Und wieder mal Krankenbetten

 

Mittlerweile ist es keine sonderlich originelle Idee mehr, die Handlung eines Stückes in ein Krankenhaus, eine psychiatrische Anstalt, ein Pflegeheim oder gar ein Sterbehospiz zu verlegen. Derlei Beispiel gab es in Berlins Opernhäusern in den letzten Jahren zur Genüge – man denke nur an Falstaff, Cendrillon, Tristan und Isolde, Die Frau ohne Schatten oder Ariadne auf Naxos… Jüngster Fall ist Jan Bosses Neuinszenierung von Rossinis Oper Il viaggio a Reims an der Deutschen Oper, mit welcher der umstrittene Regisseur nach seinem Rigoletto-Fiasko an diesem Hause einen einhelligen Publikumserfolg erringen konnte. Offenbar gefiel den Premierenzuschauern am 15. 6. 2018 das turbulente Nonsens-Treiben auf der Bühne von Stéphane Laimé, die als Kunstraum einen von dunklen, spiegelnden Wänden eingefassten Saal mit unzähligen weißen Krankenbetten zeigt. Hier träumen sich die Insassen Nacht für Nacht auf ihre Reise nach Reims, halluzinieren von den bevorstehenden Krönungsfeierlichkeiten Karls X. Handlungsvorgänge als Ausgeburten der Phantasie, Visionen oder Träume zu zeigen, ist gleichfalls kein neuer Einfall. Und wie oft schon sah man medizinisches Personal bei der Verrichtung seiner therapeutischen Funktionen von der Verabreichung einer Infusion bis zum Elektroschock. Darüber hinaus sind die Krankenschwestern und Pfleger in ihrem fast pausenlosen Herumtorkeln und -hampeln verdächtig nahe dem Umstand, selbst einer psychiatrischen Behandlung zu bedürfen.

Rossinis Oper „Il Viaggio á Reims“ an der Deutschen Oper Berlin/ Szene/ © 2018, Foto wie auch oben Thomas Aurin

Dem absurden Charakter von Rossinis Dramma giocoso entsprechen auch die artifiziellen Kostüme von Kathrin Plath, die profane Nachthemden und Unterwäsche mit extravaganten Morgenmänteln – von schwarz-silbern glitzernden und geblümten über Raubtierimitationen bis zu Versace-Optik – kombiniert hat. Die römische Improvisationskünstlerin Corinna erscheint in ihrem plissierten rot-goldenen Kleid mit Flügeln gar wie ein Weihnachtsengel. Verrätselt sind Meika Dresenkamps filmische oder fotografische Illustrationen auf der hinteren Wand. Da gibt es den Zuschauerraum des Opernhauses in verzerrter Ansicht, Schwarz/Weiß-Aufnahmen von den Sängern in Privatkleidung oder ihren Bühnenkostümen, Impressionen aus der Stummfilmzeit oder in der Manier Fellinis, Sequenzen von Ausdruckstanz à la Isadora Duncan… Einige witzige Einfälle des Regisseurs stießen beim Publikum auf besondere Zustimmung, wie Don Profondos große Arie „Medaglie incomporabili“, in welcher er sich ironisch über die Eigentümlichkeiten der Vertreter verschiedener Nationalitäten äußert, was Bosse zu einer Unterhosenparade in den Farben der jeweiligen Nationalflaggen inspirierte.   Danach werden auch diese heruntergelassen, um darunter die Europa-Sterne auf blauem Grund zu präsentieren. Dieser Gaudi mündet in einen gemeinsamen Ringelreihen und wird nur noch übertroffen von einer Betten- und Kissenschlacht, die das Publikum aufgedreht in die Pause entlässt.

Im zweiten Teil wird eine große Festtafel gerichtet, bevor alle nach Paris aufbrechen wollen, um den gekrönten König mit Ehren zu empfangen. Alle singen ihre Nationalhymnen und tragen dazu auf der Brust eine Metallplatte mit im Neonlicht aufleuchtenden Logos. Nur Marchesa Melibea hat dem Alkohol überreichlich zugesprochen und kniet schwankend mit der Flasche auf dem Boden. Vielleicht hat sie das überraschende und beängstigende Ende geahnt, das der Regisseur bereithält, denn auch diese Reise ist eine Illusion – alle Türen des Raumes sind verschlossen. Diese klaustrophobische Situation des Finales bleibt freilich in der Andeutung stecken und hätte von der Regie stärker herausgearbeitet werden müssen.

Der junge Dirigent Giacomo Sagripanti, am Hause bereits mit dem Trovatore im Rahmen der Verdi-Tage erfolgreich, erwies sich als Garant für ein federndes, Brio-reiches, rhythmisch pulsierendes Spiel des Orchesters der Deutschen Oper Berlin. Gelegentlich, vor allem in den Ensembles, geriet die Dynamik etwas aus dem Lot, was ein dröhnendes Klangbild bewirkte und die jungen Sänger zu verstärkter Tongebung zwang. Fast alle gehörten zum Ensemble des Hauses und standen vor der großen Herausforderung, Rossinis virtuose Musik adäquat zu interpretieren. Drei große Sopran-Partien sind zu besetzen, angeführt von Corinna, die bei der Uraufführung 1825 in Paris immerhin von Giuditta Pasta gegeben wurde. Hier singt Elena Tsallagova in altmodischen Posen einstiger Operndiven und mit feiner lyrischer Kantilene, doch recht anonym klingendem Organ. Dieses Problem betrifft auch Hulkar Sabirova als Madama Cortese, deren Stimme gleichfalls ein individuelles Gesicht fehlt. Zudem neigt ihr herber Sopran zu angesäuertem Klang und Grellheit in der Höhe. Schließlich Shiobhan Stagg als Contessa di Folleville, die aufgeregt auf das Eintreffen ihrer mondänen Pariser Garderobe wartet. Ihr Gesang ist delikat und ohne Fehl, aber auch ihr Stimmklang blieb im Ohr nicht haften. Das interessanteste Timbre der Damen ließ Vasilisa Berzhanskaya als Marchesa Melibea hören – ein dunkler Mezzo mit orgelnder Tiefe von Kontraalt-Charakter und durchschlagender Höhe. Nur in ihrer Polacca „Ai prodi guerrieri“ war die Mittellage nicht substanzreich genug. Den mit ihr liierten russischen Conte di Libenskof gab David Portillo mit anfangs limitiertem Tenor in der exponierten Höhe, doch hatte er im Duett mit der Angebeteten („D’alma celeste“) seine besten Momente mit weichem Klang und zärtlich getupften Tönen. Auch der zweite Tenor, Cavaliere Belfiore, der zur Contessa di Folleville gehört, aber Corinna anschmachtet, lässt in Gestalt von Gideon Poppe Mühen in der heiklen Tessitura der Partie vernehmen, was den bekannten Spruch „Rossini ist nichts für Anfänger“ in Erinnerung bringt.

Bei den Herren sind besonders Davide Luciano, der als Don Profondo nicht nur ein attraktives Mannsbild auf die Bühne stellt, sondern seine Arie eloquent und mit virilem Bassbariton vorträgt, und Mikheil Kiria als wunderlicher Lord Sidney, der seine unglückliche Zuneigung für Corinna in melancholischer Stimmtönung ausdrückt, zu nennen. Der Arzt der Einrichtung, Don Prudenzio, ist als verschrobener Guru mit langem weißem Haar gezeichnet; Sam Roberts-Smith singt ihn mit recht trockenem Bass. Dagegen wartet Phillip Jekal als Barone di Trombonok, der die deutsche Hymne anstimmt, mit angemessener Stimmfülle auf. Der Beifallsjubel am Ende sollte die Leitung des Hauses ermutigen, Rossinis Werke wieder verstärkt ins Repertoire zu integrieren – und gern auch mit stilistisch versierten Interpreten. Bernd Hoppe