Würdige Saisoneröffnung

 

Erstmals wurde eine Saison der Scala mit Verdis Attila eröffnet, zugleich erst die neunte Produktion des Stücks an diesem Haus – von 1867 bis 1975 war es vom Spielplan gänzlich abwesend gewesen. Die Neuproduktion zeichnet sich dafür (wie die letzten drei seit 1975) durch eine handverlesen erstklassige Besetzung aus – an der Première wie an der besuchten Dernière am 8.1. 2019

Die Inszenierung von Davide Livermore ist behutsam, eben italienisch „modern“ – wie schon die Vorgängerproduktion von Gabriele Lavia, wenn auch etwas weniger originell. Die Ausstattung holt das Geschehen ungefähr in die Mitte des 20. Jahrhunderts; das Bühnenbild des Trios Giò Forma (Claudio Santucci, Cristiana Picco, Florian Boje) zeigt Ruinen und beschädigte Gebäude, teils als Kulissenteile, teils durch die suggestiven Videoprojektionen von D-Wok, in einer Mischung zwischen antiken Elementen und Kriegsruinen eben des 20. Jahrhunderts; einige wenige Elemente (v.a. christlich-sakrale) gehören dazwischen liegenden Epochen an. Ezio erhält für seine Soloszene sinnigerweise die Inschrift des römischen Constantinsbogens als Hintergrund, galt doch manchen zeitgenössischen Kommentatoren im 4. und 5. Jahrhundert Constantins Hinwendung zum Christentum just als Ursache der Zersetzung des römischen Reichs, dem Attila dann einen der entscheidenden Hiebe versetzte.

Die Hunnen wie die römische Armee hat Gianluca Falaschi in Uniformen gekleidet, die (ohne bekannte Embleme oder Flaggen zu nutzen) nach 2. Weltkrieg aussehen. Den Hunnen nimmt das die barbarische Fremdheit, sie stehen mit den Römern auf gleicher Zivilisationsstufe – zu Beginn des Prologs werden sie aber mit mitleidlosen Erschießungen von Zivilpersonen durch barbarisches Verhalten charakterisiert. Attila als ihr General zu Pferd bleibt so zumindest im Prolog noch rein brutaler Antiheld; dass man von ihm (den Verdi durchaus differenziert gezeichnet hat) wider Willen fasziniert wird, stellt sich erst bei den folgenden Auftritten ein – kein „edler Wilder“ mit zwar grausamem, aber gradlinigerem Moralkodex als seine Gegner/-innen… und damit wohl näher an der historischen Realität.

Riccardo Chailly hat in einem Interview erklärt, er habe sich Hunnen abseits der ethnographischen Klischees gewünscht, näher bei uns, und das bietet Livermores Konzeption zweifellos, auch wenn man die Gegenwartsparallelen nicht zu genau durchdenken darf, sonst landet man bei der Alternativhistorie eines 2. Weltkriegs, den die Deutschen (was im Italienischen mit gli Unni durchaus gemeint sein kann) gegen die Italiener gewonnen haben… Wesentlich konservativer ist die Personenführung (wenn man von solcher reden will). Wer mit Singen dran ist, schaut frontal in den Saal und steht so weit vorne wie immer möglich. Selbst wenn Ezio sich im letzten Akt zwischen die streitenden Odabella und Foresto wirft, gehen sie artig zur Seite und bilden mit ihm fürs Terzett eine Reihe (hat die Scala keine Monitore?). Foresto seinerseits wird im 1. Akt während seiner Arie in orchestralen Zwischentakten je ein paar Chormitglieder begrüßen geschickt, muss aber für seine Einsätze immer rechtzeitig auf Position sein. Man kann Sänger/-innen gewiss auch weniger offensichtlich an die Rampe führen, und etwas mehr Schauspielregie wäre schön gewesen. Aber seien wir nachsichtig – wenn durchgehend so ausgezeichnet und ausdrucksvoll gesungen wird und die Sängerinnen und Sänger die Seelenzustände ihrer Figuren so gut kennen, mag das angehen. Zudem erwirbt der Regisseur nach der Pause neue Meriten – im Bankett des 2.Aktes ist die Menge vorzüglich geführt, namentlich die Statisterie in kühnen Kreuzungen aus Uniformen und Ballkleidern ca. der 30erjahre wild über die Geschlechtergrenzen hinweg – das ist deutlich mehr als hübsche Bebilderung (das aber auch). Und der letzte Akt, der sich samt Besingen diverser Rachegelüste von Romanze zu Duett und Terzett zum fatalen Quartettfinale weiterentwickelt und daher formal etwas steifer wirken kann als der Rest der Oper, ist packend inszeniert, alle Umschwünge in den Machtverhältnissen sind plastisch.

Verdis „Attila“ an der Mailänder Scala, Saisoneröffnung 2018-19/ Szene/ Foto wie oben Brescia e Amisano

In der Titelrolle lässt Ildar Abdrazakov keinen Zweifel aufkommen, warum er quasi der Attila vom Dienst der letzten Jahre ist. Die Rolle sitzt optisch wie akustisch wie angegossen, auch hier, wo er weniger exotisch wirken kann. Nach dem wie erwähnt brutalen ersten Auftritt vermag er die Zerrissenheit und die Kränkung Attilas durch den dreifachen Verrat im letzten Akt überzeugend zu vermitteln; großartig färbt er in der Arie die unvermindert kernige Stimme mit Angst. Das dunkle Timbre besitzt für den Krieger auch heldischen Glanz, die Höhen sind imposant und machen Effekt. Die Tongebung scheint mir im Vergleich zu Monte-Carlo 2016 noch italienischer, namentlich die Vokale, die mir damals noch gelegentlich etwas dumpf vorkamen. Man versteht ihn dadurch noch besser, und das stilsichere Legato ist natürlich unverändert. Die Tiefe ist immer noch etwas schmaler, bei dieser Rolle aber auch wenig gefordert.

Wie schon in Monte-Carlo ist sein ebenbürtiger Ezio George Petean. Die Stimmen passen ausgezeichnet zueinander, und v.a. in ihrer ersten Konfrontation auf einer Brücke, die Attila nach dem Scheitern der Verhandlungen vor der martialischen Cabaletta mit Feuerwerk teilt (eindrücklich), sprühen auch szenisch die Funken. Peteans Gesang bleibt auch in den Attacken dieser und seiner eigenen Solocabaletta bei aller Verve edel und souverän geführt, ihm steht offenbar jede dynamische Stufe in jedem Register zu Gebote, und das setzt er auch intelligent ein. Selbst in der besagten Cabaletta seiner Arie (È gettata la mia sorte) kann er in der zweiten Strophe dem Beginn einen zaghaften Ausdruck verleihen, durch die vokale Prahlerei Ezios (immerhin nennt er sich da selbst den letzten wahren Römer) durchscheinen lassen, dass er sich damit wohl vor allem selbst Mut zu machen versucht. Die Inszenierung lässt keinen Raum für die zwielichtigeren Seiten des Charakters (seine sehr schwankende Loyalität dem eigenen Kaiser gegenüber etwa), aber die nichtdoppelbödigen Emotionen spielt Petean wie stets mit sparsamen Mitteln plastisch aus. Seine Angespanntheit bei Attilas Bankett ist z.B. spannend zu verfolgen.

Fabio Sartori als Foresto (der als Einziger schon bei der letzten Produktion an der Scala dabei gewesen war) steht ihnen nicht nach. Seine Hochtöne sind so sicher, dass man sie mit der Zeit fast für selbstverständlich hält; die Stimme spricht aber in allen Lagen gleichermaßen an, wird schön auf Linie geführt und ist zu Attacke fähig. Zugleich ist er großzügig mit Zwischentönen und nimmt den langen Schlusston seiner Cavatina souverän im Piano, was nicht nur gekonnt gesungen ist, sondern auch im Einklang mit der Situation steht. Als engagierter Darsteller schaut er auch des öfteren zur Seite, zu seinen Bühnenpartner/-innen, wenn es passt. Eine Rarität darf er im 3. Akt zu Gehör bringen: Nicht die übliche Romanza aus der Uraufführung in Venedig, sondern „Oh dolore! ed io vivea…“, die Verdi ebenfalls 1846 für den Tenor der Milaneser Erstaufführung geschrieben hat. Im selben Jahr entstand auf Bitte Rossinis für den Tenor der Triestiner Produktion noch eine dritte Version mit anderem Text und anderer Musik – ein höchst instruktiver Artikel von Emanuele Senici im Programmheft zeichnet durch Repertoirevergleiche nach, dass die drei Arien den Stärken der drei unterschiedlichen Schulen und Generationen angehörenden Sängern entsprechen. Die Milaneser Romanza ist weniger melancholisch als die bekanntere, in der Tessitur tiefer als die Partie sonst, und Sartori kann da seine warme und substantielle Mittellage einsetzen. Das an sich schöne Stück mit markanter Hornpartie scheint mir im Rahmen des gesamten Attila etwas fuori tinta,  aber dass sie zu Gehör gebracht wird, ist natürlich sehr verdienstvoll – und wo, wenn nicht an der Scala…

Saioa Hernández ist eine überraschend belcantistische Odabella. Die Rolle ist ja fast Eigentum überdimensionaler Bühnenviecher, denen oft (und das funktioniert ja gut) Wahrhaftigkeit des Ausdrucks vor Gepflegtheit des Gesangs kommt. Hernández kommt von der anderen Seite – sie singt die horrend anspruchsvolle Partie ausgesprochen sauber, dabei durchaus intensiv und ausdrucksvoll. Koloraturen liegen ihr, das hohe Register ist imposant und so rund und leuchtend wie die anderen Lagen, auch die Tiefe besitzt sie, ohne zu basteln. So geht’s auch. Diese Odabella bleibt Mensch, wird bei aller Bühnenpräsenz nicht zu Amazone und Furie. Letztlich fehlt mir doch ein Quäntchen – sagen wir: Energie, und vielleicht doch der eine oder andere schärfere, gar schrägere Ton. Aber das ist reine Geschmackssache angesichts einer grandiosen Leistung. Odabella erhält auch Tiefgang durch die Rückblende, die zur Einleitung ihres Auftritts im 1. Akt per Film zeigt, wie sie als Mädchen Zeugin davon wird, wie Attila ihren wehrlosen Vater tötet.

Zu Attilas Traum von dem mysteriösen Alten, der ihn vor Rom in seine Schranken weist, wird ein Gemälde von diesem legendären Zusammentreffen des Hunnenkönigs und Papst Leos des Großen projiziert. In der folgenden Szene formiert sich auf der Bühne spektakulär quasi eine dreidimensionale Kopie des (dann nochmal projizierten) Bildes. Gianluca Buratto, zu Pferd zu wenig Aktion fähig, leiht dem Papst einen angemessen mächtigen Bass; Francesco Pittari ist ein vokal wie szenisch präsenter Uldino, bei dem sich schon im ersten Bild Anzeichen dafür finden, dass er sich am Ende gegen Attila stellen und den Verschwörern helfen wird.

Noch eine Rarität neben der Foresto-Romanza hat Riccardo Chailly in dieser Produktion berücksichtigt: Fünf instrumentale Einleitungstakte zum Terzett Odabella-Foresto-Ezio, die nicht von Verdi stammen, sondern von – Rossini! Der hatte sie 1865 für eine Aufführung des Terzetts in seinem Salon geschrieben, da seine Gäste offenbar erst nach ein paar Takten zur Ruhe zu kommen pflegten und er nicht wollte, dass etwas von dem schönen Stück verloren gehe. Das Autograph der fünf Takte mit der Notiz „sans la permission de Verdi“ befindet sich heute im Museo Teatrale della Scala. Das Milaneser Publikum war am 8.1. allerdings so ruhig, dass ich auch diese Einleitung hören konnte. Kein Wunder, denn Riccardo Chailly dirigierte einen magistralen Verdi von episch-symphonischem Zuschnitt – womit ich aber keinesfalls einen dicken, intransparenten Klang meine. Schon die Ouvertüre erklang mehr aus einem Guss, weniger filigran als bei anderen Interpreten, aber mit dem tristen Verzweiflungston, der das ganze Stück durchzieht. Klar war zu hören, dass das Orchester kein bloßes Begleitkollektiv, sondern Mitgestalter ist – natürlich im Sonnenaufgang des ersten Akts, aber eben nicht nur dort. Chailly wählte in der Regel Tempi der goldenen Mitte und gab auch den Cabalette straffen, aber nicht gehetzten Charakter. Eine würdige Saisoneröffnung. Samuel Zinsli