THERAPIE IM BEICHTSTUHL

 

 Die christlichen Kreuzzüge Richtung Jerusalem im Mittelalter haben in einer Reihe von Opern des 19. Jahrhunderts Spuren hinterlassen, nicht nur in den titelgebenden Werken Meyerbeers (Il crociato in Egitto, 1824) und Verdis ( I Lombardi alla prima crociata, 1843) sowie in der wohl vergessenen Oper Die Kreuzfahrer von Louis Spohr (1845), sondern auch als den Plot beeinflussendes Hintergrundgeschehen, beispielsweise in Nicolais Il templario (1840).  Zu letzterer Gruppe gehört auch Rossinis 1828 im Pariser Théâtre de l’Académie Royale de Musique uraufgeführter Le Comte Ory, die Mark Everist ( Giacomo Meyerbeer and Music Drama in Nineteenth-Century Paris, Ashgate 2005, S. 312) eine typische „opéra de genre“ nennt. Diese Gattungsbezeichnung wurde 1838 offiziell von staatlich-politischer Instanz auf Opern angewendet, die „zweiaktig, in französischer Sprache, mit gesungenen Rezitativen […] nach Art italienischer Opern“ waren, also weder dem Genre der grand opéra noch der opéra comique angehörten.                                                                                                                

Le comte Ory spielt folglich zur Zeit der Kreuzzüge (irgendwann im 13. Jahrhundert), die aber nur als Folie für die erotisch bedingten  Verwicklungen der sechs Hauptpersonen dienen. Schauplatz des 1. Akts ist eine Einsiedelei in der Nähe des Schlosses Formoutier in der Touraine, in dessen spartanisch eingerichtetem Saal, der an eine Trutzburg erinnert, wir uns im 2. Akt wiederfinden. Denis Podalydes, bekannt als Schauspieler, Drehbuchautor und Mitglied der Comédie-Française, war der Regisseur dieser Koproduktion mit der Opéra Royal-Château de Versailles und der Opéra- Comique. Er verlegte die Handlung in die Entstehungszeit der Oper, und so ist bei ihm die „Einsiedelei“ der Vorraum einer im Kern katholischen Kirche mit einer Ansammlung kultischer Gegenstände (Bühnengestaltung Eric Ruf): Wir sehen einen Beichtstuhl, Marienstatuetten, ein großes Kreuz und eine Kanzel, von der herab Graf Ory , verkleidet als Geistlicher in schwarzem Talar und mit Beffchen (!), die Hände mit je einem roten und schwarzen Handschuh verhüllt, seine werbende Auftrittsarie singt. Nach deren positiver Resonanz in der Damenwelt empfängt er diese zur hautnahen Therapie im Beichtstuhl. Wie Podalydès im Programmheft erläutert, hatte Eugène Scribe, der Librettist dieser Oper, Ory als Priester konzipiert, ehe die Zensur eingriff und er den Titelhelden, den der Regisseur zutreffend als „fröhlichen Sisyphustyp“ charakterisiert, in einen Eremiten verwandelte. Die Kostüme von Christian Lacroix weisen in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts: So lässt der in Zylindern erscheinende gräfliche Suchtrupp im 1. Akt mit dem „gouverneur“ an der Spitze die Biedermeierzeit wieder lebendig werden, und die Uniformen der am Ende des 2. Aktes zurückkehrenden Kreuzritter erinnern an die 1830 beginnende Kolonialisierung Algeriens durch französische Heere, ebenso die zu Beginn beider Akte auf einen Gazevorhang projizierten verschiedenen Kriegsszenen. Andere Details hatte der Regisseur ebenso moderneren Verhältnissen angepasst: So tranken die gräfliche Hausherrin und ihre Damen, froh dem dreisten Graf Ory entkommen zu sein und sich in trügerischer Sicherheit wiegend, zu Beginn des 2. Aktes ihren Kaffee aus typisch französischen Schalen statt sich librettogemäß mit Handarbeiten zu beschäftigen. In solchen und anderen Details (zum Schutz gegen das draußen tobende Unwetter halten die Damen Kreuze gen Himmel) und in der präzisen Charakterisierung der Figuren konnte Podalydès dann auch seine Stärken ausspielen. So bot Adèle in ihrer Auftrittsarie eine hinreißende gestisch-mimische Studie einer mit ihren erweckten sexuellen Gefühlen konfrontierten jungen Frau („Déjà je sens les feux brûlants de la jeunesse“). Allerdings hätten Ory, Adèle und Isolier in ihrem erotisch-emotional aufgeladenen nächtlichen Terzett („À la faveur de cette nuit obscure“) etwas Angenehmeres für ihre „Bettspiele“ verdient gehabt als ein mit Laken überzogenes steinernes Bettgestell, auf das sich ein riesiger Baldachin herabsenkte und das letztendlich auch noch den finalen unterirdischen Rettungsweg für die  „Pilgerinnen“ eröffnete.

„Le comte Ory“ in Liege/ Szene/ Foto wie auch oben  Vincent Pontet

Le comte Ory, für dessen 12 Nummern Rossini etwa die Hälfte aus Il Viaggio a Reims entnommen hatte, war sofort und auch in den nächsten Jahrzehnten ein großer Erfolg, auch dank solch berühmter Sänger wie Laure Cinti-Damoreau (Gräfin), Prosper-Nicolas Levasseur (Erzieher) und Adolphe Nourrit (Graf Ory). Diesen personifizierte brillant und souverän – mit allen reichlich geforderten Spitzentönen und sichtbarer Spielfreude – der in vielen Belcantorollen erprobte  Antonino Siragusa, der zum ersten Male in Lüttich zu Gast war. Berlioz schrieb über die Rolle des Ory, dass er, auch wenn sie nicht so anstrengend wie der Robert von Meyerbeer sei, „trotzdem vom Schauspieler und Sänger gewisse seltene Talente abfordert“. Der gebürtige Sizilianer blieb dieser vielleicht anspruchsvollsten Tenorpartie im heiteren Rossini-Repertoire nichts schuldig, auch wenn sein bei den „Acuti“ oft schneidendes Timbre Geschmacksache bleiben wird. Ihm in jeder Beziehung ebenbürtig war die junge belgische Sopranistin Jodie Devos, grandios mit überaus flexibler und höhensicherer Koloraturstimme als (im 2. Akt) durchaus schlitzohrige Comtesse Adèle. Sie war als einzige auch schon Ende letzten Jahres bei den Aufführungen in Paris eingesetzt (allerdings nur als Alice). Auch  Le Gouverneur war ein belgischer Sänger, der schon häufig an der ORW zu hören war: Laurent Kubla sang dessen schwierige Bassarie im 1. Akt  überzeugend und koloraturgewandt, auch wenn ein in langsamen Passagen zu starkes Vibrato den Hörgenuss etwas schmälerte. Die italienische Mezzosopranistin Josè Maria Lo Monaco, zuletzt in Lüttich als Adalgisa zu erleben, sang und spielte prächtig einen quirligen und zielstrebigen Isolier. Enrico Marabelli (Raimbaud) benötigte eine kurze Einsingzeit, bevor sich sein Bariton vor allem in seiner großen Arie „Dans ce lieu solitaire“ klangvoll entfaltete. Zuverlässig ergänzt wurde das Protagonistensextett von der bewährten Alexise Yerna als puritanische Anstandsdame Ragonde. Um die Pariser Originalfassung auf die Bühne zu bringen, die im Finale I , dem „Gran pezzo concertato“ aus dem Viaggio, 13 Solisten vorsieht, hatten neben der Alice von Julie Mossay noch zwei Nebenfiguren (Mainfroy, Gérard) sowie ein paar „Coryphées“ ihren Kurzeinsatz – allesamt Mitglieder des wie gewohnt  klangschönen Chores der ORW ( Einstudierung Pierre Iodice). Einziges musikalisches Manko dieser Aufführungen war das Dirigat des Spaniers Jordi Bernàcer, der hier erstmals als musikalischer Leiter im Graben stand.  Schon in der Introduktion überraschte er mit einem getragenen Tempo und breitete besonders in den instrumentalen Abschnitten einen fast schon bleiernen Schleier über die Partitur, den er erst im Finale des ersten Akts etwas lüftete.

Es ist nicht nur der Nostalgie geschuldet, dass mir in diesem Zusammenhang  die glänzend-temperamentvolle Lütticher Aufführung des Comte Ory von 2006  wieder einmal vor Augen und Ohren trat – inszeniert von Jérôme Savary und dirigiert vom Rossini-Doyen Alberto Zedda mit dem umwerfend agierenden und singenden Lütticher Eigengewächs Marc Laho als Graf Ory.

Das Publikum im an beiden Abenden wie immer vollbesetzten Lütticher Theater (bei der Premiere „verstärkt“ durch Speranza Scappucci, die Chefdirigentin des Hauses) feierte zu Recht begeistert und ausgiebig das Gesamtpaket der Aufführung, die passend zum Jahresende fast ungetrübte Opernfreude bescherte (nach Aufführungen am 21.12. und 29.12. 2018). Walter Wiertz