Le Retour Royal

 

Kaum eine andere Oper verfügt im Titel über diesen mythischen Zauber wie Gounods Orient-„Schinken“ La Reine de Saba (1862).  Allein schon die Erwähnung evoziert wie die „Nuit d´ivresse“ der Berlioz´schen Troyens (1856, nicht soviel früher) den Duft von Mimosen in schwüler Nacht unter Palmen und Zedern, wie sie auch Korngolds gleichnamige Oper (1875) mit ihrem deutschen Namen ungleich viel sinnlicher beschwört. Die alte BJR-LP-Aufnahme des Mitschnitts aus Toulouse 1970 bot jahrzehntelang einen (akustisch etwas eingeschränkten) Eindruck von eben dieser schwülen, wabernden Musik neben dem tumultösen Massenszenen und der kanonengleichen Explosion am Schluss (wie sie eben auch Berlioz in seiner ersten Oper verwendet). Die pieces de resistence wie Balkis´Arie („Me voilà seule enfin…“) und die Hymne des Adoniram (nicht unähnlich der Benvenuto Cellinis) gehörten zum eisernen Bestand jeder französischen Mezzosopranistin und ihres tenoralen Gegenparts und sind von Marilyn Horne bis zu Roberto Alagna bis in unsere Tage gerettet worden. Oper als ganz großes Entertainment noch vor Aida, Palmen, Elefanten oder Pferde (wie im Fernand Cortez Spontinis), Treppen, jede Menge gutgebaute Statisten, Ballett, Eisläufer und eben alles, was die Grand Opéra Frankreichs spätestens seit Meyerbeer aufweisen konnte – Hollywood auf der Opernbühne, Startheater á la MGM. Heute undenklich, als Kitsch belächelt, verkommen zu fragwürdigem Regietheater (wenn denn diese Stücke je aufgeführt werden wie jüngst der Don Carlos Verdis oder die Troyens an der Pariser Oper mit ihrer hässlichen Optik). Opulence passée eben.

Gounod: „La Reine de Saba“/ décor de MM. Nolau et Rubé Caillot/ BNF Gallica

So scheint es den Liebhabern der Großen französischen Oper unverständlich, dass es die renommierte Opéra de Marseille nicht schaffte, ihre viel beachtete und regional bejubelte konzertante Reine de Saba von Charles Gounod im Oktober 2019 ins Radio zu bekommen und/oder für einen CD-Mitschnitt zu dokumentieren. Wo war der Palazetto in seinem Engagement für die romantische Oper Frankreichs? Wo die Sponsoren für eine Aufnahme? Ein so seltener Operntitel des großen französischen Repertoires, zum letzten Mal in la douce France im entdeckungsfreudigen St. Etienne 2003 unter der Ägide  des damaligen Intendanten Jean-Louis Pichon aufgeführt (ach, was denkt man doch mit Nostalgie an die wunderbaren Massenet-Abenden ebendort, mit den interessantesten Sängern des Landes, lors de Paris) mit zumindest einem Francophonen in der Besetzung (Marcel Vanaud). Die beiden einzigen Tondokumentationen der Oper sind sehr unterschiedlich. Während um den Mitschnitt aus Martina Franca bei Dynamic von 2001 mit der tapferen Federica Scaini ein weiter Bogen zu machen ist (da bleibt vom originalen Idiom wenig übrig) erscheint der Mitschnitt aus Toulouse 1970 (zuletzt bei Gala, ehemals BJR-LP) immer noch als die einzige und magisteriale Wiedergabe mit der wunderbaren Suzanne Sarrocca neben dem stentoralen Guy Chauvet und einem hochidiomatischen Gérard Serkoyan unter Michel Plasson – trotz eines etwas dumpfen Mono immer noch absolut hörenswert, aber leider seit dem frühen Tod des Firmen-Inhaber Walter Knoeff vergriffen. Insofern hatte man sich auf eine Radio-Übernahme gefreut und muss sich nun mit eingeschränkten, aber hochverdienstvollen Hosentaschen-Mitschnitten zu Frieden geben. Pauvre Gounod und pauvre France.

Nachstehend also der Bericht zur Aufführung in Marseille und ein Artikel zur Oper selbst, den wir dem etwas dürftigen Programmheft ebendort entnommen haben (nicht einmal das Libretto wurde abgedruckt)… G. H.

 

Nach dem Einweihungsritual des „Zauberflöte“ als Saisoneröffnung, ging es am 22. Oktober 2019 in Marseille weiter mit einer konzertanten Version der Reine de Saba von Charles Gounod…. Uraufgeführt am 28. Februar 1862 blieb das Werk nur etwa 15 Tage auf dem Spielplan. Man warf Gounod Wagnerismus vor. Wenn auch die Leitmotive nicht so prägend sind, ist doch eine Passage wie die der Explosion des Schmelzofens am Ende des 2. Akts ein Vorgeschmack auf den Untergang von Walhall in der Götterdämmerung.ohne diese Expansion, ohne diese orchestrale Dichtheit, die für den Wagner so typisch sind.

Gounod: „La Reine de Saba“ Marseille 2019/ Foto Christian Dresse

Man kann der Marseiller Oper nur dankbar sein, dass die musikalische Leitung von Victorien Vanoosten diese Oper in ihrer Wirkung zu zugänglich war,  namentlich die imposante Ouvertüre, der die imposante Feierlichkeit der Blechbläser folgt, während die Melodien der Streicher im Halbton gespielt wie eine düstere Prophezeiung verklingen. Das Orchestre symphonique du Pays Basque und des Ensemble symphonique de Neufchâtel beeindruckte mit  akribisch beherrschter Dynamik: Eben mustergültige Beherrschung der Musiker, Sänger und der großartigen Chöre der Oper von Marseille bei einem vor allem auch in Frankreich so selten gespielten Werk – die letzte Aufführung in Marseille war am 21. November 1900.

Die konzertante Besetzung war außerordentlich. In der Rolle der Königin Balkis konnte die Sopranistin Karine Deshayes in ihrer großen Arie „Me voilà seule enfin“ am Beginn des 3. Akts zutiefst bewegen, wo sie wunderbar das Thema der Ambivalenz „Pour être reine, hélas, cesse-t-on d’être femme?“ („Hört man als Königin auf, Frau zu sein?“) pointiert vorbringen konnteEine ähnliche Motivation, wie sie der Komponist in der männlichen Version verfolgte: perfekte Diktion, brillante Höhen, beeindruckendes Timbre. Die Publikumsovationen waren berechtigt. Marie-Ange Todorovitch verkörperte voll und ganz die Gestalt von Bénoni: auch hier perfekter Ton, ausgezeichnete Aussprache und vor allem zahllose Nuancen in ihrer Gesangsführung, die noch mehr Applaus verdient hätten.

Als Adoniram erregt Jean-Pierre Furlan die Bewunderung, ungeachtet einiger schwacher Höhen-Momente. Nicolas Courjal überzeugt in der Interpretation des Königs Soliman. Zu erwähnen sind auch Éric Huchet (Amrou, man denke auch an seinen Mocenigo in La Reine de Chypre am TCE), Régis Mengus (Phanor), Jérôme Boutillier ebenso wie Cécile Galois, Éric Martin-Bonnet (er sollte auf der Bühne nicht mit der Hand in der Hosentasche singen). Jean-Luc Vanier (den Artikel entnahmen wir – leicht gekürzt in der deutschen Übersettzung von Ingrid Englitsch aus dem französischen Portal musicologie.org/ edit.) G. H. 

 

Gounod: „La Reine de Saba“/ Szenenbild für die Uraufführtung/ Gallica BNF

Und nun der Artikjel zum Werk von Sébastien Herbeq: Die Rückkehr der Königin von Saba. Am 28. Februar 1862 empfängt die Pariser Oper (damals noch im Saal Le Peletier) eine neue Komposition von Charles Gounod mit dem Titel La Reine de Saba. Gounod hatte lange von seiner Rückkehr zur Opéra geträumt, nachdem er dort ohne Erfolg Sapho (1851) und La Nonne sanglante (1854) aufgeführt hatte. Vor allem nach diesen beiden Versuchen war seine Musik aus der Pariser Opernszene völlig verschwunden.

Natürlich kannte ganz Paris die Melodien des Faust, der 1859 am Théâtre Lyrique  das Licht der Welt erblickt hatte. Ganz Paris kannte ebenso die treuen Librettisten Gounods – Jules Barbier und Michel Carré –,  die den Erfolg des Faust gesichert hatten, als sie Goethe für die Oper adaptierten. Es war übrigens der Direktor des Théâtre Lyrique, Léon Carvalho, mit dem Gounod die Verhandlungen für ein neues Werk für diese Bühne begann. Unglücklicherweise war das Théâtre Lyrique in einer schlechten finanziellen Lage und musste das Projekt, das noch den Titel La Reine Balkis hat, aufgeben.
Logischerweise wannte sich Gounod an den Direktor der Opéra, Alphonse Royer, der das Projekt 1861 annahm. La Reine de Saba wurde also an der Opéra aufgeführt, was für den Komponisten  verbindliche Vorgaben mit sich brachte. Näheres dazu findet man nur in den  Zeugnissen, die Giuseppe Verdi anlässlich der Aufführungen seiner Werke in Paris lieferte, insbesondere der  Vêpres siciliennes im Jahr 1855.

Gounod: „La Reine de Saba“/ Représentation au Théâtre du Capitole de Toulouse, 1970/ TCT

Verdi gefiel es, die Opéra  „la grande Boite“ zu nennen, so überdimensional war das Personal der Institution, so lang und kompliziert der Prozess der Realisierung. Bei den Proben zu La
Reine de Saba
erreichte man die Zahl von 131 Proben, was nur ein paar Dutzend weniger als für Wagners Tannhäuser bedeutetete, der gewisse Rekorde geschlagen hatte.
Richard Wagner wird nicht zarter mit der Opéra umgehen, insbesondere 1861 bei der Aufführung seines Tannhäuser auf Französisch, der speziell für die Pariser Bühne adaptiert wurde. Die Komponisten, die ihre Werke an diesem Theater aufführen wollten, mussten in der Tat etliche Forderungen erfüllen, um dem Publikumsgeschmack zu entsprechen. So musste der Komponist, was es auch für eine Oper war, dem Publikum Massenszenen, Dekorationswechsel und eine Aufteilung des Werks in 5 Akte präsentieren, mindestens eine große Ballettszene, die unbedingt entweder im 2. oder 3. Akt stattfinden muss, damit die Abonnenten (und der berüchtigte Jockey Club) in Ruhe ihr Diner beenden konnten, bevor sie das Ballett und die Mädels bewundern konnten.

Dazu kamen zahlreiche zusätzliche Erwägungen: Man musste die Forderungen der Sänger erfüllen, deren Wünsche nach effektvollen Auftritten, in denen sie ihre stimmlichen Möglichkeiten vorstellen konnten, große Auftrittsszenen, meist durch den Chor begleitet,  Bravourarien mussten mit gefühlvollen Arien abwechseln. Schon für die Reine de Saba hat sich Gounod den Forderungen der Sänger widersetzt. Die Rolle der Königin zum Beispiel hat keine Auftrittsarie. Balkis muss auf den 3. Akt warten, um ihre große Szene zu haben mit dem Titel „Me voilà, seule enfin!“

Gounod: „La Reine de Saba“/ Jialin-Marie Zhang in St Etienne 2003/ FMST

Dann gab es noch die staatliche Zensur, aber auch die Zensur des Theaterdirektors, der nach Lust und Laune vom Komponisten verlangen konnte, gewisse Passagen zu streichen, die er unnötig oder zu lang fand.  La Reine de Saba  ist da keine Ausnahme, und das Werk wurde schließlich in einer Fassung gezeigt, in der etliche Passagen gestrichen waren, vor allem die – eigentlich – wichtige Szene der „Fonte“  im 2. Akt. Um diesen Strich zu rechtfertigen, bemüht man eine Sicherheitsnotwendigkeit… Die Startänzerin des Abends hatte verlangt, dass für ihre Szene ein Flötensolo komponiert wurde. Zum größten Unglück musste Gounod auch mit dem Dirigenten der Opéra, Louis Dietsch, zusammenarbeiten, der einen traurigen Ruf als mittelmäßiger Orchesterleiter  hatte. Um sich davon zu überzeugen, muss man nur an die Worte Wagners denken, der sich ein Jahr vor der Reine de Saba schon die mangelnde Professionalität des Orchesters der Opéra und seines Chefs beklagt hatte.

Gounod: „La Reine de Saba“/ Martina Franca 2003/ Gounod Saba/ Francesca Scaini und Anna Luisa Alessio/ VdVI Dynamic

Nach diesen schrecklichen Proben tröstete die Premiere Gounod nicht mehr. Der Misserfolg war vollständig, und man warf dem Komponisten sogar Wagnerismus vor, was weit davon entfernt war, bei der Pariser Kritik dieser Zeit ein Kompliment zu sein. Obwohl Gounod eindringlich die Wichtigkeit seines Orchesters in der Führung der den präzisen Situationen oder Personen entsprechenden Motive entwickelt hat, bleibt das Werk deshalb nicht weniger typisch französisch und reiht sich in die Linie der „Grand opéra français“ ein, ein Genre, das 1862 bereits im Abklingen begriffen war.
Nachdem sie mit Meyerbeer und dessen Oper Robert le diable im Jahr 1831 seinen Höhepunkt erreicht hat, war die „grand opéra“ ein Genre, das Mühe hatte, sich zu erneuern. Indem sie das Grandiose anstrebten, mit Massenszenen das Publikum zu beeindrucken, vernachlässigten die Komponisten oft die Qualität ihrer Libretti, die Realitätsnähe der dargestellten Situationen und verliehen vor allem ihrem Personal wenig Substanz. La Reine de Saba ist da keine Ausnahme und es wäre verwegen, ein Libretto zu verteidigen, das keine wirklichen Themen hat das und nur Charaktere mit wenig Tiefe aufweist. Namentlich die Hauptrolle, die dem Werk den Titel gibt, die Königin Balkis selbst. Adoniram wird kaum charakterisiert, und König Soliman stellt niemals glaubwürdig das Störelement dieses Liebesdreiecks dar.


Gounod „La Reine de Saba“/ die erste Titelsängerin Pauline_Guéymard-Lauters als Balkis/ Ipernity: Pauline Lauters-Guellemard: Mezzo-soprano (Brussels, 01 December 1834)-. She sang at the Théâtre-Lyrique under the name of Ms. DELIGNE-LAUTERS. She debuted at the Opera on 12 January 1857 in IL TROVATORE (Azucena). She sang the sorceress in 1858. She created in 1859 HERCULANEUM (rie) of Félicien David; in 1859 ROMEO and Juliet (Juliet) by Bellini; in 1860 PIERRE DE MEDICI (Laura) of Prince Poniatowski. She then sang salle Le Peletier, where she sang for the first time on April 08, 1861 in LES HUGUENOTS (Valentine). She created in 1862 the Queen of Sheba (Balkis) of Gounod; in 1863 the MULE of PEDRO (Gilda) by Victor Massé; in 1864 ROLAND has RONCESVALLES (Alde) of Mermet; on March 11, 1867 DON CARLOS (Eboli) by Verdi; May 09, 1868 HAMLET (Queen) of Ambroise Thomas. January 10, 1873 the cup of the King of THULE (Myrrha) of Eugène Diaz of the Peña. It was the interpreter of IL TROVATORE (Leonora), ERCOLANO (Olympus) and ALCESTE (Alceste). At the Palais Garnier, it was displayed in LES HUGUENOTS (Valentine), LA FAVORITE (Leonor), DON JUAN (Elvire) and the Prophet (Fides).

Gounod verfolgt mit diesem Sujet jedoch die Linie der französischen Romantik, die durch Autoren wie Victor Hugo verkörpert wird, aber auch vor allem durch Gérard de Nerval. Die Romantiker hatten auch Sinn für das Ferne und erlauben dem Leser eine gewisse Öffnung für die Welt, indem sie das Ferne nahe bringen, und das in Erzählungen, die fernen Legenden entspringen. Der Orient steht zu dieser Zeit (in der Folge der napoleonischen Erkundigung des vorderen Orients)  im Zentrum ihres Interesses. Die Unterschiede der Kulturen und Lebensweisen werden sorgfältig beschrieben. Die Zeitungen publizierten auch gern Reiseberichte, und diese Veröffentlichungen  hatten bei den Lesern großen Erfolg. In einem dieser periodischen Zeitschriften – Le National – publiziert Gérard de Nerval um das Jahr 1840 die Fragmente seiner Reise in den Orient. Die Reise wurde an 1843 begonnen, und der Autor publizierte den gesamten Text 1851. Dieses Werk stellt die verschiedenen vom Autor besichtigten Gegenden vor, besonders Ägypten, den Libanon und Konstantinopel. Die Legende der Königin Balkis findet ihren Platz in seinem Werk in dem Teil mit dem Titel Les Nuits du Ramazan, unter dem Titel Histoire de la reine du Matin et de Soliman, prince des Génies.
Gérard de Nerval war bereits vor seiner Reise fasziniert von der Sängerin Jenny Colon, und er  schrieb ein Opernlibretto, dessen Hauptperson die Züge der Reine de Saba hatte. Nerval legt das Projekt einige Jahre nach dem Triumph von Robert le Diable (1831) Meyerbeer vor, aber das Schauspiel wird nie realisiert. Die Bibliothek der Opéra hatte jedoch ein Exemplar der Skizze des Librettos bewahrt (heute vollständig zerstört), und alles lässt darauf schließen, dass Michel Carré und Jules Barbier darin einen Stoff fanden.  Man muss sagen, dass diese geheimnisvolle Königin in diesen historischen Reiseberichten kaum Kontur besitzt. Sie eignet sich also perfekt für die Idee der Neuinterpretation und Adaption durch verschiedene Künstler. Man findet Spuren von dieser Königin in der Bibel, wo man erfährt, dass sie um das 10. Jahrhundert vor Christus ein Königreich im Südosten Arabiens besaß. Ihre Wege kreuzen denen von Salomon während eines Besuchs, bei dem sie von einer Karawane von Schmuck und Edelsteinen begleitet wurde. Die Königin ist vor allem dadurch bekannt, dass sie die Weisheit des Königs Salomon prüfte, indem sie ihm Rätsel zu lösen gab.

Ein Foto unserer tapferen und stets arbeitswilligen Übersetzerin aus dem Französischen Ingrid Englitsch aus Wien – Danke!

Die Oper von Marseille würdigte diese vergessene Partitur von Charles Gounod, die immerhin viel Aufschluss über die Musik einer Epoche und eines Genres gibt. Karine Deshayes verkörperte im Konzert vom November 2019 diese mysteriöse Heldin, der Gounod musikalische Linien von beeindruckendem Lyrismus verleiht, so die große Arie des 3. Akts achten: „Plus grand, dans son obscurité“, aber auch an das bewegende Liebesduett das die Oper beendet. Sébastien Herbeq (Dank an die Pressestelle der Opéra de Marseille/ Übersetzungen Ingrid Englitsch/ Foto oben Yul Brunner und Gina Lollobrigida in The Queen of Sheba, MGM 1956, Regie King Vidor) 

 

Gounod & Farnie: „Irene“ Grand Opera in 5 Acts. The English Libretto by Henry Farnie/ Wiki

Und noch ein  Wort zur umgearbeiteten Reine de Saba, die als Irene noch einmaL wiedergeboren wurdeIrene (Reine de Saba) Grand Opera in 5 Acts. The English Libretto by Henry Farnie. An English reworking of the libretto by Henry Farnie „interwoven [with] certain legends and traditions of freemasonry“ was titled Irene. It transposed the action to Istanbul in the time of Suleyman the Magnificent and the building of the Great Mosque and used almost all of Gounod’s music. It was not a success.“ (Wikipedia). „The work was severely condemned by almost the entire Parisian press. In spite of Gounod’s efforts to clarify motivations of the characters through thematic recollections, critics were mystified by the racial origin of and ideological imperatives for the Balkis-Adoniram union; the opera was withdrawn after only 15 performances. With some revisions, it fared better at the Théâtre de la Monnaie and became part of the repertory there in the 1860s and 70s. Performances in England in 1865, at the Crystal Palace (where the title role became Irene and the setting was shifted to Turkey), as well as a Parisian revival in 1900 were unsuccessful.“ Steven Huebner in Grove Music Online.