Wie sich die Bilder gleichen…

 

Die Inszenierung: Vor einem monumentalen Wandgemälde am Rundhorizont steht ein Malergerüst wie in der Kirche Sant’Andrea della Valle in Puccinis Tosca. In der Staatsoper Hamburg aber wird ein Werk von Rossini gezeigt: seine letzte Oper Guillaume Tell nach Schiller in der französischen Originalfassung. Das Einheitsbühnenbild von Muriel Gerstner führt in ein Atelier mit Farbkübeln und rot-weißer Absperrung, wo Ferdinand Hodlers Panoramabild L’Unanimité (Die Einmütigkeit) von 1912 unter Leitung von Tell restauriert wird. Im weißen Malerkittel über dem korrekten Büroanzug heutiger Mode (Kostüme: Klaus Bruhns) arbeitet er an Details, während das Gemälde fast gänzlich von Packpapier abgedeckt ist. Wenn die Folie  beim Rütli-Schwur im 2. Akt entfernt wird, sieht man auf Hodlers Darstellung die Versammlung einer Bürgerschaft in historischen Kostümen mit zum Eid ausgestreckten Armen. Landvogt Gessler, Anführer der Habsburger Besetzer, lässt diese provokante Szene schwarz übermalen als deutliches Signal einer politischen Zensur. Aber am Ende entsteht in Roger Vontobels Inszenierung das Gemälde neu, wenn es von den Protagonisten und dem Chor, nun in mittelalterlicher Kleidung, nachgestellt wird als tableau vivant. Es ist dies einer der wenigen überzeugenden Einfälle des Regisseurs, der vorher mit den sattsam bekannten und eher profanen Chiffren des aktuellen Regietheaters gearbeitet hat. Da torkeln in der Eingangsszene, eigentlich eine Hochzeitsfeier mit Schweizer Bauern und Hirten, Männer in schwarzen Uniformen und Frauen in kurzen Seidenkleidchen hopsend und grölend herein, werden Konfetti und Luftschlangen geworfen wie bei einer Faschingsparty. Da geistert der alte Melchthal, der mit Gehhilfe und Infusionsflasche auftritt und bald von Gesslers Mannen erschossen wird, durch das gesamte Stück als Untoter mit blutiger Wunde. Beim Liebesduett seines Sohnes Arnold mit der habsburgischen Prinzessin Mathilde rieseln weiße Blätter (oder sind es Schneeflocken?) über das Paar. Geradezu einer inszenatorischen Bankrotterklärung kommt die Lösung des berühmten Apfelschusses gleich, wenn ein Habsburger Soldat sich vor Tell stellt, ihm den Pfeil abnimmt und damit den Apfel durchbohrt, mit dieser Tat quasi zum Überläufer wird. Und spätestens im Finale kippt die Inszenierung ins Lächerliche, wenn die Unterdrücker von Tell und seinen Getreuen mit Malerpinseln und roten Farbklecksen getötet werden. Erwähnt werden müssen zudem der häufige und unmotivierte Einsatz von Kunstnebel sowie die Hilflosigkeit in der Führung der Chöre – ein oft bemerktes Handicap bei Schauspielregisseuren. Dass der Schweizer Vontobel für sein Operndebüt gerade dieses schwierige Gipfelwerk Rossinis gewählt hat, zeugt von maßloser Selbstüberschätzung. Sein Scheitern äußerte sich am Ende des 6. 3. 2016 auch in einem Buh-Orkan des Premierenpublikums.

Der Dirigent: Unterschiedlich ist der musikalische Eindruck. Gabriele Ferro gelingen mit dem Philharmonischen Staatsorchester Hamburg einige eindrucksvolle Momente, wie die stimmungsvoll ausgemalte Cello-Kantilene in der Ouverture, spannende accelerando-Effekte und vor allem die hymnische Schlussapotheose. Aber nicht durchgängig ist der große Bogen gewahrt, nicht immer stimmt die Balance zwischen Bühne und Graben. Auch der Chor der Staatsoper Hamburg (Einstudierung: Eberhard Friedrich) zeigt neben überzeugenden Szenen Schwächen in der Koordination mit dem Orchester.

"Guillaume Tell" in Hamburg/ Szene/ Foto Copyright Brinkhoff Mögenburg

„Guillaume Tell“ in Hamburg/ Szene/ Foto Copyright Brinkhoff Mögenburg

Die Sänger: Gänzlich unverständlich ist die Besetzung der Titelrolle mit dem Bariton-Veteran Sergei Leiferkus, der mit überreifer, trockener und dumpf klingender Stimme der Partie nahezu alles schuldig bleibt. Der starke Akzent in der Aussprache des Französischen und sein slawisches Vibrato lassen ihn ohnehin für dieses Fach als ungeeignet erscheinen. Die zweite Hauptrolle der Oper, Arnold, ist mit Yosep Kang dagegen glänzend besetzt. Die gefürchtete Tessitura der Partie bewältigt der koreanische Tenor mit staunenswerter Souveränität, tönt kraftvoll und auch in der Extremhöhe sicher. Die berühmte Arie zu Beginn des letzten Aktes, „Asile héréditaire“, erklingt mit viriler Emphase, der Schlussteil, „Amis, amis“, gebührend kämpferisch. In euphorischem Schwung vereint sich sein Tenor mit dem Sopran von Guanqun Yu als Mathilde in beider Duett zu Beginn des 3. Aktes. Die Chinesin lässt eine aparte jugendliche Stimme von feiner Kultur und schlankem Volumen hören, ist aber eher eine Gilda als Rossini-Heroine. Für die Mathilde fehlen ihr Pathos, grandeur und Fülle in der Mittellage; zudem verhärtet sich der Klang in der Höhe – insgesamt eine verfrühte Annäherung an diese Partie mit ihren legendären Interpretationen. Grimmig bellend gibt Kristinn Sigmundsson den Melchthal, Vladimir Baykov ist ein dröhnender Gessler, der das Malergerüst zum Rednerpult umfunktionieren lässt, von dem er die geforderte Ehrerbietung der Schweizer vor der Fahnenstange überwacht. Tells Frau Hedwige ist in dieser um eine Stunde gekürzten Produktion zur Randfigur  verkleinert, so dass sich Katja Pieweck kaum profilieren kann. Christina Gansch aus dem Internationalen Opernstudio als Tells Sohn Jemmy bekommt viel Beifall für ihren frischen Sopran mit durchschlagender Höhe und das  beherzte Spiel. Giorgio Misseri als Pecheur Ruodi lässt in seinem Solo zu Beginn der Oper Schmelz in der Höhe vermissen, verdient jedoch für sein kurzfristiges Einspringen Respekt. Nach den zwiespältigen Troyens ist auch dieser Tell kein Hamburger Ruhmesblatt in Sachen Grand opéra (Foto oben Szene mit Sergei Leiferkus/ Tell/: Copyright Brinkhoff/ Mögenburg). Bernd Hoppe

 

Und das Ganze noch einmal aus Sicht eines Schweizers: Der Rütlischwur ist in Hamburg kein aus jäher Empörung entspringender Akt, sondern von Guillaume Tell als Nachstellung von Hodlers „Unanimité“ geplant. Während der Ouvertüre arbeitet er als Restaurator (mit seinen beiden Gehilfen Leuthold und Fürst) an einer riesigen, größtenteils verhüllten halbrunden Version dieses Gemäldes. (Bühne: Muriel Gerstner) Die Kostüme (Klaus Bruns) signalisieren Gegenwart, und erst allmählich tauchen einzelne und immer mehr historische Kleidungsstücke (erst bei Tell) auf, bis im Finale dann eben Hodlers Bild zum (statischen) Leben erwacht. So wird die Gründung der Schweiz zum von Künstlerhand geschaffenen Mythos – und Tells Rolle dabei gleich mit. Das wird vollends klar, wenn Tell im letzten Akt singt, man solle ihm seine Waffen reichen, daraufhin Farbeimer und Pinsel erhält und Gessler tötet, indem er ihn mit blutroter Farbe – nun ja, „zeichnet“. Im Rahmen der klugen Inszenierung von Roger Vontobel ist es denn auch folgerichtig (obgleich es mich zugegeben im ersten Moment befremdet hat), dass Tell den Apfelschuss nicht abgibt, sondern ein anonymer Eidgenosse sich den Pfeil schnappt und von Hand in den Apfel steckt – der Mythos ist als kollektiver Pakt geboren, und dagegen ist Gessler machtlos.

Damit sind aber auch schon praktisch alle klar schweizerischen Elemente benannt – es geht nicht um eine spezifische Verortung; auch die Besatzungsmacht ist nur gerade durch den spät gehissten Adler und Mathildes schwarzgelbes Kleid zu „Österreichern“ stilisiert. Taktiert wird auf beiden Seiten, die Verbindung Mathilde-Arnold nirgends gutgeheißen. Auch wenn Gessler und die Seinen als brutal und der Befreiungsschlag als gerechtfertigt gezeigt werden, wird es einem beim hodlerisch arrangierten Schlussbild doch etwas unwohl: Die emporgereckte Schwurhand der Befreiten trennt nur eine Vierteldrehung von der grausigsten erhobenen Hand des 20. Jahrhunderts. Wie sagt Werfels Jacobowsky? Der einzige Vorsprung des Verfolgten besteht darin, dass er nicht der Verfolger ist…

Das gesamte Ensemble (incl. Chor) kommt ohne herkömmliches Opernpathos aus, agiert mit klaren und natürlichen Gesten und Bewegungen. Und was für ein Ensemble! Angeführt (natürlich) von Sergej Lejferkus in der Titelpartie mit seinem unveränderten und unverwechselbaren hellen Heldenbariton. Die Rezitative erklingen wie gemeißelt (und über den Akzent wollen wir angesichts der Gesamtleistung gern hinweghören), die kantablen Partien in magistralem Legato. Dazu kommen souveräne Intonation und erstaunliche Expansionsfähigkeit (die nur beweist, dass er eben die ganze dynamische Palette beherrscht und nicht zu Anfang schon alles zeigen muss) und eine Ausdrucksfvielfalt, die in einem so schmerzlichen wie makellos geführten „Sois immobile“ gipfelt. Die szenische steht der vokalen Autorität natürlich nicht nach; doch macht er Tell nicht zum simplen Sympathieträger, was die gerade in dieser Produktion wichtige Vielschichtgkeit der Figur ergibt, die für ihre Ziele z.B. sich auch nicht scheut, Arnold emotional zu erpressen. In dieser zweiten Hauptrolle brilliert Yosep Kang mit permanentem vollem Einsatz und anständigem Französisch; die gefürchtete Arie wird zu einem nicht nur technischen, sondern auch musikalischen Höhepunkt des Abends. Ich bin zugegeben kein Anhänger der Tenormanier, bis ins extreme Register mit reiner Bruststimme vorzustoßen – aber wenn einer das so souverän und klangschön kann…

Womöglich noch mehr Furore macht aber Guanqun Yu als Mathilde mit ausnehmend schönem, leuchtendem Sopran, mit dem sie in nobler Phrasierung souveräne Bögen spannt und in den dramatischen Momenten mächtig, aber kontrolliert aufdrehen kann. Der Ausdruck, den sie z.B. in die Verzweiflung des Duetts im III. Akt legt, findet sich auch szenisch wieder und macht die zwischen den Lagern stehende und sich in jeder Krise behauptende Frau zur dritten Hauptfigur. Christina Gansch steht ihr in der kürzeren Partie des Gemmy mit gut fokussiertem Klang und energiegeladenem Spiel kaum nach, und aus seiner Mutter Hedwig holt Katja Pieweck mit so großer wie wendiger Stimme und fulminanter Präsenz alles heraus, was möglich ist. Die Aussprache ist bei allen dreien zu loben.

Auch Kristinn Sigmundsson hat als alter Melcthal nicht gar so viel zu singen (was er imposant tut), glänzt aber darstellerisch zunächst als gebrechlich-dementer Doyen der Schweizer, sodann als dessen Geist, der Arnolds Gewissensbisse, die Tell ihm einbleut, sehr handfest verkörpert. Das permanente Changieren zwischen komischer und unheimlicher Figur gelingt ihm fabelhaft.

In der besuchten Vorstellung (12.3.) gab als Luxuseinspringer Alexander Vinogradov den Walter Fürst, offenbar hervorragend in die doch gangreiche Produktion eingeführt, und setzte im Rütliduett mit seinem bruchlos geführten edlen Timbre eine dritte Qualität gegen Kang und Lejferkus. Der dritte Bass im Bunde, Vladimir Bajkov, erfreut mit seinem kernigeren, für seinen herrlich selbstgefälligen und höhnischen Despoten Gessler goldrichtigen Organ. Jürgen Sacher als fieser Rodolphe und Bruno Vargas als Leuthold vervollständigten hochkompetent die Solistenriege; über Nicola Amodio als Ruodi (zu dessen angedeutetem Fischerkahn der Chor aus Baumaterialien Wolken und Wellen improvisiert, ganz köstlich) kann ich mich aufgrund der angesagten und neben der schönen Farbe auch hörbaren Indisposition nicht äußern.

Differenziert und erfreulich verständlich ist auch der Chor am Werk; gelegentliche Koordinationsschwierigkeiten gehen wohl eher aufs Konto des Dirigenten. Fabelhaft sind sie auch in ihren vielfältigen szenischen Aufgaben; namentlich die Darstellung der besoffenen Sektmeute, die gegen Ende der Ouvertüre Tell bei der Restauration überfällt, dürfte auf der Bühne ebensoviel Spaß gemacht haben wie im Saal.

Gabriele Ferro am Pult sorgt für willkommene Dramatik und ist sichtlich bestrebt, die Länge des Stücks vergessen zu machen; leider nimmt er dabei bei Tempi wie Lautstärke kaum Rücksicht auf die Stimmen. Arnold in der kräfteraubenden Stretta zu hetzen ist besonders unfein; auch Mathilde hätte, wenn ich mich nicht täusche, in ihrer (dennoch traumhaft gesungenen) Arie gern etwas flexibler geatmet, und die großen Ensembles hielt wohl vor allem die für meinen Geschmack zu große Dominanz des Orchesters zusammen. Samuel Zinsli