Überwältigende Grosstat

 

Das  Maggio Musicale Fiorentino überwältigte und überraschte am 12. Oktober 2019 mit einer in modernen Zeiten nie gesehenen Oper: der ersten Version des Fernand Cortez, dem gigantischen Oeuvre, das Napoleon bei Gasparo Spontini (1774 – 1851) in Auftrag gegeben hatte, um für den Feldzug in Spanien im Jahre 1809 Propaganda zu machen, das dann aber nach „nur“ 24 Vorstellungen abgesetzt worden war, weil das spanische Unternehmen nicht wie gehofft verlief und die Identifizierung des Kaisers mit dem allzu hochpolierten Helden, der die Zivilisation und den Fortschritt zum Schaden der Einheimischen nach Mexiko bringt, eindeutig schwerer zu vermitteln war.

Spontinis „Fernand Cortez“ in der Erst-Version von 1809 beim Maggio Musicale Fiorentino 2019/ Szene/ Foto wie oben TMF

Bei der ersten Pariser Aufführung war der Fernand Cortez dennoch ein Triumph, und auch das Publikum nun von Florenz, zeigte, dass es die Wiederentdeckung dieser Oper zu schätzen weiß, die dann in den nach folgenden Versionen ab 1817  bis zum Ende des Jahrhunderts aufgeführt wurde (1817 erneut in Paris in einer drastisch veränderten Version, in Berlin 1824 und 1825, wo sich Spontini ab 1820 niedergelassen hatte, und weitere mehr, einschließlich der indiskutablen italienischen Versionen mit Renata Tebaldi 1950 oder Angeles Gulin 1970 bis hin zu Erfurt 2006 in der späteren französischen Fassung von 1817; Dortmund wird 2020 die Oper erneut und in der 3. Fassung/1824 geben. Die Übersetzung ist dem zweisprachigen gedruckten Klavierauszug von 1825 entnommen, den Spontini selbst überwacht hat.). Aber in der ursprünglichen, ersten Version kam Cortez nicht mehr auf die Bühne. Erst 2019 nun folgte  Florenz, wofür Federico Agostinelli die Erstfassung rekonstruiert hatte.

Zweifellos handelt es sich um eine sensationelle Unternehmung, absolut bewundernswert angesichts der nicht geringen Schwierigkeiten: nicht nur, dass nun die finanziellen Mittel weitaus schmäler waren als damals in Paris (keine galoppierenden 14 Zirkus-Pferde mehr auf der Bühne – in Florenz „ersetzt“ durch die Tänzer des Nuovo Balletto di Toscana/Alesso Maria Romano). Dazu kam der Wechsel des Dirigenten, nachdem Luisi hingeworfen hatte. Und dazu auch die Indisposition der absolut wichtigen Sängerin, Alexia Voulgaridou als Amazilly, die eine noch wichtigere Rolle spielt als der Protagonist und die zu ihrem Debüt tatsächlich erst zur Generalprobe erschien, aber dennoch absolut die Beste des Abends war. Was sie an Stimmschönheit trotz der unmenschlichen Anforderungen (namentlich im 2. Akt) zeigte, was sie an exzellenter Stimmführung und bewundernswerter Rollengestaltung vorführte, war nichts weniger als eine Sternstunde des Gesangs (mich erinnerte sie merkwürdiger Weise mit fast jeder Note an die von mir so geliebte Sena Jurinac…). Was am Ende mit jubelndem Beifall belohnt wurde.

Spontinis „Fernand Cortez“ in der Erst-Version von 1809 beim Maggio Musicale Fiorentino 2019/ Szene/ Foto TMF

Mehr als anständig wirkte auch der Fernand Cortez von Dario Schmunck mit ebenso exzellenter Diktion wie alle seine Bühnenpartner alle, und mit ebenso furchtloser wie Belcanto-geübter Tenorstimme staunenswerter Durchhaltekraft. Der Alvar von David Ferri Durà leuchtete mit schönem Tenor. Angenehm fielen auch Davide Ciarrocchi und Nicolò Avroldi im herrlichen Terzett der Gefangenen im dritten Akt auf. André Courville gab den mexikanischen Boten und Oberpriester – markant auch Gianluca Margheri als Gefährte Moralez. Staunenswert war die Leistung des Veteranen Luca Lombado aus Frankreich, der seinen Charaktertenor zu großer Wirkung brachte und der einen gelungenen Gegenspieler Telzeuco abgab.

Insgesamt zu loben sind die Leistungen von Orchester und Chor unter der vorwärtsdrängenden Leitung von Jean-Luc Tingaud, wenngleich in der Premiere am 12. Oktober 2019 noch einiges Durcheinander in der Ouvertüre und gelegentlich auch in der Chor-Orchester-Koordination auffiel. Das gab sich sicher in den folgenden Vorstellungen, die – wie man hört – auf DVD (und CD?) festgehalten werden wird …

Die Regie von Cecilia Ligorio stellte die Oper selbst (die prunkvolle Ausstattung mit den hinreißenden historischen Kostümen  stammte von Alessia Colosso, Massimo Cechetti und Vera Pierantoni Gina, magisch beleuchtet von Maria Domènech Gimenez) in eine  Rahmenerzählung aus dem Tagebuch des Morales,  einer der Gefährten von Cortez  und ein vom Gold geblendeter junger Mann während der Eroberung Mexikos, der als alter Mann nachdenklicher erscheint. Er erinnert sich schuldbewusst und lässt damit  Schatten des Zweifels auf den eigentlich positiven Helden fallen. Eine gute Idee. Alles in allem fehlte es dem Abend nicht an Spannung, ein so grandioses und unbekanntes Werk zu erleben. Die Vorstellung dauerte fast viereinhalb Stunden – die unglaublich vielseitigen und fast nicht enden wollenden Ballette in Akt 1 und 3 trugen das ihre dazu bei.   H. A. Commert

 

Dieses so bedeutende Ergebnis von Planung und vor allem glanzvoller Bewältigung beim Maggio Musicale 2019 wollen wir mit zwei umfänglichen Artikel zum Werk begleiten. Nachstehend dazu ein Beitrag des Musikwissenschaftlers Jürgen Maehder von der Berliner FU und ein weiterer des an der Uni Mainz tätigen Klaus Pietschmann, die beide sich mit der Werkgeschichte und der musikalischen Wirkung dieser ungewöhnlichen und bahnbrechenden Oper beschäftigen.

Jürgen Maehder, emiritierter Professor  der Berliner FU, Musikwissenschaftler. Autor und Theatermann/ Foto Maehder

Gasparo Spontini und sein Fernand Cortez – dazu nun Jürgen Maehder: Die Uraufführung der ersten Fassung an der Académie Impériale de Musique (28.11.1809) erzielte nur einen bescheidenen Erfolg; die von Napoleon intendierte antispanische Propagandawirkung des Werkes wurde, wie Jacques Joly gezeigt hat, durch die ambivalente Rezeptionsstruktur des Werkes zwischen heroischer Glorifizierung der spanischen Eroberung und Mitleid mit den Eroberten wesentlich geschwächt. Es ist bezeichnend für den ‚Montagecharakter‘ des Librettos, das verschiedene Begebenheiten der Eroberung Mexicos in einer weder geographisch noch chronologisch stimmigen Ordnung zusammenfasst, dass für die zweite Fassung des Werkes die Handlung der Akte untereinander ausgetauscht und wesentliche szenische Wirkungselemente von einem Akt in den anderen verpflanzt werden konnten. Zu diesen zählten die Opferszene der spanischen Gefangenen im Tempel des mexikanischen Gottes Talépulca, die von Cortez befohlene Zerstörung der spanischen Flotte, die historisch belegte Demonstration eines Kavallerie-Angriffes von Seiten der Spanier vor den Augen der erschrockenen Mexikaner sowie die Zerstörung der Hauptstadt Tenochtitlán. Im Vergleich zu den vorauf gegangenen Vertonungen des Stoffes ist ebenso bemerkenswert, welche Handlungselemente in diesem Libretto fehlen; vor allem die offenbar auf Esménard zurückgehende Eliminierung der Gestalt Montezuma wurde von der zeitgenössischen Kritik moniert.

Spontini: „Fernand Cortez“/ Die Erinnerungen des Cortez Freundes Henri Lebrun (hier die originale Erstausgabe von 1872, die eine Rahmenhandlung für die Florentiner Aufführung 2019 bildeten/ BNF

Die resultierende Asymmetrie der Parteien der Spanier und Mexikaner wurde durch die Umarbeitung zur zweiten Fassung wenigstens in Ansätzen korrigiert. Dabei wurde der ehemalige I. Akt zum II. Akt der Neufassung, was den dramaturgischen Nebeneffekt zeitigte, dass die Zerstörung der spanischen Schiffe von der Küste an den See von Tenochtitlán verlegt werden musste. Der berühmte Auftritt der siebzehn vom Zirkus Fantoni ausgeliehenen Pferde, ursprünglich am Ende des I. Aktes angesiedelt, wurde in der 2. Fassung an das Ende des III. Aktes verlegt, bildete also gleichsam nur ein Anhängsel des Ballett-Divertissements, mit dem der ,lieto fine‘ der Handlung gefeiert wird. Diese zweite Fassung, am 28.5.1817 unter gänzlich gewandelten politischen Bedingungen mit großem Erfolg uraufgeführt, vermochte sich einen Platz im Repertoire der Académie Royale zu sichern und erlebte bis 1850 etwa 250 Auf- führungen. Die außerordentlich erfolgreichen Berliner Erstaufführungen der ersten (15.10.1814) und zweiten Fassung (20.4.1818) führten dazu, dass für Spontini die Position eines preußischen Generalmusikdirektors geschaffen wurde, die er am 1.2.1820 antrat; die folgenden Bearbeitungen des Werkes erfolgten daher in  deutscher Sprache und erlebten ihre Uraufführungen unter Leitung des Komponisten an der Berliner Hofoper. Wie der Vergleich der vier publizierten Fassungen und einer von Jacques Joly entdeckten Mischfassung mit handschriftlichen Anmerkungen enthüllt, suchten die Berliner Fassungen von 1824 und 1832 die absinkende Spannungskurve der Dramaturgie der zweiten Fassung durch eine plausiblere Gestaltung des Schlusses zu korrigieren; dabei erscheinen die vier Versionen des Werkes keineswegs als ideologisch neutral, sondern lassen sich den jeweiligen politischen Konstellationen ihrer Entstehungszeit präzis zuordnen.

Spontini: „Fernand Cortez“/ Figurinen zur Uraufführung 1817 an der Pariser Oper: [Fernand Cortez ou la_conquête_[…]Ménageot_François-Guillaume/ BNF

Die in Spontinis Partitur allenthalben offenbare Tendenz zur Ausnützung aller vorhandenen musikalischen wie szenischen Wirkungsmittel hat den Zeitgenossen den Blick getrübt für die Fülle musikalischer Innovationen, durch die diese Partitur den Weg für die avanciertesten Werke der Grand Opéra ebnete.94 Das für die Tradition der Grand Opéra konstitutive Element des szenischen Tableaus fand in Spontinis Fernand Cortez seine erste gelungene Realisierung; vergleichende Untersuchungen, die Spontinis Szenenstrukturen in Fernand Cortez mit denjenigen in Rossinis Le Siège de Corinthe oder Wagners Rienzi verglichen, führten zu überzeugenden Resultaten. Die Präsenz zweier rivalisierender Chorgruppen auf der Bühne, die auch in der Simultaneität musikalisch individualisiert erscheinen, verweist zwar auf das direkte Vorbild von Lesueurs Ossian ou les Bardes (1805), doch gelang es Spontini, die musikalische Charakterisierung auf ein neues Niveau von Individualität zu heben. In der Behandlung der Bühnenmusik wie in seiner avancierten Verwendung typisierender Schlaginstrumente sollte Fernand Cortez eine spezifisch französische Tradition begründen helfen, die in den Partituren von Giacomo Meyerbeer und Hector Berlioz ihre reinste Ausprägung fand. Raumeffekte, wie sie schon die Partitur von La Vestale auszeichneten, sind in besonderer Weise konstitutiv für die Musiksprache des Fernand Cortez; bereits der Titel „Marche des Mexicains, dans le lointain, et Duo sue le devant du Théâtre“ (1. Version, I,5) verrät die Planung der Raumempfindung als Bestandteil der musikalischen Faktur. Die Ableitung der ‚Verräumlichung‘ der französischen Musik für das Theater nach 1789 von der akustischen Erfahrung der Revolutionsfeste scheint plausibel; auch der vorherrschende Marschcharakter von Spontinis Partitur spiegelt eine zeitgenössische Klangerfahrung, die Militarisierung des öffentlichen Lebens während der napoleonischen Ära.

Spontini: „Fernand Cortez“/Figurine für Amazily von Lecomte Hippolyte/ BNF

Die janusklöpfige Position von Étienne de Jouys und Esménards Libretto zwischen den Konventionen der Tragédie lyrique des 18. Jahrhunderts, die ein ,lieto fine‘ mit freudigem Schluss-Divertissement zwingend vorschrieben, und dem ahnungsvollen Vorgriff auf neuartige – und in der Grand Opéra des 19. Jahrhunderts endgültig realisierte – Formen von Dramaturgie, in denen die politischen und privaten Konflikte unter Einbeziehung eines individualisierten Chorkollektivs eng miteinander verzahnt wurden und auf eine unvermeidliche Katastrophe zusteuerten, sollte sich als schwere Hypothek für das Werk erweisen. Eine synoptische Edition der vier publizierten Fassungen des Werkes sowie der von Jacques Joly beschriebene Übergangsversion zwi- schen der ersten und der zweiten Fassung mit handschriftlichen Anmerkungen wird im Rahmen der geplanten kritischen Edition des Werkes vorzulegen sein.

Fernand Cortez, neben La Vestale zweifellos das Hauptwerk des musikalischen Theaters der napoleonischen Epoche, markiert den Übergang von einer klassizistischen zu einer exotistischen Stoffwahl; die Entscheidung für einen ‚pittoresken‘ und zugleich historischen Stoff sollte den Entwicklungsgang der Operndramaturgie in den folgen- den Jahrzehnten wesentlich beeinflussen. Das zugrundeliegende Handlungsmodell einer in einen historischen Konflikt eingebetteten Liebesgeschichte zwischen europäi- schem Eroberer und eingeborener Frau wurde in der Folgezeit zur klassischen Konstellation der Dramaturgie in der exotistischen Oper des 19. Jahrhunderts. Jürgen Maehder

 

Musikwissenschaftler und Spontini-Spezialist Klaus Pietschmann von der Mainzer Universität

Und nun Klaus Pietschmann noch einmal zu der verwirrenden Aufführungsgeschichte: Anlässlich der Pariser Premiere der 2. Fassung dieser Oper am 28. Mai 1817 verlieh König Friedrich Wilhelm III. dem Komponisten den Ehrentitel eines Premier Maître de chapelle honoraire, und die beiden Berliner Bearbeitungen des Fernand Cortez von 1824 und 1832 dokumentieren nicht nur ein langanhaltendes  Ringen des Komponisten um diese Oper, wie es für die anderen Pariser Werke nicht bezeugt ist, sondern auch das offenkundige Interesse des Hofes an diesem Stoff. (…)

Werkgenese: Die Idee zur Komposition der Oper Fernand Cortez verdankt sich einem Kompositionsauftrag, den Kaiser Napoleon I. nach der erfolgreichen Uraufführung von Gaspare Spontinis La Vestale (1807) mit der Intention erteilte, seinen Spanienfeldzug durch ein Propagandastück vorzubereiten. Das Libretto von Victor-Joseph Etienne de Jouy basiert auf verschiedenen historiographischen und dramatischen Vorlagen und hat die Eroberung der Hauptstadt des Aztekenreiches Tenochtitlan durch den spanischen Feldherrn Hernan Cortez zum Gegenstand. Der in Paris verwahrte Autograph lässt erkennen, dass Spontini zunächst eine Urfassung des Librettos vertonte. Kurz vor Probenbeginn wurde jedoch vonseiten des Innenministers eine Umarbeitung des Textes gefordert und unter Mitwirkung von Joseph-Alphonse d’Esménard durchgeführt,  die insbesondere die ursprünglich vorgesehene Figur des Montezuma eliminierte

Spontini: „Fernand Cortez“/ Mlle. Grassari als Amazily/ zeitgen. Stich/ BNF

Die erwähnte Urfassung ist in einem Vorabdruck dokumentiert, der in der Spontini- Forschung für gewisse Verwirrung gesorgt hat: Wegen des Auftauchens von Montezuma hatte Joly aufgrund dieses Librettos eine Zwischenfassung angenommen, die der 2. Fassung vorausgegangen sein soll; das Autograph lässt aber keinen Zweifel, dass Montezuma von de Jouy ursprünglich vorgesehen war und Spontini seine Passagen auch komponierte – diese fielen vor der Premiere dann teils weg, teils wurden sie anderen Partien übertragen. An einigen Passagen wurden noch kurz vor und nach der Premiere Veränderungen vorgenommen.

In dieser ersten Fassung gelangte die Oper am 28. November 1809 zur  Uraufführung (an der Académie Royale de Musique). Die insgesamt ausgewogene Perspektive dieser Fassung, die die Glorifizierung der Eroberung und den teilnehmenden Blick auf die Situation der Eroberten gleichermaßen beinhaltet, hatte zur Folge, dass die gewünschte Propagandawirkung verfehlt wurde. Gleichwohl sorgte die prominent besetzte, durch spektakuläre Bühneneffekte angereicherte Produktion für gewisses Aufsehen und zog weitere Produktionen an europäischen Bühnen nach sich.  Die von Spontini sorgfältig betreute, der Kaiserin gewidmete Drucklegung der Partitur erfolgte bei Imbault vermutlich knapp zwei Jahre nach der Uraufführung und veranlasste Spontini zu nochmaligen Veränderungen (demonstrieren), die Stichvorlage muss derzeit als verschollen gelten.

Nach dem Sturz Napoleons nahm Spontini eine grundlegende Umarbeitung der Partitur vor, die am 28. Mai 1817 ihre höchst erfolgreiche Neuaufführung erlebte. Diese zweite Fassung ist zum einen durch Umstellungen und Ergänzungen gekennzeichnet, die etwa den Austausch des ersten und zweiten Aktes betreffen, und führt zum anderen die Figur des Aztekenkaisers Montezuma wieder ein, deren Fehlen in der ersten Fassung beanstandet worden war.

In dieser zweiten Fassung, deren Drucklegung bei Erard Ende 1817 oder Anfang 1818 abgeschlossen war,  hielt sich die Oper bis 1844 auf dem Spielplan der Opéra und wurde zu einem international vielfach nachgespielten Erfolgsstück. Ihre Berliner Erstaufführung     1818    erfolgte    bereits     im    zeitlichen     Zusammenhang    mit   den Vertragsverhandlungen des preußischen Hofes mit Spontini, die im selben Jahr zu seiner Bestallung als Generalmusikdirektor führten.

Spontini: „Fernand Cortez“/ Henri Bernard Dabadie als Cortez/ zeitgen. Stich/ Wikipedia

Für eine dritte Fassung nahm Spontini in Berlin eine weitere Umarbeitung vor, die insbesondere die Einschaltung eines Denouements im dritten Akt (im Wesentlichen bestehend aus ausgeschiedenen Ensemblepassagen der ersten Fassung) sowie Textänderungen betraf und 1824 in der Übersetzung von Johann Christoph May zur Erstaufführung gelangte. Diese Fassung wurde nach derzeitigem Kenntnisstand nur in Darmstadt nachgespielt. Und nun 2020 in Dortmund geplant..

Eine vierte Fassung, die 1832  als solche angekündigt in Berlin und ein Jahr später auch in Dresden aufgeführt wurde, betrifft neben Kürzungen von Details insbesondere die unter Mitarbeit von Karl August von Lichtenstein auf der Textebene realisierte Einfügung einer Apotheose des Christentums am Schluss.

Fernand Cortez stellt damit diejenige Oper Spontinis dar, deren Bearbeitung ihn am längsten beschäftigte: Mit Unterbrechungen arbeitete er insgesamt 24 Jahre an der Partitur. Im Falle der zweiten Fassung wurde auf verschiedentlich konstatierte dramaturgische Schwächen der Erstfassung reagiert, insbesondere aber stand die Anpassung des Stoffes an die veränderten politischen Verhältnisse im Vordergrund, die nun auch die Einwände gegen das Auftauchen Montezumas obsolet gemacht hatte. Die dritte und vierte Fassung dokumentieren das Ringen um eine befriedigende Schlusslösung und erscheinen zugleich symptomatisch für die künstlerische Spätphase des Komponisten, die von erlahmender künstlerischer Inspiration und zugleich einem ins Extrem gesteigerten Perfektionismus geprägt war.

(Die 3. Fassung von 1824 …  Tatsächlich gespielt wurde die 3. Fassung 1825 in Darmstadt, wie sich dem Libretto entnehmen lässt. Die Aufführungsmaterialien allerdings sind Kriegsverlust. (Folie) Neben dem erwähnten Szenar hat sich jedoch im Hessischen Staatsarchiv Darmstadt als Beilage zu einem Brief Spontinis vom 17.4.1824 an den preußischen Gesandten Friedrich von Otterstedt ein handschriftlicher Entwurf zu dem „Nouveau denouement“ des Cortez mit autographen Zusätzen erhalten. Aus dem Begleitschreiben geht hervor, dass es Spontinis Anliegen war, dem Hof die neue Fassung zur Kenntnis zu bringen und sie nachfolgend auch in Frankreich zu verbreiten.)

Spontini: „Fernand Cortez“/ Szenenbild zur Uraufführung/ BNF

Der Musikwissenschaftler Anselm Gerhard bemerkte bereits 1983, dass „die Szene mit der Errichtung  des  Kreuzes  zweifellos  die  wichtigste   Veränderung   der  Neubearbeitung“ darstellte, und zitierte einen Pressebericht im „Berliner Figaro“ vom 1. März 1832: „Die von Hrn. Spontini komponirte neue Musik ist sehr gelungen und steht mit dem Geist, welcher die beibehaltene frühere Musik durchdringt, im schönen Einklange. Als eine besonders glückliche Idee erwähnen wir, daß die Melodie der berühmten Hymne des ersten Akts am Schlusse des Werkes in dem Chor wiederkehrt, welcher, als die Verherrlichung des Kreuzes erfolgt, zu dem Tremolo der Instrumente von der spanischen Armee gesungen wird.“

Anhand der Berliner Partitur lässt sich dieser ungewöhnlich präzise Bericht nun verifizieren: Begleitet von einem Streichertremolo singt der Chor die Kreuzeshymne zu den leicht abgewandelten Klängen der Hymne Alvars und des Chores, die die Nr. 3 des 1. Aktes bereits seit der 2. Fassung bildet. Weitere Änderungen betreffen insbesondere deutliche Straffungen des 3. Akts und (Folie) den Verzicht auf den Ausblick auf die brennende Stadt Mexiko in der 11. Szene, die nun zur 10. geworden ist.

Spontini: „Fernand Cortez“/ Szene aus der Florentiner Aufführung von 2019/ tmf

Außer in Berlin wurde die 4. Fassung nur noch in Dresden 1833 gespielt. Offenbar handelte es sich dabei um die erste deutschsprachige Aufführung der Oper in Dresden überhaupt, denn bis dahin war sie anscheinend nur vom 1832 aufgelösten italienischen Departement in italienischer Übersetzung gespielt  worden. Aus Briefen geht hervor, dass man von Dresden aus Spontini selbst um das Notenmaterial gebeten hatte, und tatsächlich enthält das überlieferte Dresdner Aufführungsmaterial autographe Einträge von Spontini. Inwieweit diese Version der in Berlin gespielten 4. Fassung entspricht, muss noch geprüft werden (…) Klaus Pietschmann

 

Die einzige Aufnahme im originalen Französisch ist die vergriffene Accord-Einspielung der Version von 1817 unter Jean-Claude Penin/ 2002, die allerdings durch die Teilnahme der Sopranistin in ihrer sonst durchaus empfehlenswerten Wirkung torpediert wird...

Die Autoren: Jürgen Maehder, (emeritierter Professor für Musikwissenschaft an der FU Berlin}, erlaubte uns einen Auszug aus seinem Aufsatz „Die Darstellung der Eroberung Mexikos im Übergang von der Opera seria des Settecento zur Oper des Empire“ aus dem Sammelband „Spontini und die Oper im Zeitalter Napoleons“/ Band 11 in der Reihe „Musik und Theater“/ Hrsg. Detlef Altenburg et al. im Studio Punkt Verlag, Sinzig 2015, (ISBN 978-3-89564-150-3/ ISSN 0941-8954) hier wiederzugeben, wofür wir ihm und dem Verlag (dort  besonders Gisela Schewe) außerordentlich danken. Das Buch haben wir bereits in operalounge.de (Die Macht und die Kunst) besprochen..

 

Klaus Pietschmann ist Professor am Institut für Kunstgeschichte und Musikwissenschaft der Johann-Gutenberg-Universität Mainz. (Er) gilt als einer der führenden Köpfe in der deutschsprachigen Musikwissenschaft. Sein Forschungsspektrum reicht chronologisch vom Hochmittelalter bis ins 20. Jahrhundert und verknüpft methodisch musikwissenschaftliche Herangehensweisen mit disziplinübergreifenden kulturhistorischen Ansätzen (weiteres im Beitrag auf der Seite der Uni Mainz). Er gestatte uns freundlicherweise den oben vorgestellten Auszug aus seinem Referat beim Erfurter Symposium 2015 anlässlich von Spontinis Oper Agnes von Hohenstaufen ebendort.