Optischer Auftakt mit Krimsekt

 

Mit dem Spieler inszenierte Dmitri Tcherniakov zu den Festtagen Unter den Linden schon einmal eine Oper von Sergej Prokofjew. Nun widmete er sich dessen  Lyrisch-komischer Oper Die Verlobung im Kloster nach der Komödie Die Duenna von Richard Brinsley Sheridan, uraufgeführt 1946 in Leningrad. Der russische Regisseur ist bekannt dafür, den Inhalt eines Opernwerkes neu zu erfinden oder in eine Rahmenhandlung zu kleiden. So auch hier – die Liebes- und Verwechslungskomödie siedelt er in einem Therapie-Zentrum der „Gemeinschaft anonymer Opern-Abhängiger“ an. Auf dem Vorhang wird der Handlungsort eingeblendet, so wie darauf auch später noch mehrfach Angaben zum Verlauf des Geschehens zu sehen sind. Tcherniakov war auch hier sein eigener Bühnenbildner – der Einheitsschauplatz zeigt einen hellen Raum mit Oberlichtern, in welchem mehrere Reihen mit Staatsopernsitzplätzen postiert sind. Es könnte ein Theaterprobenraum sein, wo die von der Oper Besessenen geheilt werden sollen. Freilich mutet seltsam an, dass ein Therapeut, hier Moderator genannt (Maxim Paster), an einer Tafel die Aufgabenstellung „Wir erfinden eine Oper“ vorgibt, die Personen des Stückes notiert und Hilfestellung zum Verständnis der Handlung gibt. Eigentlich sollen die Opernkranken doch von ihrer manischen Sucht geheilt werden. Denn außer Atemübungen und Anleitungen zu autogenem Training durch den Moderator werden immer wieder Ratschläge erteilt, wie man von der Oper lassen und sie aus seinem Leben verbannen kann. Auf einem eingespielten Film (Videodesign: Alexey Poluboyarinov) berichten Kursteilnehmer über ihre Erfolge, die Abhängigkeit von der Oper überwunden zu haben.

In einer solchen Konzeption werden die vielfältigen Schauplätze des in Sevilla verorteten Stückes – Don Jeromes Haus, der Fischmarkt, Mendozas Haus, der Garten des Nonnenklosters, das Mönchskloster – natürlich nicht bedient. Die Szene bleibt einförmig und öde mit dem Ergebnis einer  sich zäh dahin ziehenden Aufführung. Die Figuren – der Edelmann Don Jerome, der seine Tochter Luisa, die von Don Antonio träumt,  mit dem reichen Fischhändler Mendoza verheiraten will, während sein Sohn Ferdinand von der schönen Clara schwärmt – bleiben seltsam profillos. Auch wurden sie von Elena Zaytseva denkbar unkleidsam kostümiert. Die konzeptionelle Idee trägt nicht, lässt die Komödie in ihrem Witz, mit ihren turbulenten Verwechslungen und Entführungen nicht zum tragen kommen. „Es liegt keine Poesie darin“, singt Mendozas Freund Don Carlos, was die Ästhetik und Stimmung der Aufführung aufs Haar trifft. Die Akteure haben keine Chance, den Raum zu verlassen. Und auch die Zuschauer im Saal werden streng ermahnt, zu bleiben und dem Spiel weiter zu folgen. Nach der Pause nehmen bei einem Saufgelage die Turbulenzen und Konfusionen zu, bis sich die drei Paare endlich finden und vom Abt des Klosters gesegnet werden. Doch Don Jerome träumt noch ein alternatives Finale: Zur Hochzeitsfeier in seinem Hause erscheinen als Gäste viele berühmte Operngestalten in prachtvollen Gewändern – von Papageno und der Königin der Nacht über Carmen und Turandot bis zu Salome und Lohengrin. Sogar legendäre Interpreten glaubt man zu erkennen – die Callas als Tosca in ihrem roten Samtkleid, die Caballé als Norma, Domingo als Otello und Pavarotti als Idomeneo. Dieses opulente Bild entschädigt immerhin für die vorangegangene triste Optik und kann vor allem als Hommage an die Kunstform Oper verstanden werden.

Prokofjews „Verlobung im Kloster“ an der Berliner Staatsoper/ Foto wie oben Walz

Eine glänzende Besetzung sichert dem Abend musikalisches Spitzenniveau. Stephan Rügamer ist ein agiler Jerome, der seinem Tenor viele Facetten abgewinnt, sogar einen Gassenhauer auf der Trompete intoniert und am Ende auf bronzenen Messkelchen wie auf dem Xylophon spielt. Als seine Tochter Luisa sorgt Aida Garifullina mit betörendem Gesang für die Glanzleistung des Abends. Ihr klarer, obertonreicher, in der Höhe leuchtender Sopran verfügt  über einen reizvollen Beiklang von slawischer Melancholie, was den Kantilenen ihrer Partie einen ganz eigenen Zauber verleiht. Bogdan Volkov als der in Luisa verliebte Antonio lässt einen feinen lyrischen Tenor hören, der sich schwelgerisch verströmt und mit Luisa im innigen Duett vereint. Gesanglich ebenbürtig ist das zweite Paar mit Anna Goryachova als Luisa Freundin Clara und Andrey Zhilikhovsky als Don Ferdinand. Die russische Mezzosopranistin spielt temperamentvoll und singt mit ausladendem Volumen, der moldawische Bariton sonor und kantabel. Sie ist von attraktiver Erscheinung, während er von der Regie als unglücklich verklemmter Typ mit Brille gezeichnet ist. Ein Kabinettstück bietet Violeta Urmana als Luisa Amme, die Duenna, mit  resolutem, strengem Mezzo. Als pralle, bizarr kostümierte Erscheinung liefert sie die köstliche Studie einer früheren Operndiva, die inzwischen Gesangsunterricht erteilt. Goran Juric als eitler Fischhändler Mendoza im geblümten Jackett trumpft mit voluminösem,  resonantem Bass lautstark auf, während Lauri Vasar als Don Carlos einen körnigen, aufgerauten Bariton einsetzt.

Gar nicht zum szenischen Einsatz kommt der Staatsopernchor (Einstudierung: Martin Wright), der klangvoll aus dem Off singt, während an die Therapieteilnehmer Kopfhörer verteilt werden, damit sie dem Gesang lauschen und das Gehörte danach erörtern können. Daniel Barenboim am Pult der Staatskapelle Berlin hält das musikalische Gefüge stets leicht und transparent, sichert der Musik ihren federnden Rhythmus, aber auch ihre lautmalerischen Effekte. Doch neben den ächzenden, stöhnenden, schnaufenden Momenten kann man sich immer wieder an den lyrischen Kantilenen erfreuen. Zu Recht wurden der Dirigent, das Orchester und die Sänger vom Premierenpublikum am 13. 4. 2019 enthusiastisch gefeiert, während das Regieteam geteilte Reaktionen empfing. Bernd Hoppe

 

Festtags-Highlight an der Staatsoper: Zum Programm der österlichen Festtage Unter den Linden gehören stets auch hochkarätig besetzte Konzerte, so in diesem Jahr mit den Wiener Philharmonikern und Anna Netrebko. Die russische Starsopranistin war für zwei Konzerte in der Philharmonie mit der Staatskapelle Berlin unter Daniel Barenboim verpflichtet worden, musste aber krankheitsbedingt absagen. Die russisch-österreichische Sängerin Aida Garifullina, zur Zeit in der Staatsopern-Festtagsproduktion von Prokofjews Verlobung im Kloster in der Partie der Luisa überaus erfolgreich, erklärte sich bereit, kurzfristig einzuspringen, und wurde dafür vom Publikum sehr herzlich gefeiert. Die Stimme der Garifullina ist ein lyrischer Koloratursopran, entsprechend wurde das Programm geändert. Statt der Szenen von  Abigaille, Aida und Forza-Leonora, welche Netrebko mit der deutlich dramatischeren Stimme ins Programm nehmen wollte, erklangen nun Szenen der Gilda und Violetta. Die Partie im Rigoletto wird die Sängerin in der nächsten Saison auch an der Staatsoper verkörpern. Zwei Ausschnitte daraus waren eine viel versprechende Vorwegnahme des zu erwartenden Höhepunktes im Spielplan des Hauses. „Tutte le feste“ (aus dem Duett mit Rigoletto) wurde mit innigem Gefühl geboten, die Arie „Caro nome“ mit jugendlicher Emphase und zauberischen piani. Nur in der exponierten Höhe verliert der Sopran leicht an Klangqualität, wird in dieser Region etwas steifer und metallischer. Mit gutem Grund hatte die Solistin für ihren letzten Beitrag nicht Violettas Arie aus dem 1. Akt der Traviata mit den hohen Koloraturen gewählt, sondern die aus dem letzten Bild. „Addio del passato“ wurde in ihrer Interpretation getragen von Wehmut und morbidezza, auch von Verzweiflung und Aufbegehren gegen das unabwendbare Schicksal.

Barenboim begleitete die Stücke mit großem Einfühlungsvermögen und starker Inspiration für die Sängerin. Sein Gespür für Verdis Dramatik, die großen melodischen Bögen und die rasanten Rhythmen hatte er bereits zu Beginn des Konzertes bei der Ouvertüre zu I Vespri siciliani bewiesen. Der  spannungsvolle Aufbau vom verhaltenen Beginn bis zum furioso des gesamten Orchesters und dem patriotischen Schluss verfehlte seine Wirkung nicht. Mit wunderbar warmem Ton die Celli, mit ätherischem Glanz die Geigen – der Klangkörper präsentierte sich in Bestform, wie man es vor der Pause nochmals beim Preludio zu La forza del destino mit seinen harschen Bläserakkorden und dem Brio des berühmten Schicksalsmotiv erleben konnte.

Ein Garant für musikalische Sternstunden ist der Rundfunkchor Berlin (Einstudierung: Gijis Leenaars), der schon im ersten Programmteil den berühmten Chor aus Nabucco klangvoll und kultiviert geboten hatte. Die zweite Hälfte des Konzertes gehörte dann ganz ihm und der Interpretation von Verdis selten gegebenen Quattro pezzi sacri. Es sind Verdis letzte Kompositionen, entstanden zwischen 1889 und 1897 und zunächst nicht als Zyklus geplant. Erst 1898 entschloss sich Verdi zur Herausgabe einer Sammlung unter dem heute gebräuchlichen Titel. Die vier Teile fallen stilistisch auseinander – das Ave Maria des Beginns und die Laudi alla vergine Maria an dritter Position sind reine a-capella-Kompositionen. Erstere bietet asketisch-vergeistigte Klänge von feierlichem Ernst, die zweite ist Dantes Paradiso entnommen und dem Frauenchor zugedacht. Dieser konnte mit delikat-sublimem Gesang seine Qualitäten wirkungsvoll ausstellen. Im Stabat Mater, das Verdi 1897 schrieb, während seine zweite Frau im Sterben lag, kommt dann auch das Orchester zum Einsatz, formuliert Seufzer der Trauer, aber auch infernalische Schrecken (welche die stilistische Verwandtschaft zum Otello belegen). Krönender Abschluss der Gruppe (und auch vom Komponisten besonders geschätzt) ist das finale Te Deum. Der Männerchor beginnt es mit an die Gregorianik erinnernden Gesängen, dann folgt ein Sanctus von gewichtigem Pathos und erhabener Feierlichkeit. Barenboim überzeugte ohne Einschränkung mit seinem Aufbau einer gewaltigen Klangarchitektur bis hin zum hymnischen Schluss und dem plötzlichen Verlöschen. Dirigent, Chor und Orchester sahen sich am Ende vom Publikum enthusiastisch umjubelt (20. 4. 2019). Bernd Hoppe