Zeitsprünge

 

Das ist das Schlimmste, was bei einer öffentlichen Ankündigung passieren kann: Der Name war falsch geschrieben: DonzellettiGaetano Donizetti war noch ein absoluter No-Name. Nach den Maßstäben der Zeit lieferte der 20jährige mit seiner ersten Oper, die am 14. November 1818 an Venedigs Teatro San Luca uraufgeführt wurde, sein Gesellenstück. Oper war Handwerk. Enrico di BorgognaDonizettis dritte Oper und die erste, welche auf eine Bühne gelangte, war demnach wohl eher eine Bachelorarbeit als ein Masterabschluss. Nach Beendigung des Liceo Filarmonico in Bologna hatte Donizetti seine Netze ausgeworfen und sich an die Stars, immerhin Giuseppina Ronzi de Begnis und Giuseppe de Begnis, einer in Bergamo gastierenden Truppe gehängt, die ihn, zunächst erfolglos, an den Impresario Zencla in Verona verwiesen. Zu jener Zeit übergab ihm sein Freund und Mitschüler an der Musikschule in Bergamo Bartolomeo Merelli, jener Merelli, der später als Impresario der Scala den jungen Verdi förderte, das Textbuch zu einer Oper, dessen Grundlage August von Kotzebues Schauspiel Der Graf von Burgund (1798) in Lorenzo Schabels italienischer Übersetzung lieferte. Donizetti griff zu. Ohne den üblichen Weg über einen Auftrag, eine scrittura, zu gehen. Er hatte Glück. Zencla nahm das fertige Werk für seine Stagione am frisch renovierten Teatro San Luca in Venedig an. Das Publikum war bei der Premiere naturgemäß mehr am schmucken Theater der Familie Vendramin, dem späteren Teatro Goldoni, als dem unbekannten Komponisten interessiert. Immerhin attestierte ihm die Kritik gute Begabung mit „dieser anstrengenden Arbeit“. Ein Ausreichend sozusagen. Ein bescheidener Start.

„Enrico di Borgogna“ in Bergamo 2018/ Szene/ Foto Gianfranco Rota

#donizetti200 ist eines der Projekte von Donizetti Opera, mit dem sich das Donizetti Festival in Bergamo seit einigen Jahren neu aufstellt. Es erinnert an Donizettis offizielles Debüt als Bühnenkomponist mit Enrico di Borgogna vor 200 Jahren – im kommenden Jahr (2019)  bedeutet #donizetti200  demzufolge Pietro il Grande, kzar delle Russie, 2020 sind Le nozze in villa vorgesehen (außerdem verrät die Planung für 2019 als szenische Erstaufführung L’ange de Nisida; dazu Lucrezia Borgia). Die zweite Rarität gilt 2018 mit Il castello di Kenilworth Donizettis erster Begegnung mit Elisabeth I., die er in Maria Stuarda und Roberto Devereux vertiefte. Eine honette Verneigung vor Mariella Devia, die 1989 in der einzigen Produktion in neuerer Zeit, ebenfalls in Bergamo, die englische Königin gesungen hatte, ist der Abend, an dem die Alterslose Arien und Szenen aus dem Tudor-Zyklus Anna Bolena, Maria Stuarda und Roberto Devereux singt.

Enrico di Borgogna ist ein merkwürdiges Werk, wie schon die Gazzetta privilegiata di Venezia in ihre Uraufführungskritik konstatierte, „nuova l’idea di un’ opera seria con due buffi, buffa con un musico“. Bereits eine Semiseria mit gleich zwei Bassbuffos wirkte etwas exzentrisch und übertrieben, während wiederum die Besetzung der Hauptfigur mit einer Altistin in Männerkleidung ein Rückgriff auf die Tradition des musico bedeutete. Merkwürdig auch der Stil der Musik und Handlung. Einerseits erleben wir eine Pastorale von geradezu metastasianischem Ausmaß und eine typische heroische Seria-Handlung mit einem unentdeckten, bei Schäfern aufgezogenen Thronerben und einer Hochzeit aus Staatsraison, andererseits hören wir solche mit dem Publikum kokettierenden Passagen wie Gilbertos „È la donna un gran volume“, sehen Hirten, die dem legitimen Thronerben zu seinem Recht verhelfen wollen, und hören Waffengeklirr, an das Donizetti nicht mehr glaubte. Unentschieden auch Donizettis Musik, die zwischen der steifen klassizistischen Attitüde seines Meisters Johann Simon Mayr und den Modellen Rossinis schwankt, in den ellenlangen staubtrockenen Seccorezitativen mit dem Text kämpft und dann die Personen in einen Strudel wirft, wie ihn Rossini nicht wirkungsvoller hätte entwerfen können, etwa im ersten Finale, im Sestetto des zweiten Akts – wo Zeilen wie „Io son di gelo“ wie Cenerentola-Zitate wirken – oder der erwähnten Arie des Gilberto, die an Halys „Femmine d’Italia“ erinnert. Auch Enricos Auftrittsarie mit dem Abschnitt „ma tornera!… Io rivedrò!“ scheint ein getreuer Abguss von Tancredis „Mi rivedrai“-Zeilen in „Di tanti palpiti“ zu sein. In seinen Rossini-Anklängen agiert Donizetti jedenfalls am stilsichersten. Dramatisch sind die 17 Nummern nur spärlich zusammengehalten. Nicht auszudenken, wie viel packender der reifere Donizetti das Erscheinen Enricos bei der angesetzten Heirat seiner Geliebten Elisa mit dem Usurpator Guido gehandhabt hätte. Der düstere Eindruck lichtet sich im zweiten Akt, wo Donizetti in der etwas schematischen Arien-Abfolge Enricos Ziehvater Pietro, Elisa und Guido einen fast schon individuellen Ton verleiht.

Das hilft auch den Sängern, die hier ihre Schokoladenseite zeigen. Levy Sekgapanes kleiner, federleichter Tenor gewinnt in der wütenden Aufgeregtheit und martialischen Attacke des Guido an Schärfe und Profil. Francesco Castoro stellt mit glockenhellem, gar nicht mehr so kurzem Tenor, wie man bei seiner melancholischen Arie anfangs noch dachte, Pietros sovracuti mühelos aus und gibt den laschen Rezitativen mit penibler Diktion Sinn. Luca Tittoto zeigt sich als Gilberto als gewiefter Komödiant mit durchsetzungsstarkem Bass, während Lorenzo Barbieri als Brunone doch zu schwach blieb. Sonia Ganassi ist mit hochprofessioneller Kompetenz, kompaktem Ton, reifem Timbre und durchgebildeter Stimme eine zwischen Drollerie und ernster Heroine schwankende Elisa, die im Duett der Liebenden einen majestätischen Klang entfaltet. Anna Bonitatibus` Mezzosopran empfiehlt sich für Spezialaufgaben. Allenthalben ist ihr großes Wissen um Ausdruck und stimmliche Nuancen zu erkennen, doch die trocken matte Stimme weist eklatante Lücken und Flecken auf. Als Enrico versöhnte sie mit ihrem Schlussrondo. Der Thronerbe wird in seine Rechte eingesetzt, Enrico und Elisa dürfen heiraten. Doch das interessiert keinen der Beteiligten mehr. Nach und nach verlassen die anderen die Bühne, treffen mit dem Publikum Vereinbarungen für hinterher. Silvia Paoli hat das Stück im Teatro Sociale in Bergamos Oberstadt ausgesprochen drollig inszeniert und aus dem „Theater-auf-dem-Theater“-Trick neuen Honig gesaugt, führt also statt ins mittelalterliche Burgund auf, hinter und neben die Bühne des Teatro San Luca, wo den Sängern ihre Rollen zugeteilt und die offenbar noch tintenfrischen Noten gereicht werden, welche sie bei ihren Tiraden einfach ablesen. Nur der Sänger des Enrico fehlt. Kurzerhand werden dem neben der Bühne hockenden Aschenputtel die Noten in die Hand gedrückt und es auf die Bühne gedrückt. Anna Bonitatibus stehen die Hosen zwar nicht wirklich, doch sie spielt die graue Maus mit rührender Anmut. Paoli hält das Spiel zwischen Seria und Buffa, zwischen Komik und Ernst, zwischen Persiflage auf die großen Gefühle und Wahrhaftigkeit in guter Balance, ein bisschen convenienze ed inconvenienze teatrali. Andrea Balli hat das putzig ausgestattet, lässt ungeniert die Helfer den Stein für das Grab von Pietros Gattin zurechtrücken und diesen selbst mithelfen, Amor auf einer Wolke herabschweben, Bänder wehen und Meereswellen wogen und stellt den Männerchor hinter das Foto der schmucken Ballgesellschaft mit den ausgeschnittenen Köpfen. Valeria Donata Bettella feiert mit ihren Kostümen das frühe 19. Jahrhundert. Der Inspizient sorgt als Donizetti-Double für den Ablauf und fängt den niedlich über die Bühne tapsenden Bären ein, dessen Tun uns freilich verborgen bleibt. Von Allessandro De Marchi hätte man sich manchmal eine elegantere Hand für die Academia Montis Regalis gewünscht, die unter anderen akustischen Bedingungen sicher flüssiger geklungen hätte. Die Herren des auffallend jungen Coro Donizetti Opera machten bella figura und sangen mit Freude (23. November 2018). Gespielt wurde die von Anders Wiklund anhand der Manuskripte in Paris und Kopenhagen erstellte und 2012 im schwedischen Vadstena erstmals erprobte Revisione critica des Enrico.

 

„Il Castello di Kenilworth“ in Bergamo 2018/ Szenenmontage/ Foto Gianfranco Rota

Rasch und viel musste in der Folge geschrieben werden. Elf Jahre und gut zwei Dutzend Opern später, der erste große Triumph mit Anna Bolena 1830 war in greifbarer Nähe, folgte im Juli 1829 an Neapels Teatro San Carlo Il castello di KenilworthEntsprechend der seit mehr als einem Jahrzehnt grassierenden Mode, die englische Sujets als letzten Schrei verkündete, hatte ihm Andrea Leonre Tottola einen Text nach Walter Scotts Kenilworth eingerichtet, der samt seinem Personal durch Rossinis in Neapel auch im gleichen Frühjahr und noch bis 1835 gespielter Elisabetta, regina d’ Inghilterra den Besuchern vertraut war. Elisabeth und ihr Geliebter Leicester, seine ihm heimlich angetraut Frau, bei Rossini heißt sie Matilde, bei Donizetti Amelia, sowie der Bösewicht, bei Rossini Norfolc, bei Donizetti Warney, der Leicester Gattin vor Elisabeths Ankunft in Sicherheit bringen soll und der die heikle Situation ausnutzt, um sich Amelia gefügig zu machen. Noch ist Elisabeth nicht so weit, um sich wie später in Roberto Devereux, völlig von ihren Gefühlen als liebender Frau hinreißen zu lassen, sondern zeigt sich im lieto fine als verzeihende und edelmütige Herrscherin, „La clemenza ha spenta l’ira“, ein liebendes Herz kann vergeben, es triumphiert die edle Seele. Tottola hat die Geschichte zusätzlich in eine gelehrt altertümliche, arkadische Sprache gekleidet, um gleichsam den in Teatro anwesenden Monarchen ein Handbuch für souveränes Handeln zu überreichen.

Das geht nach dem kurzen Vorspiel, in dem der musikalische Leiter des Festivals Riccardo Frizza, unmissverständlich den reifen Donizetti wie das königliche Ambiente auf Kenilworth ankündigt, ohne verzögernde Nebenhandlungen Schlag auf Schlag. Akkurat und energisch, unmissverständlich in der musikalischen Schlagkraft und orchestralen Präzision, greift Frizza in die Geschichte, die Donizetti ohne unnötigen Faltenwurf in den drei Akten in nur drei mal drei Nummern eng geschnürt hat. Das klingt keineswegs mehr so staubtrocken wie das Frühwerk am Abend zuvor und das Orchestra Donizetti Opera und sein Coro schlagen einen spontanen frischen Ton an, dessen schlank dichter Klang und präsenter Ton ebenso überrumpelt wie Donizettis Dramaturgie, die das Drama knapp und ohne viel Umschweife auf den Punkt bringt und die notwendigen Einwürfe der Vertrauten, Lambourne (Dario Russo) und Fanny (Federica Vitali), samt dem Chor einbindet. Festliche Signale und Trompetenklänge begleiten das Erscheinen und die Auftritte der Regina, die als lenkende Kraft kaum greifbar ist und wie ein über allem irdischen Ungemach thronende Instanz wenig Individualität verströmt. Jessica Pratt (auf dem Foto oben/ Gianfranco Rota)ist nach anfänglicher Artigkeit ihres Singens mit kühler Brillanz die rechte Interpretin für diese Elisabetta, die sich mit großem Tonumfang und am Ende in einer Häufung von Trillern und Verzierungen, so üppig wie ihr königlicher Ornat, als unfehlbare Regentin über den hier etwas altmodisch wirkenden Ziergesang zeigt. Die Partie fordert eine in allen Lagen ausgeglichene Tessitur, wobei Pratts Sopran allenfalls in der Tiefe, etwa „Pietà mi chiedi“ im Quartett, etwas blass und weiß bleibt. Ihre Mit-Konkurrentin Amelia wird in drei Duetten und einer Arie fast mehr Ehre zuteil, ohne dass sie dadurch mehr Profil gewinnt als die im Hintergrund wirkende Königin. Der kindlich flache, zwitschervogelhafte Klang der Carmela Remigio scheint anfangs zu einfältig für diese hin und hergeschupste Frau, die sich in ihrer Arie einem grausamen Schicksal ergibt: „Per, che mi dica ancora“ ist allein schon wegen der Begleitung mit Harfe und der mit gefüllten Gläsern gespielten, seinerzeit in Neapel beliebten Glasharmonika, ein Glanzstück. Remigio erreicht hier eine halluzinierende Intensität des Ausdrucks. Alles für einen jungen Donizetti-Helden besitzt der mit begeisternder Generosität singende 23jährige Xabier Anduaga (24. November 2018) in der für Giovanni David geschriebenen Partie des Leicester, Elan, Schwung, Kraft und eine schöne klangsatte Tenorstimme, die sich unbekümmert und leidenschaftlich in endlosen Bögen und strahlenden Höhen verströmt. Sein Jago-Freund Warney entspricht in der zentraler konzipierten Partie dem Typ des Baritenore. Stefan Pop stemmt ihn mit breiter Mittelage etwas sämig auf die Bühne, aber in seiner Arie „Taci, amor! Se amica speme“ sang er mit achtungsgebietender stilistischer Sicherheit und ausladendem Ton. Später hat Donizetti die Partie für Bariton umgeschrieben und im Duett Eisabetta-Leicester eine neue Stretta installiert. In dieser Form wurde Il castello 1989 in Bergamo gegeben, während in diesem Jahr die Fassung der Uraufführung von 1829 in der Revsione critica von Giovanni Schiavotti gespielt wurde.

So klar die Rollen im Quartett aus Liebe, Leidenschaft, Verrat und Gier verteilt sind, tatsächlich lässt Donizetti das zweite Finale als Quartett enden, so simpel und übersichtlich die Inszenierung der Spanierin Maria Pilar Pérez Aspa, die keinen Zentimeter von den ritualisierten Gesten abweicht. Der regieverwöhnte Besucher aus dem Norden muss sich damit begnügen, dass Amelia mal Schutz suchend ihren Kopf in den Schoß der Königin legt oder sich ihr dankbar an die Schultern lehnt. Gefangene sind sie alle. Im übertragenen wie konkreten Sinn, beispielsweise Amelia, die Angelo Sala auf seiner quadratisch, praktisch übersichtlichen Bühne in einen Käfig sperrt. Gelegentlich lässt der Bühnenbildern Grasmatten oder Ehrenteppich ausrollen, doch für Hingucker sorgten die historischen Kostüme Ursula Patzaks. Der Zeitpunkt um Donizettis Geburtstag am 29. November mag nicht der günstigste für ein Festival sein. Nichtdestotrotz blüht es. Zweifellos. So gewiss wie die Alpenveilchen in den Parkanlagen.  Rolf Fath