Von Clowns und Schwanenrittern

 

Tannhäuser: Gerade noch mal die Kurve gekriegt und die Biegung bei der mangels Nachfrage geschlossenen Biogas-Anlage genommen. Das schräge Völkchen im mausgrauen Kastenwagen unternimmt eine fröhliche Landpartie, die als Werbebotschaft für Thüringen herhalten könnte. Das Mädchen im schwarzen Glitzereinteiler sitzt am Steuer, hinten der schrille, sich selbst spielende, in Klamotten wühlende Transvestit Le Gateau Chocolat und der kleinwüchsige Schauspieler Manni Laudenbach, der laut Programmzettel den Oskar gibt und passend dazu eine Blechtrommel schwingt und Brausepulver verteilt. Neben der fahrenden Liebesgöttin sitzt als Chef der Komödianten der allen Lockungen seines Jobs überdrüssige Minnesänger, ein gealterter bärtiger Canio mit geschminktem Clownsgesicht und roter Zauselperücke. Von der Wartburg – schöne Drohnenaufnahmen – geht’s zum Grünen Hügel, wo die Pagliacci das Festspielhaus über den Mittelbalkon mit einer Leiter stürmen werden. Mit dem fröhlichen Fensterln, der Eroberung des Festspielbetriebs durch Venus, Le Gateau Chocolat und Manni, und seine verjuxte, vielfach schreiend komische Inszenierung kriegt auch Tobias Kratzer die Kurve und beschert den seit Götz Friedrich mit glänzenden Tannhäuser-Inszenierungen nicht verwöhnten Festspielen einen kurzweiligen, ironisch frechen, teils auch nur albernen Abend. Zwischenstopps im Gartenzwergeland bei Frau Holle, wo das Bacchanal aus dem Transistorradio klingt, und anschließend bei einem Burger-King, wo die Benzin-Vorräte auf kriminelle Weise aufgefüllt werden und die Barden mit ungedeckter Karte bezahlen: Was soll’s, „Frei im Wollen, frei im thun, frei im Genießen“, wie der 1849-Revolutionär Wagner verkündete. Es gibt einen Toten. Tannhäuser macht nicht mehr mit. Das Roadmovie mit dem Schlingensief-Bunny auf dem Autodach endet auf dem Grünen Hügel, wo Tannhäuser fast von dem Einlassmädchen auf dem Fahrrad, Katharina Konradi als selbstbewusster Hirt, wie in einer Pilcher-Verfilmung, bei der dies die selbstverständliche Art des Kennenlernens ist, über den Weg gerannt wird, die Pilger als sehnsüchtig dem Wagner-Tempel zueilende Festspielbesucher seinen Weg kreuzen und Kratzer und sein Ausstatter Rainer Sellmeier nach der Watsche für den Tannhäuser-Vorgänger Baumgarten den selbstreferentiellen Charakter und das Spiel mit der Festspielgeschichte mit Blick auf Herheim und Katharina Wagner fortsetzen und ein mannshohes Puppenstuben-Festspielhaus bauten, das nach dem Verfallsdatum der Produktion sicher begeisterte Abnehmer finden wird. Man wartet nur, dass der kleine Wagner des Ottmar Hörl wie eine Winkekatze grüßt. Kratzer hatte bereits in seinen Karlsruher Meistersingern die Inszenierungsgeschichte des Werks bei den Festspielen Revue passieren lassen. Das ist soweit erst mal eine tolle Show: auf der zweigeteilten Bühne raffiniert im Wechsel zwischen Luftaufnahmen, Video (Manuel Braun) und den Orten auf der Bühne hin- und herschenkend. Großes Kino, wenngleich die vielen Abblendungen mittels Zwischenvorhang, um die Kameraschwenks und Ortswechsel auch auf der Bühne nachzuvollziehen, manchen Handlungsstrang verniedlichen und beispielsweise Tannhäuser dazu zwingen, seinen Abschied von der Liebesgöttin im engen Auto zu singen, während vermutlich alle Zuschauer auf den großen Film auf der oberen Bühnenhälfte starren. Vieles wird dadurch auch ein bisschen klein und nebensächlich.

Bayreuth 2019: „Tannhäuser“/Szene/ Foto Enrico Nawrath

Tannhäuser, der tapsige Clown, trifft auf seine Sängerfreunde von früher, die ihn zur neuerlichen Mitwirkung im Festspielhaus überreden können. „Bleib bei Elisabeth“ fleht Wolfram, als Tannhäuser seinen Rucksack packen will. Und tatsächlich erscheint Elisabeth in eine Art fluffigem Morgenmantel in der Grünanlage. Der Clown entscheidet sich für Elisabeth.

Jetzt wird es ernst für ihn. Und für Kratzer. Im gotischen Saal mit Rundbögen und Säulen ginge es halb-historisch, ernst und gewohnt zopfig zu, würde es nicht Venus gelingen, sich nach Überwältigung einer Sängerin als Edelknabe unter die Festgäste auf die Bühne zu schmuggeln und das steifleinerne Opernspiel aufzumischen. Nochmals ein Blick hinter die Kulissen. Auch in die Garderobe der Elisabeth, die beim Weg zur Bühne beim Titelhelden-Sänger reinschaut. Dazu Bilder von den Seitenbühnen und dem Inspizientenpult. Unten altmodisches Operntheater, darüber Backstage-Sequenzen – ein Spiel im Spiel, das nicht richtig griffig wird. Dazu den an der Ahnenreihe der Bayreuth-Dirigenten vorbeitänzelnde Gateau Chocolat und Katharina Wagners Griff zum Telefon, worauf nach dem „110“ („Erbarm dich mein!“) mehrere Wagen zum Festspielhaus rasen und die Einsatzkräfte rechtzeitig zum großen Tumult auf die Bühne stürmen. Ein Gag. Der zweite Akt ist selbstverliebte Tüftelei, die der Konfrontation Tannhäusers mit dem künstlerischen Etablissement nicht viel Reiz abgewinnt. Das Ungeheuerliche, das Wolfram und seine Mitstreiter vernehmen, der künstlerische Disput, bleibt zahm. Am Ende verhüllt Gateau Chocolat die Harfe auf dem Spielpodest mit der Regenbogenfahne. Vielleicht liegt es auch an der szenischen Blässe, dass Wolfgang Eiche als unsympathischer, zwielichtig demagogischer Wolfram erscheint und sängerisch wie darstellerisch zu eindimensional bleibt. Den möchte man nicht um Freund haben. Daniel Behle verwöhnt mit edler Gesangkultur, doch sein Timbre scheint zu flach für den Walther von der Vogelweite, der künftigen Junghelden gut ansteht. Kay Stiefermann gibt einen furchteinflössenden Biterolf und Stephen Milling, in den Tiefen seines schweren Basses schon etwas grummelig, einen mächtig dröhnenden Landgrafen. Lise Davidsen, allerorten während ihrer noch jungen Laufbahn mit viel Lob bedacht, wurde für ihre große Stimme heftig gefeiert. Die Norwegerin singt die Elisabeth mit prachtvoll ausladendem, nicht übermäßig individuellem, mich ein bisschen an Jeannine Altmeyer erinnernden Sopran, wohlartikuliert und durchdacht, mit einem raschen Vibrato, nicht ganz solide bei den Spitzentönen, aber durch und durch karriereverdächtig. Sicherlich hätte es auch eines weniger allgemein dirigierenden Leiters als Valery Gergiev und stattdessen eines Christian Thielemann bedurft, der schon Arlauds Tannhäuser vor der Bedeutungslosigkeit rettete, um insbesondere im zweiten Akt beim Sängerwettstreit mehr Spannung und in den großen Ensembles – auch am Ende des ersten Aktes – mehr Sicherheit und eine bessere Koordination zu entfalten. Vielleicht liegt es einfach an der Bilderflut, dass die Aufführung dann auch rasch an ihre Grenzen gerät, Längen hat und einfach langweilig wird. Gergiev hatte das Vorspiel berückend gesteigert und verlieh dem dritten Akt gesammelte Intensität und Dichte. Die Buhs (17. August 2019) hatte er nicht verdient.

Im dritten Akt ist von dem alternativen Lebensentwurf und dem Lieferwagen nur noch ein Schrotthaufen übrig. Elisabeth, immer noch im feinen, alsbald fallengelassenen Hofgewand, flüchtet sich in diese abgelegene Trostlosigkeit, zieht eine Schnute und löffelt etwas Undefinierbares aus Oskars Blechtrommel. In ihrem Gebet ist Davidsens Stimme ruhiger und wärmer, doch auch hier ist der klirrende Wechsel in die Höhe nicht angenehm zu hören. Nachdem sich der im schwarzen Hemd und Hose immer etwas opferstocksteife Wolfram das Clownskostüm übergestreift hat, zwingt ihn Elisabeth in Ermangelung des nicht heimgekehrten Tannhäuser zu einer schnellen Nummer in der Schrottkarre. Auch sie keine Heilige. Es lief wohl schon vorher etwas zwischen den beiden, verhüllte Wolfram doch fürsorglich ihre durch das Ritzen vernarbten Unterarme. Aber diesen jämmerlichen Sex hat er nicht verdient. Eiche gibt dem „Abendstern“ eine tieftraurige, männlich raue Beherztheit und lässt die Pein des Geschundenen ahnen, verfügt aber nicht über die großen Gesangsbögen, um eine erstklassige Besetzung abzugeben. Anstelle des Abendsterns leuchtet ein Werbeplakat mit einer Uhrenwerbung von Gateau Chocolat. Der Kunstrevoluzzer und ehemalige Festspielhaussänger Tannhäuser, inzwischen ein Penner mit langen strähnigen Haaren, wird von Stephen Gould, fünfzehn Jahren nach seinem ersten Tannhäuser in Bayreuth, noch immer auf gutem Niveau gegeben. Sein Tenor ist steif, unbeweglich und einfarbig geworden, vieles ist mehr rufend als singend bewältigt, und nach zwei Tristanen und drei Tannhäusern auf dem Grünen Hügel klang er (18. August) merklich strapaziert, im Sängerwettstreit fehlt ihm, wie allen Mitstreitern, der begeisternde Überschwang, deutet er mehr an als er ausgestaltet, doch die „Erbarm dich mein“-Rufe besitzen sehrende Kraft und die Romerzählung, bei der Tannhäuser nicht mehr auf das Wunder durch den Papst hofft und stattdessen auf Wagners Partitur verweist, versucht er durch Zwischentönen zu stemmen. Darstellerisch wird ihm in dieser Inszenierung einiges abverlangt, dem er sich tapfer stellt. Kratzer versteht es einfach, Personen zu führen. Sehr gut, ausgesprochen textdeutlich, was in dieser Partie nicht an der Tagesordnung ist, ist die mehr sportive denn sinnliche Venus der Elena Zhidkova, die ihren Freiheitsdrang auch am Ende noch mit mezzokräftigen Explosionen auslebt. Man muss das Klischee bemühen: Zhidkova ist Venus, zumindest in dieser Inszenierung: Kaum vorstellbar, dass sie zuhause anders rumläuft als in diesem Outfit, so glaubwürdig spielt Zhidkova diese raubtierwendige, rotzfreche und skrupellose Aktivistin mit den verschlingen Kulleraugen, die ihre Pussy Riot –Mission forttragen wird. Am Ende: Realität und Film klaffen auseinander. Elisabeth hat sich selbst getötet. Sie stirbt in den Armen Tannhäusers. Im Film fährt Tannhäuser mit ihr der untergehenden Sonne entgegen.

 

Bayreuth 2019: „Lohengrin“/Szene/ Foto Enrico Nawrath

Statt Anna kam am Annette, die sich seit Neuenfels mit Kleingetier in Brabant auskennt und sich unter das flügelschlagende Ungeziefer in Yuval Sharons Lohengrin (18. 8. 2019) mischt, der auch im zweiten Jahr nicht schlüssiger wird. Annette Dasch ist eine zupackendere Elsa als ihre damenhafte Vorgängerin bei der Premiere 2018, bringt etwas jungmädchenhaft Resches in das schlammigblaue Märchenspiel, singt aber auch mit befremdlichen Kleinmädchenton, bleibt bei wegkippenden Höhen und trotz manch schöner Momente, wo die Stimme in der Mittellage gut trägt und in Ensembles Format besitzt, und sie überhaupt von ihrer tiefen Verbundenheit mit der Partie zehrt, letztlich unausgeglichen. Wenn, wie im Zusammenhang mit dieser Inszenierung behauptet, die Zukunft weiblich ist und die Frauen in Brabant die Ketten sprengen, in die sie durch nachdrückliche Fesselspiele immer wieder gebunden werden, dann möge doch Ortrud künftig unter der Gerichtseiche sitzen. Nach Elena Pankratova mag man sich keine andere mehr in der Partie vorstellen. Wie üppige Kaskaden lässt sie die Klangsäulen ihres schön und reich timbrierten Soprans aufsteigen, balanciert den Ton wie einem Spielball; mühelos, mit grenzenloser Energie und Sangeslust schleudert sie ihren Hass in die Menge. Schade, dass es kein Duett mit Lohengrin gibt, den Piotr Beczala in seinem zweiten Bayreuth-Jahr viermal sang, ein Schwanenritter, der wie aus einem Regelwerk für angehende Tenöre gesandt wurde, Phrasen mit skrupulöser Akkuratesse ansetzt, ausformt und verklingen lässt, an- und abschwellend, immer erfüllt und mit zarten Steigerungen. Dass ihm das so gelingen kann, ist auch das Verdienst Christian Thielemanns, der nicht nur das Vorspiel kammermusikalisch strukturiert und bei aller Durchsichtigkeit des Klangs für eine füllige Struktur sorgt, Nebenstimmen mischt und hervorzaubert und in den Gesamtklang einbettet, sondern die szenischen Vorgänge musikalisch verdichtet. Thielemann und das Ensemble wurden für diesen musikalisch beglückenden Abend gefeiert, an dem auch Georg Zeppenfelds fast liedhaft feinsinniger König Heinrich und Tomas Koniecznys anfangs schlecht disponierter, dann wie aus Kanonenrohren wütender Telramund Anteil hatten.      Rolf Fath