Weitgereist

 

Die Inszenierung der Lady Macbeth des Mzensker Landkreises von Martin Kusej ist weitgereist, von Amsterdam 2009 über Paris 2009 und Madrid 2011 bis nach Neapel 2018, wo sie im Teatro San Carlo (als Lady Macbeth del Distretto di Mtsensk) von Herbert Stöger einstudiert wurde. Ob es daran liegen mag, dass ich innerhalb eines generell guten Eindrucks auch einen Wechsel zwischen starken Bildern und Szenen und weniger dichten, auch im Timing lascheren Passagen wahrgenommen habe? So überzeugte mich etwa Sergejs Auspeitschung nicht sonderlich – auch weil die Bühnenhandlung nicht mit der präzis komponierten Orchesterbegleitung synchron ging. Was eventuell aber dem Darsteller des zuschlagenden Boris wegen des überraschend schnellen Tempos des Dirigenten auch nicht möglich war.

Bis zur Pause steht auf der ansonsten leeren Bühne eine Art riesiger Wintergarten ohne Pflanzen und Möbel. Katerina „bewohnt“ ihn mit vielen Schuhen und wenigen Utensilien wie einer Waschschüssel und einem Laken – dieser Käfig ist nicht mal golden. In dieser (auch in den folgenden Bildern einfach und wirksam stilisierten) Szenerie von Martin Zehetgruber setzt Kusej mit Erfolg auf realistische Personenzeichnung nicht ohne satirische Spitzen, ohne Scheu vor Drastik. Für die berühmt-berüchtigte Beischlafszene, an der 1936 Stalin besonders Anstoß genommen hat, hat er einen genialen Einfall: Auch sie wird realistisch gespielt – aber unter dem harten An-Aus-Rhythmus eines Stroboskoplichts, das uns Momentaufnahmen erkennen lässt, der Szene nichts von der in der Musik greifbaren Direktheit nimmt, ohne voyeuristisch zu werden – das volle Bild entsteht erst in unseren Köpfen.

Schostakowitsch: „Lady Macbeth von Mzensk“ in Neapel/ Szene/ Foto wie auch oben Luciano Romano

Schön auch, dass der Chor bis zum Hochzeitsfest blaue Einheitsarbeitskleidung trägt, erst auf der Feier zu Individuen wird, um dann in der Strafkolonie wieder uniforme bleichbeige Unterkleider zu tragen (Kostüme von Heide Kastler).

Mit Katerinas Ausgestelltsein im Glashaus betont die Inszenierung, wie die Situation, das Umfeld sie zu Ehebruch und Morden treiben. Es ist eine extreme, aber zu einigen Äußerungen Schostakowitschs passende Lesart, in der die Titelheldin vergleichsweise passiv wirkt – vieles „passiert mit ihr“. Dass sie dadurch nicht schwach oder blass wirkt, sondern man erkennt, dass sie nur schon ein starker Charakter sein muss, um das alles zu ertragen, ist auch das Verdienst von Natalia Kreslina, die permanente Anspannung sichtbar machen kann, ohne dass dadurch der Gesang angestrengt klingt. Die Mezzovergangenheit hört man ihr in markanten Momenten, in denen das tiefe Register gefordert ist, vorteilhaft an; der Fachwechsel ist aber zweifellos gelungen: Auch Ausbrüche in höchste Regionen sind tadellos angebunden und voll in Klang und Ausdruck – ein leichtes Höhenvibrato teilt sie sich mit vielen ursprünglichen Sopranen. Dem Timbre eignet Wärme und Biss, die Diktion ist sehr gut. V.a. die erste Arie und das Lied vom schwarzen See im Schlussbild gestaltet sie beklemmend, Letzteres über lange Strecken in fahlem, aber tragendem Piano.

Ihr Liebhaber und Mitmörder Sergej muss Charme und das Paradox rücksichtsloser Anziehungskraft besitzen; Ladislav Elgr kann das glaubhaft machen und dem eiskalten Opportunisten dennoch eine Prise Menschlichkeit geben (etwa mit seiner Nervosität bei der Hochzeitsfeier), die daran erinnert, dass auch er verzweifelt versucht, ein hartes Leben etwas besser zu machen. Wie schon in der Antwerpener Produktion von Bieito ist er ein intensiver Sergej, und wie dort hat man manchmal den Eindruck, dass die Partie im Moment wohl doch noch zu dramatisch für ihn ist – exponierte Hochtöne werden rau oder gar zu Kieksern. Generell ist das aber sicher, gut verständlich und intelligent gesungen, sodass für das gelungene Rollenportrait diese Einwände nicht ins Gewicht fallen – zweifellos eine Rolle für ihn, aber es wäre schade, wenn sein angenehmer und wendiger Tenor durch zu frühes, zu häufiges Übernehmen der Partie Schaden nähme.

Ludovit Ludha (neben Aksinja und dem alten Sträfling als einziger aus der originalen Amsterdamer Besetzung übrig) zeichnet mit präsentem und höhensicherem Tenor den vaterhörigen Gatten Zinovij als angemessen schwachen Charakter, schafft dabei aber das ungewohnte Kunststück, nicht blass und uninteressant zu werden – auch für ihn hat man (bis er seine in flagranti erwischte Gattin schlagen will) durchaus Sympathie.

Dmitrij Uljanov gibt wie letzten August in Salzburg den tyrannischen Schwiergervater Boris. Sein raumgreifender, edel schwarzer Bass hat anders als dort im Teatro San Carlo gelegentlich Mühe, gegen das Orchester anzukommen – ob es (am 20.4.) nicht sein Abend war oder ob die für Belcanto gedachte Saalakustik Schwierigkeiten macht, vermag ich nicht einzuschätzen. Er kann auch mit gepflegtem Gesang die schroffen, herrischen Töne produzieren und gibt den schlüpfrigen Jugenderinnerungen im Walzerrhythmus eine köstlich-eklige Beschwingtheit; wie schon in Salzburg würde man sich ein weniger phlegmatisches, nicht nach starken Momenten rasch wieder in einen neutralen Modus zurücksinkendes Spiel wünschen. Ansätze wären gewiss da, dem von allen gefürchteten Despoten wird er aber nur akustisch gerecht.

Die übrige Besetzung ist schlicht großartig. Carole Wilson als Aksinja spielt die Vergewaltigungsszene schmerzhaft drastisch (und dafür, dass es nicht die jüngste und attraktivste Magd ist, die „dran“ ist, müssen Regie und Darstellerin gelobt werden) und singt sie wie später die Katerina verspottende Gefangene toll; Julia Gertseva als Sonjetka hasst man für ihre Bosheit und liebt sie für den vollsaftigen Mezzo; Evgeny Akimov macht aus dem schäbigen Bäuerlein, das die Leiche Zinovijs der Polizei meldet, ein Kabinettstück an Trunkenheit und charaktervollem Gesang mit intakter Stimme. Vasily Efimov macht aus dem verhafteten Lehrer, dem Kutscher und dem betrunkenen (und urinierenden) Gast drei profilierte Charakterstudien. In kleinen Partien im Ismailov-Gesinde und den Sicherheitskräften bewähren sich Donato di Gioia, Laurence Meikle, Vladimir Sazdovski, Alessandro Lualdi, Mario Todisco und Armando Valentino. Abgerundet wird die Besetzung durch drei tolle Bässe: Goran Juric überschreitet als skurriler betrunkener Pope nie die Grenze zum billigen Schwank und ist als bestechliche Wache nur an der kernigen Stimme wiederzuerkennen. Alexander Teliga gibt dem Polizeichef die richtige Mischung aus Komik und Gefährlichkeit – die Szene auf der Wache, wo die Polizisten sich zu seinem Gesang über die harten Zeiten für Ordnungshüter zuerst duschen und dann mit unterschiedlichem Geschick wieder anziehen, ist überdies eine der besonders gelungenen. Auch der Auftritt der Polizei von unten durch die Hochzeitstafel, die sie in ungewohntem Wortsinn damit aufheben, ist grandios. Schließlich, im Schlussbild, wo sich die Spielebene hebt, auf ihr die Wachen, unter ihr im Gestänge die Gefangenen, Vladimir Vaneev als alter Sträfling, bei seiner Klage zu Beginn des Bildes gezielt nicht zu sehen (Lichtgestaltung: Reinhard Traub) – was auch nicht nötig ist. Mit der Getragenheit und Ausdruckskraft seines Gesangs vermittelt er schon die ganze Figur; später, beim Aufbruch, berührt er mit sparsamster Gestik, als er sich an Katerina wendet.

Aus dem Graben erklingt das hochindividuelle Dirigat von Juraj Valcuha. Es ist eine Lesart der leisen, feinen Töne, die zu atemberaubenden Momenten führt (etwa in den allerersten Takten und im Mittelteil des Schlussbilds, um nur zwei Beispiele zu nennen) und vorausblickt auf ins Nichts versickernde Klänge des späten Schostakowitsch (man denke etwa an die 15. Symphonie oder die Bratschensonate). Das Klangbild ist insgesamt (anders als bei den meisten eher lyrischen Interpretationen) nicht streicherlastig, was einen oft verblüffenden Reichtum an orchestralen Details zu Tage fördert. Oft wirken die Tempi beim ersten Hinhören eher breit, was aber täuschen kann (etwa zu Beginn des zweiten Aktes). Die Konsequenz aus diesem Ansatz, der wie gesagt gerade in Konzentration und Rücknahme enorme Wirkung entfaltet, liegt darin, dass die schroffen Kontraste in der Partitur vergleichsweise eingeebnet daherkommen; einzelne Passagen schienen mir gar zu brav, der Auspeitschung etwa fehlte es an Akzentsetzung. Auch die Beischlafmusik wirkte wie gedämpft, was aber mit der bereits erwähnten szenischen Umsetzung korrespondieren mag – Kopulationsklänge quasi durchs Schlüsselloch gehört. Diese vielleicht etwas schwächeren Momente nahm ich aber gern in Kauf für die Stärken dieser ungewöhnlichen Interpretation (und im Schlussbild drehte Valcuha dann durchaus noch gewaltig auf). Vielleicht spielte auch die bereits angesprochene Saalakustik eine Rolle. Darauf könnte auch deuten, dass die Koordination mit dem Chor (Einstudierung: Marco Faelli) den ganzen Abend hindurch zwar letztlich klappte, aber mit vielen Wacklern hart erarbeitet war – außer in der Polizeiszene, aber der Polizistenchor bestand ja auch nur aus den Zuzügern aus dem Mariinskij-Theater (Choristen und Solisten), die mit der Musik weit vertrauter sind. Alles in allem ein denkwürdiger Abend im (auch noch nach der Pause) gut besetzten Teatro San Carlo und einem in der dritten Aufführung sehr aufgeschlossenen Publikum. Samuel Zinsli