Wie war das in Marienbad?

 

Zufall oder kluge Münchner Festspieldramaturgie. Zwei zentrale, wenige Monate vor Ende bzw. nach Ende des Ersten Weltkriegs uraufgeführte Opern an aufeinanderfolgenden Tagen. Beide in Inszenierungen Krzysztof Warlikowskis. Die Frau ohne Schatten von Strauss, die bereits 2013 anlässlich des 50. Geburtstag des wiedereröffneten Nationaltheaters herausgekommen war (5. Juli 2017), und Die Gezeichneten (4. Juli 2017) des zeitweisen Strauss-Konkurrenten Franz Schreker, mit der sich das Haus bei den diesjährigen Opernfestspeilen sehr verspätet der Schreker-Renaissance anschloss und erstmals seit 90 Jahren ein Werk des einstigen Erfolgsautors ins Repertoire holte.

„Die Frau ohne Schatten“ an der Bayerischen Staatsoper“/ Szene/ Foto Wilfried Hösl

Zwei Seiten einer Medaille, sprich der Beschäftigung mit dem literarischen Fin-de-siècle. Zwei musikalisch höchst anspruchvolle Werke auf verschwurbelte Textbücher, für die Warlikowski, scheinbar unberührt von deren Handlung, eine bizarre Bilderwelt von der Wiener Psychoanalyse bis zum Film aufbot. Assoziationen und Collagen. Sie sind nicht auf Anhieb zu entschlüsseln, tragen auch nicht zum Verständnis bei. Wie beispielsweise die wenigen Minuten des Schwarzweißfilms „Letztes Jahr in Marienbad“ von Alain Resnais, mit dessen Schwenks durch barocke Säle, die 1961 in Nymphenburg und Schleißheim aufgenommen worden sein sollen, Die Frau ohne Schatten beginnt. Sobald die Rede auf Erinnerung und Vergessen kommt, verabreicht die Amme der Kaiserin eine Spritze, worauf erst Kirill Petrenko mit Fortissimo das Strauss-Hofmannsthal-Märchen anschaltet, dessen Quintessenz gar nicht so weit entfernt ist von den alptraumhaften Erlebnissen der Frau im Film von Resnais. Barockes Welttheater wird imaginiert; zu sehen sind surreale Träume mit Kindern, die wie Erwachsene aussehen, Kindern mit Falkenköpfen, einem greisen Keikobad, der seiner Tochter am Verhandlungstisch die Hand zu reichen scheint, dem Geisterboten als einem Bürokraten am schönen Art-déco-Schreibtisch – dazu wunderbare Holografie-Tricks, von denen der Tsunami am Ende des 2. Aktes am wirkungsvollsten ist. Doch auch viel szenischer Leerlauf in der Färberhütte, die eigentlich nur durch das Doppelbett rechts vorn beschrieben ist, während die Amme und die Kaiserin links vorn auf Liegen wie auf dem Zauberberg ruhen. Malgorzata Szczęśniak, die Warlikowski so treu begleitet wie die Amme die Kaiserin, hat eine aufklappbare Raumsituation mit einem weiß gekachelten hinteren Raum geschaffen, in dem anfangs noch die Bullaugen der Waschmaschinen von Baraks Wäscherei zu sehen sind, der sich dann aber auch als überraschend geheimnislos erweist. Der Anfang des dritten Akts, Barak rechts auf einem Stuhl, die Färberin links, jeweils ein Stuhl bleibt daneben immer frei, ist nur noch enttäuschend schlicht und banal.

 

Das Nationaltheater war immer ein Ort für Die Frau ohne Schatten. Vielleicht liegt es tatsächlich daran, dass das Haus mit ihr wiedereröffnet wurde. Daran hat sich unter Kirill Petrenko nichts geändert. Mehr noch. Das sollte man gehört haben. Freilich mag manch einer den aufwühlenden und überschwappenden Riesensound des großen Orchesters vermissen. Wie suggestiv und feinsinnig Petrenko die Partitur aufblättert, den gewaltigsten Klangballungen Klarheit und Linie gibt, vieles so zart und schimmernd, so kammermusikalisch und durchsichtig vorgibt, das ist etwas ganz Besonderes und wird bereits vor jedem Akt heftig bejubelt. Das Orchester spielt hochpräzise, das Spiel besitzt, trotz einer gewissen Sachlichkeit, eine erzählerische dramatische Energie. Neu ist die Amme der Michaela Schuster, die, dank Petrenko, der die Sänger auf Händen trägt, alles mit einer oftmals liedhaften Delikatesse singen kann; für meinen Geschmack bleibt sie der Partie an diesem Abend etwas von ihrer Zerklüftetheit schuldig, da ihr Stellen wie das wildgezackte „Abzutun Mutterschaft“ etwas beiläufig geraten, was aber auch an Warlikowskis traumverlorener, doch nüchterner Inszenierung liegen kann. Ricarda Merbeth anstelle von Pieczonka bleibt trotz der adretten 40er/50er-Jahre-Dauerwelle etwas hausfrauenhaft, kommt im dritten Akt in Fahrt, wo ihr nicht mehr so frischer Sopran hohe dramatische Qualitäten zeigt. Wolfgang Koch gibt dem Barak gleichbleibend einfarbige Gemütlichkeit, Burkhard Fritz war ein zunächst etwas zaghafter, dann aber überraschend unangestrengter Kaiser, bei dem man nie den Eindruck hatte, die Lage seiner Partie mache ihm Stress. Elena Pankratova ist als Färberin ein Erlebnis: Mit durchschlagskräftigem, dabei schlank und lyrisch biegsamem Sopran lässt sie die Partie zum Ereignis werden. Ihr herrlich timbrierter Sopran ist unendlicher Bögen fähig, sie singt textdeutlich, und obwohl sie nie wie die typische Hochdramatische klingt, bleibt sie der Partie nichts schuldig. Im italienischen Fach muss sie wunderbar sein. Profund Sebastian Holecek und Okka von Damerau als Geisterbote und Stimme von Oben.

 

„Die Gezeichneten“ an der Bayerischen Staatsoper“/ Szene/ Foto Wilfried Hösl

München war eine der ersten Städte, die sich den Erfolg der Gezeichneten nicht entgehen lassen wollten (unter Bruno Walter). Als die alte Ordnung wegspült wurde, mit welcher der in Monaco geborene Österreicher Franz Schreker aufgewachsen war, wurden Die Gezeichneten 1918 uraufgeführt. In vieler Hinsicht muten sie nochmals wie ein Aufbäumen jener österreichisch-jüdischen-deutschen Kultur an, als deren letzten Vertreter Schreker oft bezeichnet wurde. In den folgenden zehn Jahren war Schreker – noch vor Richard Strauss und Wagner, als dessen Nachfolger er von Paul Bekker ausgerufen wurde – der meist gespielte Komponist auf deutschen Bühnen. Dann musste er weichen, wurde seiner Ämter erhoben, starb bereits 1934, zwei Tage vor seinem 56. Geburtstag. Die Herrenmenschen hatte er, wenn nicht kommen geahnt, so doch auf der Basis von Wedekinds „Hidalla“ in den Gezeichneten vorweggenommen. Das Schauspiel ist eine der vielen Quellen und Bezüge, die Schreker nutzte, um in der selbst geschriebenen Tragödie des hässlichen Menschen das italienische Cinquecento über die Wiener Jahrhundertwende zu stülpen. Da spielen die Wiener Karl Kraus, Freud und natürlich Otto Weininger hinein, aber auch Thomas Mann, vor allem aber Oscar Wilde. Italienisch sollte es sein, in den Namen und den Vokallinien, auch experimentell und modern, doch immer tonal, mit berstender Chromatik und ausdifferenzierten Orchesterfarben. Ein merkwürdiges Amalgam aus Sezessionsstil und Expressionismus. Ein Klangsuchender war Schreker stets, wie der Komponist Paul in seiner anderen Oper Der ferne Klang.  Auch wenn Krysztof Warlikowski mehrfach während des Abends den Besuchern des Nationaltheaters auf der gesamten Bühnenbreite den Spiegel vorhält, sozusagen wir alle sind die „Gezeichneten“, ist auch der Alviano ein Selbstporträt des Komponisten. Nach der Pause greift der missgestaltete Alviano zum Mikrophon und verwandelt sich in den Komponisten, dessen sarkastisch selbstironisches „Mein Charakterbild“ er vorliest. Das ist angesichts Schrekers Schicksals doppelt rührend.

„Die Gezeichneten“ an der Bayerischen Staatsoper“/ Szene/ Foto Wilfried Hösl

Der reiche Krüppel Alviano ist ein Außenseiter ebenso wie die schöne, herzkranke Malerin Carlotta. Aus einer platonischen Beziehung scheint Liebe zu werden. Doch Alviano wird von dem skrupellosen Grafen Tamara ausgestochen, dem Carlotta erliegt. Tamare folgt der Losung „Die Schönheit sei Beute der Starken“, die den Genueser Adeligen einen Freibrief für ihre Verbrechen ausstellt. Aus Eifersucht ersticht ihn Alviano. Carlotta stirbt. Alviano, der sich selbst nicht anschauen kann, hat in seinem Palast alle Spiegel verhängt. Ausdruck seiner Sehnsucht nach Schönheit ist die Insel Elysium, ein künstliches Paradies der Lust und Freude, welches er jedoch nie betreten hat. Seine Freunde nutzen das Sex-Paradies zu ausschweifenden Orgien, entführen und missbrauchen Frauen. Warlikowski widersteht der Versuchung, den Ort der Ausschweifungen als modernen Sex-Betrieb zu zeigen. Sein Ansatz ist so reduziert wie der Bauhausstil in der Lobby mit Bar, riesigem Besprechungstisch und feinen Stahlrohrmöbeln, gleichsam eine Fortsetzung seiner Frau ohne Schatten mit einer Vielzahl von Verweisen, die den Kunstmäzen Alviano kenneichnen: Art Spielmans Mäuse, die Performance der Marina Abramovic. In der Collage fehlen die Filme jener Jahre nicht, darunter „Der Golem“, „Frankenstein“, „Das Phantom der Oper“. Warlikowski hat das fein und klar inszeniert, doch mit der entweder weißen oder dunkelroten Mondscheibe, den tänzelnden männlichen und weiblichen Lustgestalten im Pailettendress, der Burleskakteurin Kitty Kokett und den Boxern auch mit distanzierter Routine, die in den kalten Räumen der Malgorzata Szczęśniak mit den hereingerollten Kabinetten und Vitrinen absehbar bleibt. Mehrfach fragt man sich während der langen dreieinhalb Stunden, weshalb Die Gezeichneten ein derartiger Erfolg waren. Man bewundert die glühende Ekstase und Instrumentationskunst, die rauschhaften Zwischenspiele, doch selbst dem am dichtesten geratenen dritten Akt hätten Kürzungen gut getan. Möglicherweise konnte Ingo Metzmacher bei seinem Münchner Opern-Debüt auch nicht den wünschenswerten sinnlichen Streicherklang entfachen. Vieles wirkt zu bodenständig, handfest und zerdehnt. Auch die festspielwürdige Besetzung konnte die Besucher nicht zu langem Applaus anhalten. Catherine Naglestad ist mit farbigem, höhenstarkem Sopran eine gute Carlotta, Christopher Maltman wirkt als Tamara gebremster als gewohnt und John Daszak bietet unter der Maske von Lynchs „Elefantenmann“ eine packende darstellerische Leistung, bleibt mit seinem schmalen Charaktertenor aber hinter den Forderungen der Partie zurück. Eine Säule im Geschehen ist Tomasz Konieczny als Herzog; als Carlottas Vater Lodovico Nardi ist Alastair Miles am Ende seiner Möglichkeiten angekommen (Foto oben: „Die Frau ohne Schatten“ an der Bayerischen Staatsoper“/ Szene/ Foto Winfried Hösl): Rolf Fath