen. Silvia Dalla Benetta, inzwischen so etwas wie Bad Wildbads allseits einsetzbare erste Sängerin, gestaltet den Triumph der Tugendhaftigkeit mit geradezu demütiger Eleganz und resoluter Genauigkeit. Sie holt aus der farblosen, mit einem klassizistischen Faltenwurf verhüllten Figur alles heraus. Die Stimme ist von Hause aus nicht betörend, doch die Sopranistin bleibt keine Nuance schuldig und formt die kleinen Melodien im Terzett mit dem von ihr zu seinem Schutz versteckt gehaltenen Vater Polidoro und der Vertrauten Emma mit weichen Linien. Federico Sacchi verleiht dem mit einem Bein schon im Grabe stehenden Polidoro mit seinem erschütternd schlottrigen Bass fast veristische Akzente. Marina Comparato gibt der Emma, weniger im Duett mit Zelmira, als dann in ihrer Wiener Arie „Ciel pietoso“, eine zuverlässige Robustheit. Die Helden der Oper sind der Intrigant Antenore und Zelmiras Gatte Ilo, die Rossini für seine Startenöre David und Nozzari konzipiert hatte. Ilos „Terra amica“ ist eine umfangreiche und wahnwitzig brillante Szene, wie sie auch bei Rossini nicht häufig vorkommt, die Mert Süngü mit der Machoattitüde und Kraft des Feldherrn und klangvoll herausposaunten Spitzentönen rasant steigerte. Manches war von Süngü etwas grobflächig entworfen. Eine technische Nachrüstung verträgt Joshua Stewarts wie durch ein Nebelhorn klingender Tenor, der als Antenore vor allem durch seine souverän und stark gesetzten Rezitative – und den Frack mit den Pluderhosen – Eindruck macht. Luca Dall’Amico, der beim Festival fleißig eingesetzte Xiang Xu und Emmanuel Franco kümmerten sich um die Nebenfiguren (21. Juli 2018).  Rolf Fath

 

Foto heater@PfeifferPhotodesign