Zirkus und Krieg

 

Die Eröffnungsproduktion in diesem Salzburger Sommer galt jenem Werk Mozarts, das in der Geschichte der Festspiele einen vorderen Platz einnimmt. So legendäre Regisseure wie Oscar Fritz Schuh, Otto Schenk, Giorgio Strehler, Jean-Pierre Ponnelle und Achim Freyer haben an der Salzach Die Zauberflöte inszeniert. Nun stand mit Lydia Steier erstmals eine Frau am Regiepult und sie verstand es, die Oper in einem ganz neuen Licht erstehen zu lassen. Sie erzählt die Geschichte aus der Sicht der Drei Knaben, denen der Großvater (Klaus Maria Brandauer in einer neu erfundenen Rolle) die Handlung der Oper in elf Kapiteln vorliest. Die drei Wiener Sängerknaben von großer Spielfreude in langen Nachthemden sind omnipräsent während des gesamten Stückes und erscheinen daher auch in Szenen, in denen sie sonst nicht auftreten. Gleichfalls neu sind die von Ina Karr und der Regisseurin geschriebenen Texte, die oft vom Hammerklavier untermalt werden und sich nicht selten störend  mit der Musik mischen. Im 1. Aufzug mutet die Inszenierung wie eine Aufführung für Kinder an. Sie ist von opulenter Bildhaftigkeit und überreich an szenischen Einfällen.

Katharina Schlipf hat auf die Bühne des Großen Festspielhauses ein Wiener Wohnhaus der Jahrhundertwende in mehreren Etagen gestellt – unten die Küche, darüber der Speisesaal, wo die Familie an der Tafel die von geschäftigen Hausdamen servierte Mahlzeit einnimmt. Die rechte Seite der Bühne bestimmt das Schlafzimmer mit den drei Betten der Knaben. Hier stürzt Tamino auf der Flucht vor der Schlange herein und die eigentliche Handlung beginnt. Mauro Peter als rotwangiger Spielzeugsoldat wie aus dem Märchenbuch lässt in seinem kultivierten lyrischen Tenor schöne Substanz hören, singt die Bildnis-Arie mit innigem Gefühl und „Wie stark ist nicht dein Zauberton“ mit emphatischer Steigerung. Der vor allem im Liedgesang geschätzter Schweizer setzt mit seinem Auftritt ein vokales Glanzlicht, das nur von Christiane Karg als Pamina noch übertroffen wird. Man hatte sie schon als noble Erscheinung auf einem nostalgischen Sepia-Foto an der Wand des Esszimmers gesehen. Leibhaftig tritt sie jedoch als derangierte Colombina im Commedia-dell’-arte-Kostüm auf – das Haar zerzaust, die Schminke zerlaufen. Die Szene wandelt sich bei ihrem Erscheinen in eine illuminierte Zirkuswelt, was an Fellinis La Strada erinnert, zumal später diverse Artisten jonglieren, auf Stelzen balancieren und Salti schlagen. Karg singt mit klarer, warmer Stimme und leuchtender Höhe. In ihrer Arie „Ach, ich fühl’s“ verströmt sie sich mit inniger Empfindung, setzt auch expressiv-existentielle Akzente, die von ihrer mimischen Beredsamkeit unterstrichen werden. Zu himmlischen Aufschwüngen findet sie in der Prüfungsszene, lässt durch ihre Wahrhaftigkeit und menschliche Größe die Aufführung von heiterer Märchenhaftigkeit in betroffen machenden Ernst kippen. Dass die Prüfungen des jungen Paares allerdings im Hintergrund akustisch mit Detonationen und optisch mit Schwarz/Weiß-Projektionen (fettFilm) aus dem 1. Weltkrieg, die Zerstörung und Tod zeigen, illustriert werden, ist ein allzu krasser Effekt. Allgemein wechselt die Stimmung im 2. Aufzug in eine mehr abstrakte, auch surreale, wenn statt des Wohnhauses eine technische Architektur mir hohen Metallgerüsten sichtbar wird.

Überraschend ist die Besetzung des Sarastro mit Matthias Goerne, der in Freyers unvergessener Zirkus-Inszenierung noch ein gleichermaßen agiler wie melancholischer Papageno-Clown war. Nun versucht sich der Bariton erstmals in einer tief notierten Basspartie,  deren untere Extremnoten er immerhin trifft, wenn sie auch nicht die Wärme und satte Fülle eines wirklichen Basses aufweisen. Aber sein Gesang besitzt Autorität, die Arie „In diesen heil’gen Hallen“ balsamischen Wohllaut. Die Regisseurin zeichnet ihn als Zirkusdirektor mit Gehrock und hohem Zylinder von dämonischer Aura, als sei er geradewegs Offenbachs Contes d’Hoffmann entsprungen.

Mozarts „Zauberflöte bei den Salzburger Festspielen 2018/ Szene/ Foto wie auch oben Ruth Walz/ Salzburger Festspiele

Wie weiland Göttergattin Fricka erscheint die Königin der Nacht mit einem Widdergeweih als Kopfputz – ein seltsamer Kontrast zu ihrer weißen Renaissance-Robe mit Halskrause (Kostüme: Ursula Kudrna). Albina Shagimuratova füllt die Partie mit substanzreicher Mittellage und dramatischem Koloratur-Aplomb zuverlässig aus. Nicht jeder Ton saß an seinem Platz, aber die Vehemenz in der „Rache“-Arie verfehlte ihre Wirkung nicht. Wie einen Auftritt am Set absolviert sie diese Paradenummer, von den Drei Damen (in Uniformjacken und gerüschten Röcken: Ilse Eereus/Paula Murrihy/Genevève King) live gefilmt. Seltsamerweise erscheint sie bei ihrem letzten Auftritt auf einem seltsamen Gefährt, halb Panzer, halb Gulaschkanone  – ein ähnlich verstörender Einfall wie der Schuss, mit dem Monostatos (Michael Porter mit wüster Grufti-Frisur im Lederkostüm) am Ende niedergestreckt wird.

Auch das lustige Paar wird von der Regisseurin neu beleuchtet. Adam Plachetka als Papageno mit Mittelscheitel und Brille muss zunächst einen Metzger-Typ in blutiger Schürze abgeben, wozu der derb-kernige Bariton des Sängers passt. Später gehört auch er zur Zirkuswelt, wenn sein „Ein Mädchen oder Weibchen“ von Trapez-Artistinnen illustriert wird. Überlebensgroß und monströs fährt die alte Papagena (Bigitt Linauer) auf einem Gestell herein, während unter ihrem Reifrock Maria Nazarova mit munterem Soubrettenton als junge Colombina hervorkommt. Einen Blick in die Zukunft gewährt die Regisseurin mit dem reichen Nachwuchs des Paares in einer Kinderwagen-Parade.

Unter Constantinos Carydis erstaunen die Wiener Philharmoniker mit einem ungewohnt schlanken, differenzierten, an die Alte-Musik-Szene angelehnten Klang. Der griechische Dirigent lässt es schon in der Ouvertüre gefährlich krachen und aggressiv donnern, setzt auf einen straffen musikalischen Ablauf und inspiriert die Musiker zu einer orchestral festspielwürdigen Darbietung (7. 8. 2018).

 

Rossinis „Italiana in Algeri“/ Szene mit Kamel/ Foto Monika Rittershaus/ Salzburger Festspiele

Kein Turban nirgends: Traditionell wird in das sommerliche Festspielprogramm eine Produktion von den Pfingstfestspielen übernommen – in diesem Jahr Rossinis  Dramma giocoso L´Italiana in Algeri, inszeniert vom Regie-Duo Moshe Leiser/Patrice Caurier, das keine märchenhaft orientalische Atmosphäre, keine Haremskulisse wollte, sondern auf eine zeitgenössische Optik setzte. Diese war freilich gewöhnungsbedürftig, vor allem was die Kostüme von Agostino Cavalca angeht – ein scheußliches Sammelsurium von Jogging-Anzügen, Jeans, Kapuzenshirts, Base-Caps und Unterwäsche. Christian Fenouillats Bühne war inspiriert von Stéphane Couturiers Fotos aus Algier, die Beton-Häuserfassaden mit Balkonen voller Wäsche und Antennenschüsseln zeigen. In diesem Ambiente entfesseln  die Regisseure eine turbulente Slapstick-Parade mit viel Witz, aber auch albernen Gags. Eingespielte Geräusche – Vogelstimmen, psalmodierende Gesänge, Möwengekreisch – sollen zusätzlich atmosphärische Akzente setzen. Deprimierend war die Kostümierung des Mustafà, der als ausgestopfter Dickwanst im Unterhemd und Slip agieren musste, so dass man den stattlichen Sänger Ildar Abdrazakov kaum wiedererkennen konnte. Anfangs sieht man ihn bei der Sinfonia im Ehebett – überdrüssig seiner Gattin Elvira, deren Annäherungsversuche er abwehrt wie lästige Fliegen. Beim sprudelnden Allegro-Thema werden sogar die Kamele auf einem Wandbild wach und beginnen zu tanzen. Der baschkirische Bass sang prachtvoll mit raumgreifender Stimme voller Autorität und angemessener Agilität, gleichermaßen souverän in Höhe und Tiefe. So konnte er vokal den traurigen optischen Eindruck wettmachen.

Überhaupt war die Besetzung auf hohem Niveau. Edgardo Rocha ging die heikle, weil hoch notierte Tenorpartie des Lindoro furchtlos an, sang mit schmetternder, ganz und gar nicht verzärtelter Stimme, was zuweilen auf Kosten des eleganten Klanges ging. Aber man brauchte in keinem Moment um sein stimmliches Durchhaltevermögen bangen. Und das Plapperduett mit Mustafà, „Se inclinassi a prender moglie“, bewies bei beiden Interpreten die gebührende stimmliche Eloquenz.

Mit Alessandro Corbelli nahm sich in klassischer Bassbuffo des Taddeo an. Bewährt in diesem Fach auf allen internationalen Bühnen, bot er auch hier eine exemplarische Demonstration von Stimme, Stilgefühl und Darstellung. Sein kokettes Duett mit der Titelheldin, „Ai capricci della sorte“, zeigte ihn der Starsängerin ebenbürtig. Aufhorchen ließ der junge bolivische Bass José Coca Loza als Haly, dessen muntere Arie „Le femmine d`Italia“ er mit schönem Klang und beweglicher Stimmführung zu einem Höhepunkt der Aufführung machte. Illustriert wird sie mit Einblendungen aus Fellinis Dolce vita mit Anita Elkberg und Marcello Mastroianni am Trevi-Brunnen. Die von Mustafà vernachlässigte Gattin Elvira, die anfangs im Ehebett ihren Mann zu verführen sucht, gab Rebeca Olvera mit potentem Sopran, der das Finale des 1. Aktes mit durchschlagenden Spitzentönen dominierte. Als ihre Vertraute Zulma ließ Rosa Bove einen resoluten Mezzo hören.

Cecilia Bartoli in der Titelrolle hat einen imposanten Auftritt hoch zu Kamel, brauchte allerdings eine längere Anlaufzeit, um ihrer Stimme Wohllaut zu verleihen. Ihr Gesang war zupackend und resolut, aber sehr guttural und auch zischend. Natürlich jonglierte sie gekonnt mit den Koloraturen, gackerte munter die staccati bei „O che muso“ und schnurrte in der  Badewanne die lyrische Arie „Per lui che adoro“ sehr ansprechend. „Pensa alla patria“ begann sie grimmig und setzte brustige tiefe Töne ein, fand aber im Schlussteil zu höchster Virtuosität. Im eleganten Abendkleid sieht man sie am Schluss mit Lindoro vereint auf einem großen weißen Kreuzschiff wie einst das Liebespaar in Titanic.

Ein Vergnügen war die musikalische Interpretation durch Jean-Christophe Spinosi am Pult seines Ensemble Matheus, das auf historischen Instrumenten Rossinis Komposition sprühen und funkeln ließ. Pulsierender Rhythmus, federnder Klang und unglaubliche  accelerando-Steigerungen gaben der Aufführung mitreißenden Schwung (11. 8. 2018).

 

Eros und Tod: Die Pflege der Barockoper hat eine lange Tradition bei den Festspielen. Vor allem die Werke Monteverdis werden immer wieder neu interpretiert – in diesem Sommer im Haus für Mozart die Opera musicale L`Incoronazione di Poppea, bei der mit William Christie ein ausgewiesener Kenner des Stückes am Cembalo saß und mit seinem klein besetzten Ensemble Les Arts Florissants alle Fäden zog. Der Dirigent zauberte magische Klänge von schillernden Farben und dynamischen Kontrasten. So gestalteten sich auch die Ritornelleund Sinfonien zu musikalischen Höhepunkten der Aufführung (20. 8. 2018). Mit den Sängern war der Stil des recitar cantando perfekt erarbeitet, so dass sie keinerlei Probleme mit dem Wechsel zwischen deklamatorischen und ariosen Passagen hatten.

Hommage an Christa Ludwig anlässlich ihres 90ers, (auf dem Foto: Harald Preuner, Christa Ludwig, Helga Rabl-Stadler und Heinrich Spängler. Foto: SF/wildbild): Zu einer „Hommage an Christa Ludwig“ lud der Verein der Freunde der Salzburger Festspiele ins Haus für Mozart ein. Die Kammersängerin, die in diesem Jahr ihren 90. Geburtstag feierte, plauderte auf der Bühne mit Festspielpräsidentin Helga Rabl-Stadler. Zahlreiche Künstler wie Christiane Karg, Neven Crnić, Freddie De Tommaso, Adrian Kelly, die Wiener Philharmoniker und Teilnehmer der Angelika-Prokopp-Sommerakademie der Wiener Philharmoniker untermalten diesen Nachmittag musikalisch.
Bürgermeister Harald Preuner überreichte das Stadtsiegel in Gold an Christa Ludwig. Er freue sich als Bürgermeister der Festspielstadt Salzburg sehr, der Hommage durch die Verleihung der Auszeichnung noch einen kleinen zusätzlichen Glanz verleihen zu dürfen, so Stadtchef Preuner in seiner Festrede.
Mit den Salzburger Festspielen hat Christa Ludwig seit ihrem Debüt eine besondere Verbindung: Im Jahr 1955, mit gerade einmal 27 Jahren, verzauberte die Mezzosopranistin sowohl Publikum als auch Kritiker. Und sie gab in einem Sommer zwei Debuts – als Zweite Dame in Mozarts Die Zauberflöte unter dem Dirigat von Georg Solti und als Komponist in Strauss‘ Ariadne auf Naxos unter Karl Böhm. In den darauffolgenden Jahren festigte Christa Ludwig ihren Ruf als die maßstabsetzende Persönlichkeit im Mozart- und Richard-Strauss-Fach. Sie war Cherubino in Le Nozze di Figaro, Dorabella in Così fan tutte, Octavian im Rosenkavalier und Ariadne in Ariadne auf Naxos. 1969 stand sie erstmals als Marschallin im Rosenkavalier auf der Bühne des Großen Festspielhauses und die Kritiken waren hymnisch.
Die großen Dirigentenpersönlichkeiten waren in Salzburg ihre Mentoren und ihre künstlerischen Weggefährten. Sie musizierte mit Herbert von Karajan, Karl Böhm und Leonard Bernstein. Alle drei haben Christa Ludwig geliebt, verehrt und auf Dirigentenhänden getragen. „She is simply the best, and the best of all possible human beings“, sprach Leonard Bernstein Millionen von Musikliebhabern auf der ganzen Welt aus dem Herzen. Und Herbert von Karajan, der sonst so zurückhaltend mit seinem Lob war, schrieb: „Sie sind die einzige, die den Wandel von einer österreichischen Sängerin zu einer mit überall geltendem Weltformat geschafft hat.“
Beeindruckende 166 Mal – 126 Opernvorstellungen, 21 Liederabende, 18 Orchesterkonzerte und eine Matinee – trat Christa Ludwig bei den Salzburger Festspielen auf, um 1993 mit einem letzten Liederabend Abschied von der Festspielbühne zu nehmen.
Doch jeder Abschied ist ein neuer Anfang, denn die Kammersängerin gibt seitdem regelmäßig Meisterklassen im Rahmen des „Young Singers Project“ der Salzburger Festspiele. Auch heuer wieder fand zur Freude des Salzburger Festspielpublikums am Samstag, den 21. Juli eine öffentliche Masterklasse in der Aula statt.
Besonderes Lob fand Kammersängerin Ludwig für die beiden Teilnehmer des Young Singers Project 2018 – Tenor Freddie De Tommaso und Bariton Neven Crnić. Ludwig im O-Ton: „Da müssen sich manche fürchten, die jetzt auf den Bühnen sind, vor diesen schönen Stimmen.“ Quelle: Salzburger Festspiele

Die Besetzung war bis in die kleinste Rolle wahrhaft auf Festspielniveau, so dass musikalisch kein Wunsch offen blieb. Zwiespältiger darf die szenische Seite der Produktion eingeschätzt werden. Denn mit Jan Lauwers zeigte ein All-round-Künstler seine erste Arbeit für die Opernbühne und zeichnete dabei für Regie, Bühne und Choreografie verantwortlich. Mit der Solotänzerin Sarah Lutz von seiner 1986 gegründeten Gruppe Needcompany und 17 Tänzern der Salzburg Experimental Academy of Dance (SEAD) stellt er den menschlichen Körper ins Zentrum seiner Deutung. Auf der angeschrägten Bühne, deren Boden ein riesiges Monumentalgemälde nackter Leiber in der Manier Michelangelos bedeckt, werden die Tänzer den singenden Protagonisten zugeordnet, setzen häufig deren Emotionen in körperlichen Ausdruck um oder schaffen Bilder, die dem Gesungenen entsprechen. Auf einem runden Podest im Zentrum dreht sich während des fast vierstündigen Abends jeweils ein spärlich bekleideter Tänzer im Kreis um sich selbst in der Art des orientalischen Fidi, bis er vom nächsten abgelöst wird. Das erinnert an die Tänze der Derwische in ihrer trancehaften Verzückung. Zuweilen schaffen die Interpreten auch Assoziationen an bekannte Kunstfiguren wie das Opfer in Strawinskys Sacre oder den Heiligen Sebastian. Zweifellos war dies ein starker Einfall, der in seinem Sog die Wirkung nicht verfehlte. Andererseits gab es auch banale Erfindungen wie umständliche Körperverrenkungen oder das ausgelassen-wilde Gehopse in einer Diagonale. Das vielleicht überzeugendste Bild war ein tableau vivant, wenn sich alle Tänzer zu einer  riesigen Skulptur wie auf einem barocken Brunnen vereinen und die schlafende Poppea schützend einschließen. Auch die Illustration zu Ottavias Abschied von Rom war eindrücklich – hier stellte sich mit einer Tänzerin die Assoziation an Kreuzabnahme und Grablegung her. Mit dem Fortgang der Handlung werden die Tänzer mehr und mehr zu Menschenopfern, die blutüberströmt den Boden bedecken. Auch die Finallösung machte Sinn, wenn sie die Vereinigung von Poppea und Nerone mit aufgerissenen Mündern und schreckhaft ausgebreiteten Armen zur Kenntnis nehmen, dann sogar um sich schlagen und zappeln, um ihren Protest gegen den Sieg der Unmoral über die Vernunft auszudrücken, bis sie schließlich verstummen und wie erstarrt stehen.

Aber das war auch der magische Moment des Duetts „Pur ti miro“, in dem sich die beiden zentralen Figuren der Handlung in mirakulösem Zusammenklang vereinten. Die bulgarische Sopranistin Sonya Yoncheva hatte ihre Affinität zum Barockgesang bereits auf einem Solorecital und bei ihrem letztjährigen Salzburger Arienabend im Mozarteum bewiesen. Nun triumphierte sie in der Titelpartie mit ihrer nuancenreichen, voluminösen und farbigen Stimme von vibrierender  Sinnlichkeit. Das figurbetonte, golden schimmernde Kleid und der rote Umhang mit silberner Stickerei (Kostüme: Lemm&Barkey) stellten ihre körperlichen Reize ins hellste Licht, was ihre darstellerische Agilität und der verführerisch-erotische Ausdruck, der bis an die Grenze des Lasziven reichte, noch unterstrichen. Das „Tornerai?“ und „Addio“ ihrer ersten Szene mit Nerone nahm sie zunächst ganz zurück, ließ die Worte fast ersterben, um dann mit betörenden Klängen den Geliebten zu becircen. Im Vergleich mit früheren Salzburger Interpretinnen gab es bei ihr nie dünne oder zirpende Töne, die Verdi-erfahrene Sängerin konnte die Stimme auch groß auffahren lassen und den Saal mühelos füllen.

Ganz anders die Amerikanerin Kate Lindsey als Nerone mit langem Haar und Stirnband im weißen Hosenanzug, deren strenger Mezzo zuweilen einen bohrenden Klang annahm, freilich – wenn Nerone Poppeas Reize preist ­ ­- auch betörend schmeicheln konnte. Gelegentlich verfärbte die Sängerin ihre Stimme bis zur Hässlichkeit, überzog die Hysterie der Figur bis zum Jaulen und Keifen. Gemeinsam mit dem Dichter Lucano (Alessandro Fisher mit reich timbriertem Tenor) sieht man Nerone auch mit Gespielen bei homoerotischen Aktivitäten. Aber der Schluss gehört ganz Poppea, mit der er schon vor dem wunderbaren Finalduett einen expressiven Zwiegesang („Ascendi, o mia diletta“) hat, in welchem Lindsey noch einmal mit Wohllaut und Ausdruck überzeugen konnte.

„L´incorronazione di Poppea“ bei den Salzburger Festspielen 2018/ Szene/ Foto Maarten Vanden Abeele/ Salzburger Festspiele

Ein Trumpf der Besetzung war die französische Mezzosopranistin Stéphanie d`Oustrac, die Ottavias Klage- und Abschiedsgesänge zu ergreifenden Momenten werden ließ. Im weißen Hosenanzug mit dezenter Goldstickerei war sie zudem eine würdevolle Erscheinung, zu der ihre noble Darstellung korrespondierte. „Disprezzata regina“ begann sie introvertiert, um danach in furioser Verzweiflung zu enden. „Addio Roma“ lebte gleichfalls von der differenzierten Gestaltung – vom stockenden Beginn über den flammenden Ausbruch bis zum verlöschenden Schluss. Als Ottone im changierend rostroten Anzug reüssierte der italienische Counter Carlo Vistoli mit sympathischer Erscheinung und weicher, klangvoller Stimme, als Seneca im futuristischen Zackenmantel aus grauem Filz der junge italienische Bassbariton Renato Dolcini  mit profunder Stimme von schöner Resonanz. Glänzend die beiden Ammen in grau gestreiften Anstaltskitteln mit riesigen weißen Hauben. Ottavias Nutrice gab der Niederländer Marcel Beekman mit charaktervollem Tenor, Poppeas Arnalta der Franzose Dominique Visse – ein Urgestein in der Alte-Musik-Szene und auf diese Rolle quasi abonniert. Mit seinem bekannt krähenden und unverwechselbar klingenden Counter und dem agilen Spiel beherrschte er die Bühne wie eh und je. Das Schlaflied für Poppea sang er träumerisch säuselnd, die Triumphszene für die Herrin machte er mit gackernden, flötenden und jauchzenden Tönen zum Kabinettstück.

Ana Quintans mit jubilierendem Sopran als reizende Drusilla im eleganten, glitzernden Kleid, Lea Desandre al munterer Valletto im grauen Pagen-Anzug und Tamara Banjesevic als Damigella im grauen Zofen-Kostüm treten schon im Prolog als die drei Göttinnen Virtù, Amore und Fortuna auf, wo sie schwarze Hosenanzüge mit Lederstreifen tragen. Ihnen sind drei Verkrüppelte an Gehhilfen zugeordnet, was zu den Rätseln der Inszenierung gehört, ähnlich der surrealen Erscheinungen mit Tierköpfen und anderen Fabelwesen à la Hieronymus Bosch im Hintergrund.

 

„Salome“ bei den Salzburger Festspielen 2018/Szene/ Foto Ruth Walz/ Salzburger Festspiele

Bilderrätsel in der Felsenreitschule: Von den Medien und großen Teilen des Publikums wurde die Neuproduktion von Strauss´ Salome als das Ereignis dieses Sommers bewertet. Erstaunlicherweise ist es erst die dritte in der Geschichte der Sommerfestspiele ­­– die Chronik weist lediglich die szenischen Deutungen von Herbert von Karajan (1977) und Luc Bondy (1992) aus. Nun war mit Romeo Castellucci einer der derzeit angesagtesten Theaterregisseure am Werk, dessen Arbeiten das Publikum irritieren und spalten. In der Felsenreitschule zeichnete er für Inszenierung, Ausstattung und Lichtgestaltung verantwortlich, ließ die Aufführung mit einem stummen (aber bedeutungslosen) Prolog beginnen, welcher bereits die ersten Fragen aufwarf. Die verschlossenen Arkaden, das sich einen Spalt öffnende Dach des Raumes, der Vorhang mit der Aufschrift Te saxa loquuntur (Von dir sprechen die Steine) und schließlich der Schlitz, der in diesen reißt, gaben schon vor dem Einsetzen der ersten Musiktakte Rätsel auf. Aber von diesem Moment an bestimmten die Wiener Philharmoniker den Abend. Franz Welser-Möst lotete mit dem Orchester das ganze Spektrum der Komposition faszinierend aus – ihre schillernde Sinnlichkeit, die nervöse Hektik, die flirrende Exotik, das ekstatische Aufrauschen, die aggressive Härte. Am Ende der sechsten Aufführung (21. 8. 2018) gab es wie zuvor für den Dirigenten und die Musiker einhelligen Jubel, während die szenischen Lösungen das Publikum mit Fragen entließen.

Zu Beginn treten Narraboth (Julian Prégardien mit lyrisch-kultiviertem Tenor von schwärmerischem Ausdruck) und der Page der Herodias (Christina Bock mit markantem Mezzo) in identischer Gewandung mit schwarzen Mänteln und Hüten als zwei Magritte-Figuren auf. Wie die Juden, Nazarener, Statisten und Herodes sind ihre Gesichter zur Hälfte blutrot übertünscht. Herodias (seltsamerweise im bekannten Kostüm mit dem monströsen Federhut von Alma Mahler) trägt grüne Farbe im Gesicht, Jochanaan im dunklen Fellmantel ist gar ein Schwarzer mit zwei Indianerfedern am nackten Kopf, was ihn zum Wilden aus einer fremden Welt werden lässt. Einzig Salome erscheint weiß und rein in ihrem hellen Kleid, das auf dem Rücken in Schritthöhe einen roten Fleck sehen lässt. Castellucci widersprach damit seiner eigenen Ankündigung, eine Salome ohne Blut machen zu wollen, was er bereits mit den Statisten, die anfangs den blutigen Boden wischen, getan hatte. Der Fleck als etwas vordergründige Metapher mag für Salomes Pubertät oder (mehr noch) für  Kindesmissbrauch stehen.

Sparsam bestückt ist die Riesenbühne. An der Wand hängt Reitzubehör wie Sattel und Peitschen, die auch Requisiten der S/M-Szene sein könnten. Dann sieht man in der Zisterne tatsächlich ein lebendes schwarzes Pferd, dessen abgeschlagener Kopf später im Plastikbeutel entsorgt wird. Auch nackte menschliche Körper werden in Säcken über die Bühne geschleift. Zu diesem Grauen stehen edle Designerobjekte, wie Herodes´ Thron oder Segmente eines goldenen Ringes, in krassem Kontrast. Bei ihrem Tanz hockt Salome in schwarzer Unterwäsche in embryonaler Haltung auf einem Würfel, ein massiver Felsblock senkt sich von oben herab und zermalmt sie. Danach erscheint sie wie neu geboren im weißen Unterkleid und bekommt schließlich den geforderten Lohn – einen kopflosen nackten Mann, den sie wäscht, in Wutausbrüchen schlägt und zunehmend Ekel vor sich selbst empfindet. Am Ende versinkt sie im Boden, während Herodes bei seinem Tötungsbefehl sich in einen riesigen schwarzen Ballon krallt – und damit das finale Rätsel der Inszenierung aufgibt.

Asmik Grigorian in der Titelpartie trug den Abend mit einer phänomenalen gesanglichen und darstellerischen Leistung. Nach ihrer erfolgreichen Wozzeck-Marie im Vorjahr hat sie sich nun in die erste Reihe der jugendlich-dramatischen Sopranistinnen unserer Zeit gesungen. In der Aura war sie ganz Kindfrau; wenn sie mit Schleier und Krone spielt, glaubte man ihr den Traum von einer glücklichen Zukunft mit dem geliebten Mann. Auch die Stimme ist nie von hochdramatischem Charakter, behielt stets ihre jugendlich-lyrische Qualität, die flirrende  Höhe von erwachender Erotik. In ihrem Insistieren nach Jochanaans Kopf verfärbte sie den Klang bis zur Hässlichkeit; im Schlussgesang vermochte sie dem aufgepeitschten Orchester stimmlich bewunderungswürdig Paroli zu bieten. Doch nach all den vehementen Ausbrüchen fand sie immer wieder zu lyrischen Tönen zurück.

Neben ihr überzeugte Gábor Pretz als Jochanaan, dessen markiger Bassbariton aus der Zisterne noch nicht präsent genug ertönte, der aber dann an der Rampe mit machtvollem Gesang von urgewaltiger Kraft starke Wirkung hinterließ. Sein Erscheinen inmitten eines riesigen schwarzen Mondes machte die Figur noch geheimnisvoller. Schwachpunkt der Besetzung war  John Daszak als Herodes von biederer Buchhalter-Aura. Seinem Tenor fehlte ein charakteristisches Timbre, seiner Diktion die schneidende Schärfe. Dagegen sorgte  Anna Maria Chiuri mit gebührend keifendem Gesang und hysterischen Lachanfällen für eine Herodias mit Profil. Etwas uneinheitlich in der Stimmführung das Judenquintett mit Matthäus Schmidlechner, Mathias Frey, Patrick Vogel, Jörg Schneider und David Steffens, das der Regisseur seltsamerweise mit zwei halbnackten Boxkämpfern illustriert hatte. Nicht balsamisch genug ertönte „Der Messias ist gekommen“ vom Ersten Nazarener (Tilmann Rönnebeck).

 

Alexandre Cesar Leopold Bizet alias Géorges Bizet/OBA

Trübe Perlen: Konzertante Opernaufführungen (zumeist von französischen Raritäten oder aus dem Belcanto-Repertoire) gehören zum Standardprogramm der Festspiele und erfreuen sich wegen der illustren Besetzung großer Zustimmung beim Publikum. Bei Bizets Les Pecheurs de perles am 23. 8. 2018 mussten wegen der hohen Kartennachfrage sogar noch zusätzliche Stühle auf die Bühne gestellt werden, obwohl diese Oper keineswegs die Popularität der Carmen besitzt. Einzig das Tenor/Bariton-Duett der beiden Freunde Nadir und Zurga hat es zu einer Wunschkonzert-Nummer gebracht. Als Letzterer fügte Plácido Domingo seinem nunmehr auch reichen Bariton-Repertoire eine weitere Partie hinzu. Wiederum war diese eine falsche Wahl, denn mit seiner überreifen, spröde vibrierenden Stimme und dem zunehmend in kraftmeierisches Gebrüll ausartenden Gesang war er absolut fehlbesetzt. Leider muss man dies auch von Javier Camarena als Nadir sagen, der ein geschätzter Belcanto-Sänger ist und bei Rossini/Donizetti seine Spitzentöne wie Raketen abfeuern kann. Im französischen Idiom aber wirkt er fremd, seinem kraftvollen Tenor fehlt das Parfum, der schwerelose, schwebende Klang, das träumerische Entrücktsein. So verfehlte das Duett seine Wirkung, obwohl beide Sänger bejubelt wurden. Aber bei Domingo mag der enthusiastische Beifall mehr dem Lebenswerk des Interpreten gegolten haben.

So hatte Aida Garifullina als Leila alle Chancen, die Aufführung vokal zu dominieren. Aber auch sie erfüllte zunächst nicht alle Erwartungen. Zweifellos ist sie eine Erscheinung von aparter Schönheit und ihr Sopran von nicht alltäglicher Qualität. Doch im 1. Akt hörte man neben dem klangvollen Volumen, den Koloraturglanz und den feinen Trillern auch grelle Spitzentöne. Diese rundeten sich nach der Pause, so dass ihre Kavatine „Me voilà seule“ in exquisiter Ausformung und das Duett mit Nadir in schmerzlicher Melancholie musikalische Höhepunkte des Abends markierten. Mit dem russischen Bass Stanislav Trofimov als Nourabad war ein weiterer fehlbesetzter Sänger angetreten, dessen urige Riesenstimme wie aus einer Mussorgski-Oper ausgeborgt schien.

Der Philharmonia Chor Wien (Walter Zeh) darf für seinen präsenten Klang und den prononcierten Vortrag gelobt werden. Das Mozarteumorchester Salzburg ließ unter seinem Chefdirigenten Riccardo Minasi schon in der kurzen Introduction das schwelgerische Melos der Komposition erklingen, begleitete das berühmte Duett mit fein gesponnenen Linien und entfesselte im Finale des 2. Aktes alle Gewalten von Blitz und Donner. Bernd Hoppe