Von dekorativem Schauwert

 

Einem Wiener Team war die Neuinszenierung des Rosenkavalier an der Berliner Staatsoper anvertraut worden, das der bekannte Liedermacher und Multimediakünstler André Heller als Regisseur anführte. Neben ihm wirkten die Malerin Xenia Hausner, die seit 28 Jahren kein Bühnenbild mehr entworfen hatte und sich seit 1992 ausschließlich ihrem malerischen Werk widmet, sowie der Modedesigner Arthur Arbesser, der mehrere Jahre für Giorgio Armani arbeitete, als Kostümbildner mit. Ihnen ist eine Produktion von dekorativem Schauwert gelungen, die am Ende der fünfstündigen Premiere am 9. 2. 2020 allerdings das Publikum spaltete. Den protestierenden Zuschauern war die dekorative Optik wohl zu vordergründig, während sie eine neue konzeptionelle Sicht vermissten.

„Der Rosenkavalier“ an der Berliner Staatsoper“/ Szene/ Foto wie oben Ruth Walz

Ein auf den Vorhang geworfener Besetzungszettel imaginiert eine Benefiz-Aufführung des Werkes 1917 an der Wiener Staatsoper mit den Sängerstars der Zeit von Lotte Lehmann und Maria Jeritza bis Richard Mayr und Richard Tauber. Entsprechend wurde die Handlung in das beginnende 20. Jahrhundert verlegt – also in die Zeit der Wiener Secession. In jedem  der drei Aufzüge ist der Verweis zur Bildenden Kunst Österreichs in dieser Epoche sichtbar. Das Schlafzimmer der Marschallin wird im Hintergrund von einer überdimensionalen Wandmalerei bestimmt, die einem Gemälde von Emil Orlik aus dem Jahre 1902 nachempfunden ist. Dieser „Japanische Garten“ verweist auf die damalige Japonismus-Mode und zeigt üppige Blütenmotive, die in wechselnden Farben aufleuchten (Olaf Freese) – je nach dem Sinn der gesungenen Worte. Das hat eine gewisse Magie, aber auch einen kunstgewerblichen Anstrich. Im 2. Akt im Palais von Faninal hat sich der Neugeadelte offenbar Gustav Klimts berühmten Beethovenfries für die Zeremonie der Rosenüberreichung ausgeliehen. Für die illustren Gäste des Abends erdachte Arbesser attraktive und extravagante Roben, während er Octavian in einem prachtvollen silbernen Gehrock auftreten lässt und damit Alfred Rollers Kostümentwurf der Uraufführung zitiert. Überraschend ist der Schauplatz des letzten Aktes von einem Wiener Vorstadt-Beisl in ein Palmenhaus verlegt. Sehr asiatisch dominiert ist die Atmosphäre mit einem roten Zelt, Sitzkissen und Laternen auf dem Boden sowie fernöstlichem Personal. Wenig inspiriert scheint der inszenierte Spuk mit zuckenden Blitzen, Nebeldampf und Projektionen (Günter Jäckle/Philip Hillers) von Spinnen und Ratten. Beim Schlussduett von Octavian und Sophie wirken im Hintergrund sogar kreisende Sterne mit und verdrängen die zuvor gezeigte Stadtlandschaft Egon Schieles.

Der musikalische Auftakt verunglückt, denn die Staatskapelle Berlin musiziert unter Zubin Mehta so schleppend und konfus, dass man fürchten muss, die Liebesnacht zwischen der Marschallin und Octavian sei von Disharmonien getrübt gewesen. Das ändert sich glücklicherweise bald: Das Orchester findet zu erwartetem Streicherglanz, schwelgerischem Melos und munter hüpfenden Motiven. Der Dirigent lässt es freilich auch mehrfach lärmend aufspielen, was die entsprechenden Szenen im 2. und 3. Akt mit ihren ausufernden Turbulenzen gebührend unterstreicht. In diesen ist vor allem Baron Ochs beschäftigt, aber auch der größte orchestrale Tumult konnte Günther Groissböck nicht in Bedrängnis bringen. Schon beim ersten Auftritt im hellen Leinenanzug demonstriert er seinen potenten Bass von hoher Autorität, enormer Kraft und ausladendem Volumen. Nur die Extremtiefe klingt nicht so saftig wie bei berühmten Rollenvorgängern – Töne in dieser Region wirken geknurrt. Als Wiener hat Groissböck zudem den Vorteil einer idiomatischen Interpretation mit allen sprachlichen Finessen und Eigentümlichkeiten. Schließlich imponieren das agile Spiel und seine Aura als selbstbewusster, weltmännischer Mann, der bei aller Zwiespältigkeit nicht ohne Anziehungskraft ist. Camilla Nylund hat mit der Marschallin Ende des vergangenen Jahres an der Met debütiert und wurde nun auch in Berlin für ihre natürliche Darstellung und den souveränen Gesang gefeiert. Ihr Sopran ist recht hell, in der exponierten Lage mitunter etwas grell und entbehrt eines reicheren Farbspektrums. Ein delikates piano ist ihre Trumpfkarte, so dass „die silberne Rose“ am Ende des ersten Aufzugs ihre Wirkung nicht verfehlte. Die  Zeichnung, welche Octavian am Ende der Liebesnacht von der Marschallin angefertigt hatte, zerreißt die Porträtierte in Fetzen. Vielleicht – oder ganz sicher – tröstet sie sich mit Mohammed, der in dieser Inszenierung nicht der kleine Sarotti-Mohr ist, sondern ein attraktiver junger Mann in schnittiger weißer Uniform. In der Titelpartie debütiert die kanadische Mezzosopranistin Michèle Losier Unter den Linden. Androgyn in Erscheinung und Stimme, ist sie eine geeignete Besetzung, doch stört anfangs die sehr strenge und tremolierende Höhe. Auch für die Rosen-Überreichung mangelt es ihr an stimmlicher Zartheit. Hinreißend witzig ist sie als Mariandl. Nach dem Terzett, in welchem sich ihre Stimme mit denen der Marschallin und Sophie zu einem schwelgerischen Rausch vereinte, stört im letzten Duett wieder der herbe Tonfall der Kanadierin. Auch die geschätzte Nadine Sierra, am Haus vor allem als Gilda erfolgreich, ist eine problematische Besetzung. Ihrem dunkel getönten, an Vibrato reichem Sopran fehlt für die Sophie der keusche Silberglanz.

Im protzig goldenen Anzug ist Roman Trekel ein widerlicher, stimmlich prägnanter Faninal; Anna Samuil gibt die Leitmetzerin mit keifendem Sopran. Katharina Kammeloher mangelt es für die Annina an satter Tiefe, Karl-Michael Ebner für den Valzacchi an deklamatorischer Schärfe. Das Lever bei der Marschallin, welches Heller mit Clowns und einem Papierkünstler in eine Zirkusatmosphäre taucht, dominiert Atalla Ayan als Sänger im roten Samtanzug, der die gefürchtete Arie „Di rigori armato“ furchtlos angeht, sie großzügig phrasiert und mit strahlenden Spitzentönen ausstattet. Sein Gesang ist derart überwältigend, dass sogar die Bühnenarbeiter von der Seite kommen und lauschen – ein eher zweifelhafter Einfall der Regie.

Am Ende der Geschichte erscheint nochmals Mohammed und sucht das verlorene Taschentuch der Marschallin, dessen Duft er genießerisch und wissend aufnimmt..Bernd Hoppe