Verdi-Rarität

 

Wie oft kommt es vor, dass ein eingefleischter Operngänger mit einem gewissen Dienstalter eine Verdioper zum ersten Mal live zu sehen kriegt? Ich war also sehr gespannt auf La battaglia di Legnano an der Opera di Firenze  (31.5. 2018) und wurde nicht enttäuscht. Ich weiß nicht, wie es unseren Leserinnen und Lesern geht, aber ich lerne ein Werk, selbst wenn ich es zu Hause oft gehört habe (und „oft“ wären im vorliegenden Fall auch hochgestapelte Schallplatten), im Theater noch einmal viel besser kennen. Und ja, ich hörte unmittelbar, was in der Literatur an diesem „frühen Verdi“ gelobt wird: die melodische Inspiration, die die mittlere Periode anbahnende Emanzipation in der Form, die besonders inspirierten und vielfältigen Chorpassagen. Verdi eben. Hört man immer gern.

Dass ich dennoch auch unschwer nachvollziehen konnte, dass gerade dieses Stück vergleichsweise selten gespielt wird, liegt am wenigstens für mich vergleichsweise schwerverdaulichen Libretto. Nicht etwa der Handlung wegen (da gibt es weit Hanebücheneres bei Verdi, und ja, ich spreche von den Lombardi alla prima crociata), sondern der Omnipräsenz der Begriffe „Italia“ und „patria“ und des mit ihnen verbundenen moralischen Zeigefingers wegen. Selbst die Auflösung des persönlichen Konflikts verschiebt sich im letzten Akt auf diese Ebene, wenn der eifersüchtige Rolando dem bisher des Ehebruchs verdächtigten (zu Tode verwundeten) Freund Arrigo vergibt – weil einer, der sich für die Patria opfert, doch kein Lügner sein kann! Man muss die exaltierte Sprache gewiss auf dem Hintergrund des Entstehungsjahrs 1848 sehen, wo allerorten im nachmaligen Italien Revolution gegen oppressive Regimes ausbrach, namentlich im Norden gegen die Habsburger, wo La battaglia di Legnano ja spielt (der gegen Barbarossa gerichtete Städtebund, die Lega lombarda, wurde rund 150 Jahre nach Verdis Oper dann zum Vorbild der Lega Nord…) – die Hoffnung auf ein demokratisches geeintes Italien, rückprojiziert ins späte 12. Jahrhundert, durchzieht das Stück, eine Hoffnung, die bis zur Uraufführung 1849 samt Revolution an den meisten Orten bereits zerschlagen war. Weshalb die Uraufführung vom „befriedeten“ Napoli ins noch etwas liberalere Rom verlegt wurde. Dass die Lega im Finale des ersten Bildes den Staufer Barbarossa, wenn sie ihm einen Unglückstag wünscht (den er dann ja prompt in Legnano erlebt), „l’Austro“ nennt, als wäre er ein Habsburger, war aber sicher auch in Rom kühn. In schottischen oder israelitischen Kostümen sieht resp. hört sich Verdis patriotische Botschaft für mich differenzierter, sympathischer an.

„La battaglia di Legnano“ an der Opera di Firenze/ Szene/ Photo credit: Pietro Paolini /Terraproject/ Contrasto/ Opera di Firenze

Die Bühne von Gianni Carluccio kommt fast ausschließlich mit Ziegelmauern, -bögen und -zinnen aus, wie sie fürs mittelalterliche Milano in der Tat charakteristisch sind (Castello Sforzesco, Sant’Ambrogio usw.). Szenenwechsel und klar unterscheidbare Spielorte lassen sich so effizient gestalten. Dass das verfeindete Como des zweiten Akts Milano zum Verwechseln ähnlich sieht, mag sogar einen Kern Wahrheit enthalten. Einzig die Krypta unter Sant’Ambrogio sieht hier mit ihrem hohen Fenster nicht wirklich unterirdisch aus, und die mit dünnen Latten skizzierten Balkontüren fürs 3. Bild des dritten Akts, hinter denen Lida sich verstecken können muss, fallen aus dem Konzept und wirken entsprechend befremdlich. Die Kostüme sind historisch und kleidsam und stammen (nomina sunt omina) von Francesca Livia Sartori und Elisabetta Antico (Frau Schneider und Frau Alt). Auch die Inszenierung von Marco Tullio Giordana sieht genau so aus, wie ich mir eine herkömmliche solche in Italien vorstelle – alle schreiten gemessen und bedeutsam, stellen sich rechtzeitig frontal an die Rampe und fassen einander an den Schultern – an beiden für Umarmungen, an einer für Erzählungen oder Ratschläge –, wenn Hände nicht gerade gehoben oder an die Brust gelegt werden. Am Ende des vorletzten Bildes schließt Rolando seinen ehemaligen Freund Arrigo in einem Turmzimmer ein, damit der zu seiner Schande nicht an der Schlacht teilnehmen kann (er entkommt durch einen Sprung aus dem Fenster in einen Wassergraben) – wenn er dazu aber rechts die angeblich einzige Tür verschließt, darf Lida einfach nicht zu Beginn der selben Szene von links hereinkommen. Und Barbarossa dürfte in einer um historisches Ambiente bemühten Produktion seinen Helm ganz gewiss nicht die ganze Szene über selber in der Hand tragen. Ansonsten tut die Inszenierung niemandem weh und erlaubt den Ausführenden je nach individueller Begabung auch schauspielerischen Ausdruck.

Vittoria Yeo singt eine ausgezeichnete Lida. Der schön gerundete und projizierte Sopran kann in den lyrischen Passagen eine mädchenhafte Farbe annehmen, entfaltet aber unverzüglich mehr Substanz und Biss in den dramatischeren Momenten. Neben dem Legato erfreut die sehr saubere Intonation selbst in den unangenehmen weiten Intervallen des auch ansonsten expressiv gesungenen Gebets im vierten Akt. Die Freude in der virtuos gemeisterten Caballetta des ersten Aktes klingt eher nach schönem Wetter als nach der Rückkehr eines totgeglaubten Geliebten, aber in der Folge wird sie (auch szenisch) der Dramatik des Geschehens vollauf gerecht. Giuseppe Gipali (den ich in den letzten zehn Jahren etwa gleich oft als Einspringer wie regulär besetzt erlebt habe) ist immer schon eine sichere Bank gewesen, hat sich aber auch noch toll entwickelt. Den Arrigo singt er als meisterhafter Stilist, der mit Schattierungen und Rücknahmen arbeitet, wobei die Stimme an Metall und Substanz gewonnen hat, mit denen er in den heroischen Momenten brilliert, ohne zu brüllen oder pressen. Dass das Timbre nicht allzu viele Farben aufweist, wird durch die sichere Intonation und die gestochen scharfe Artikulation mehr als aufgewogen. Auch szenisch überzeugt er mit natürlichem Ausdruck, soweit die Inszenierung es zulässt. Giuseppe Altomare als zum Rivalen werdender Freund Rolando ist ebenfalls stilistisch ganz zu Hause in seiner Partie; sein Bariton klingt ungewöhnlich durnkel, so dass man erst einen Bass zu hören glaubt – er überrascht abermals mit souveränen exponierten Höhen (auch wenn er einige Spitzentöne kurz nimmt). Der etwas aufgeraute Klang und der eher mulschige Stimmsitz (nebst ziemlich abgedunkelten Vokalen) waren weniger nach meinem Geschmack, passen aber immerhin zur Rolle, die er (im Rahmen des bereits Gesagten) impulsiv spielt.

Die für Barbarossa nötige königliche Präsenz legt Marco Spotti vokal wie szenisch mühelos an den Tag; umso ärgerlicher, dass er seine erste Phrase, mit der er überraschend auftritt und die Diskussion zwischen Arrigo und Rolando einerseits und dem Podestà von Como andererseits (markant, aber etwas hohl im Klang Adriano Gramigni) unterbrechen sollte, von so weit im Hintergrund singen muss, dass man seinen mächtigen tiefschwarzen Bass fast nicht hört – einmal mehr ein Problem der in erster Linie auf Konzerte ausgerichteten Akustik des neuen Teatro del Maggio Musicale. Die Besetzung ergänzen hochkompetent Min Kim als stimmstarker Brunnenvergifter Marcovaldo, Giada Frasconi (Imelda), Nicolò Ayroldi und Egidio Massimo Naccarato als Konsuln von Milano und Rim Park als Scudiero und Araldo. Der von Lorenzo Fratini geleitete Chor, der viel und Unterschiedliches zu singen hat, darunter eine ganze Reihe a-cappella-Passagen, tut das farben- und nuancenreich und intonationssicher, bravi! Renato Palumbo am Pult schließlich dirigiert schon die Ouvertüre so liebevoll und raffiniert, als würde das Publikum nicht auf die eigentliche Oper warten, und diese Sorgfalt in der Gestaltung, dieser Farbenreichtum und diese Flexibilität im Rhythmus prägen den ganzen Abend. Als aufmerksamer Begleiter fängt er entlaufene Sänger souverän wieder auf. Alles in allem also eine glückliche Erstbegegnung. Samuel Zinsli