Träume im Unendlichen

 

Tschajkovskijs letzte Oper Iolanta scheint allmählich auch auf westlichen Bühnen heimisch zu werden. Neben den mindestens 5 frühen CD-Einspielungen (Delman 1989, Rotman 1993, Gergiev 1994, Ludmilin 1996, Fedoseev 2002) hat Gergiev daran gewiss seinen verdienten Anteil, der sie gerne auch konzertant programmiert (z.B. 2010 in Köln und diesen Januar in Rom sowie hochbesetzt mit Netrebko und Beczala an der Met im Februar 2018) und v.a. 2009 eine vielbeachtete Produktion mit Anna Netrebko in der Titelpartie ins Festspielhaus Baden-Baden brachte – die Trelinski-Inszenierung, die später (ohne den dazugespielten Aleko) auch an die MET ging. Darauf folgten u.a. Produktionen in Toulouse 2010, dem Theater an der Wien 2012, Nancy 2013, Firenze 2016, Lyon 2016, Paris 2016.

Und diese Saison 2017/ 2018 nun eben in Biel, außerdem wieder an der MET, wieder in Paris, in Mannheim (konzertant) und Tours (Übernahme aus Biel). In Russland war das philosophische Märchen über die blindgeborene Prinzessin nie ganz von der Bildfläche verschwunden – trotz den deutlichen religiösen Aspekten (die durch eine der berüchtigten sovjetisierenden Librettobearbeitungen behoben wurden) blieb Iolanta auch in der Sovjetunion beliebt und erlaubt, wie nicht zuletzt eine Reihe von Einspielungen belegt (Samosud 1940, Grikurov 1958, Ermler 1978 und zwei gefilmte Versionen unter Chajkin 1963 und 1982). Die späte Rezeption im Westen, so argwöhnen manche, mag damit zusammenhängen, dass das Stück so gar nicht zum kanonischen Bild vom depressiven Komponisten passt und auch sonst in seinem Opernschaffen eine Sonderstellung einnimmt – Iolanta hat ein Happyend (wie sonst nur noch die Pantöffelchen nach Gogol), behandelt ein nichtrussisches Sujet (wie die Jungfrau von Orléans aus dem französischen Mittelalter) und ist ein Einakter, der mit anderthalb Stunden Spielzeit sowohl allein als auch in Kombination gespielt werden kann. Bei der Uraufführung war sie (wie erstmal seither wieder 2016 in Paris, das soll so 2019 wiederaufgenommen werden, sehr empfehlenswert dank Tcherniakovs kluger inszenatorischer Klammer um beide Werke) mit dem Nussknacker gekoppelt, andere Kombinationen in jüngerer Zeit betrafen wie gesagt Aleko (Baden-Baden), Francesca da Rimini (Theater an der Wien), Stravinskijs Persephone (Aix/Madrid/Lyon) oder Mozart und Salieri (Tours). Ich könnte mir als Ergänzung auch den ähnlich heiter ausklingenden Raffael von Arenskij vorstellen.

Schleierhaft bleibt mir in dem Zusammenhang, warum in Biel zwei Striche gemacht wurden; nur um der Länge Willen ja hoffentlich nicht, Elektra und Salome z.B. sind klar länger. So fehlten hier nun  Vaudémonts Arie (zur Schonung des Tenors vor dem langen Duett? Es machte nicht den Anschein, dass er die bräuchte) und der größte Teil der Szene zwischen dem neuen königlichen Boten Alméric und dem Wächter Bertrand, in der wir die Vorgeschichte hören (jaja, die kann man schon auch im Programmheft nachlesen, aber das hat keine Musik dazu) – wodurch die beiden zu nun wirklich undankbaren Rollen werden, während ich von Germain Bardot (Alméric) und Sergej Afonin (Bertrand) gern mehr gehört hätte.

Iolanta, die Tochter des provenzalischen Königs René, die nicht weiß, dass ihr ein Sinn fehlt, lebt natürlich auch in der Inszenierung des Hausherrn Dieter Kaegi abgeschottet und umsorgt. Ganz so märchenhafter Sonnenschein und reine Nächstenliebe wie im Originallibretto herrschen hier allerdings nicht – das Personal trägt lange Narben auf jeweils einer Wange (Unterscheidungshilfen für Iolanta, deren Abtasten ihnen offensichtlich unangenehm ist?); die Prinzessin wird wohlwollend, aber auch etwas herablassend behandelt; statt der besungenen Blumen hält man ihr nur Flakons unter die Nase, deren Düfte Iolanta beduseln und offenbar auch antidepressiv wirken. Die tatsächlich vorhandenen Rosen sind künstlich, ihre Duftkapseln werden täglich ausgewechselt – statt in einem Garten befinden wir uns in einem Glashaus, wo Iolanta auch schläft (Bühne und adrette Kostüme: Francis O’Connor).

„Iolanta“ am Stadttheater Biel/ Foto: Konstantin Nazlamov

Iolanta ist bei Kaegi und Anna Gorbachyova aber auch nicht die ätherisch empfindsame Märchenprinzessin, sondern eine durchaus auch selbstsichere, in ihrer Welt souveräne junge Frau, ein ungewohnter und überzeugender Ansatz. Umso einleuchtender und stärker der Moment, wo sie nach geglückter Heilung von den vielen im doppelten Sinne ungewohnten Anblicken überfordert ist und in Panik verfällt, bis der maurische Arzt Ibn-Hakia ihr empfiehlt, erst mal nur den Himmel anzuschauen. Diesen Moment verstärkt die Inszenierung nun zum Schlussjubel – alle sind so glücklich, dass Iolanta ihren Mangel losgeworden ist (wozu sie ihn erst mal als solchen erkennen musste), dass sie sie dermaßen bedrängen mit Dingen, die sie anschauen soll (eine geballte Ladung Fremdbestimmung für eine eben bisher Souveränität gewohnte Frau), dass sie sich zu den letzten Takten mit zweien der Kunstrosen die Augen aussticht. Ein Schockeffekt, der konsequent entwickelt ist, aber vielleicht doch etwas dick aufgetragen. Hätten es Verzweiflung und das Zeigen des Blendungsgedankens vielleicht auch getan? Aber sei’s drum, Gorbachyova spielt das alles so bezwingend natürlich und singt die Partie mit rundem, warmem Klang und sehr schöner Linie. Nur im hohen Register ist an dem Abend (6.3.) eine Tendenz zum flackerigen und etwas gequetschten Klang wahrzunehmen, der aber der Gesamtleistung nichts anhaben kann. Vaudémont, ihr Ritter, der sich in den verbotenen Garten verirrt und ihr unwissentlich verrät, dass sie blind ist, singt Irakli Murjikneli mit vielversprechendem, strahlend kernigem Tenor, der für die Rolle beinahe schon zu heldisch klingt – man könnte da auch mit lyrischeren Farben, mit voix mixte arbeiten, aber so geht’s auch, zumal wenn so geschmackvoll gestaltet wird (zwei, drei mal intoniert er ein bisschen knapp, aber das kann gut auch nur Tagesform sein). Auch darstellerisch ist er seiner Prinzessin an erfrischender und liebenswürdiger Präsenz ebenbürtig. Sein Freund und Herzog Robert ist mit schlankem, klangschönem Bariton Javid Samadov (gar kein so eindimensionaler Macho wie andere in der Rolle) – eigentlich wäre er mit der ihm noch unbekannten Iolanta verlobt, aber er liebt eine andere. Und die besingt Samadov in seiner hymnischen Arie so brillant und zugleich auch sensibel, dass man schon da ahnt, dass er auf Iolanta, Königstochter hin oder her, verzichten wird. Die etwas tiefer liegende andere Baritonpartie, Ibn-Hakia, singt Ensemblemitglied Aram Ohanian nicht weniger fulminant – da stimmen nicht nur die orientalische Optik, sondern auch der lange Atem in der Arie über den Zusammenhang zwischen Leib und Seele, und für die Figur findet er eine ganz eigene Balance zwischen Gutherzigkeit und leiser Ironie. Als Iolantas königlicher Vater gastiert der seit langem in Zürich engagierte Pavel Daniluk in einer der schönsten Bassrollen der russischen Oper. Mit natürlicher, mit wenigen Gesten installierter Autorität verkörpert er den Herrscher wie den liebenden und (über?-)besorgten Vater, mit sonorer, auch in feineren Tönen den metallischen Glanz nicht verlierender Stimme und Grandezza in der Phrasierung. Die Arie, eine verzweifelte Zwiesprache mit Gott, wird so natürlich zu einem der Höhepunkte des Abends. Dass er an seinem Stammhaus seit dem Intendantenwechsel kaum noch größere Partien kriegt, ist mir nach diesem Abend noch unverständlicher. Als Zofen Brigitta und Laura gefallen Andrea Jiménez und Elise Duclos, eine Marta von herber, aber nicht unsympathischer Strenge gibt Candida Guida. Ihr Mezzo ist ungewohnt hell und etwas scharf für diese üblicherweise mit „mütterlicheren“ tieferen Stimmen besetzte Rolle, aber dafür kann sie ja nichts. Für szenischen wie musikalischen Einsatz sehr zu loben der von Valentin Vassilev betreute Chor, namentlich die mehr beschäftigten Damen.

Was mich den ganzen Abend über beschäftigte, war allerdings die Lautstärke. Woran lag es, dass dieses trotz vollem Orchester intim orchestrierte Stück mit der z.B. nur für Holzbläser gesetzten Ouvertüre permanent so laut klang? Hing das mit dem die ohnehin kleine Bühne noch verkleinernden Glashaus zusammen, das mit seinen (auch am Boden) glatten Oberflächen möglicherweise mehr Widerhall produzierte als gewünscht? Oder lag es doch auch am Nachdirigat von Francis Benichou, bei dem ich oft trotz vielen schönen Details den Eindruck hatte, dass so manche Phrase noch einen leichten Nachdruck erhielt, wo ich lyrische Entspanntheit erwartet hätte (eben in den Außenteilen der Ouvertüre, in den Frauenchören z.B.)? Und der zumindest in Iolantas und Ibn-Hakias Arien keine stabilen Grundtempi lieferte, sondern die Sänger/-innen manchmal fast schon zu bedrängen schien? Ich traue mir da keine Antwort zu. Im Haus wird man’s wissen. Alles in allem eine empfehlenswerte Produktion, die auch andere kleinere westliche Opernhäuser inspirieren möge (Foto oben: „Iolanta“ am Stadttheater Biel/ Foto: Konstantin Nazlamov). Samuel Zinsli