Theaterabend der Gänsehautkategorie

 

„Behutsam, hier ist alles alt und gespenstisch…“ – Mit dieser Bemerkung führt Brigitta, die Haushälterin des Protagonisten Paul, dessen besten Freund in die „Kirche des Gewesenen“, jene Behausung, in die sich Paul nach dem Tod seiner geliebten Frau Marie zurückgezogen hat.

In der Inszenierung von Korngolds Toter Stadt an der Bayerischen Staatsoper von Simon Stone ist nichts „alt und gespenstisch“, sondern alles modern, funktional und aufgeräumt. Bühnenbildbner Ralph Myers hat einen gesichtslosen, weiß getünchten Bungalow in den ansonsten leeren Raum gestellt, der in einem Vorort von Brügge, genauso gut aber auch in Athen, Timbuktu oder Kniritz an der Knatter stehen könnte. Die Inneneinrichtung verströmt in ihrer unpersönlichen Zweckmäßigkeit leicht eingestaubten schwedischen Möbel-Discounter-Charme, selbst die Erinnerungen an Marie sind in eine enge, mit Fotos tapezierte Kammer weggesperrt und die Kostüme hat Mel Page vermutlich an einem Vormittag im Shopping Center ihrer Wahl zusammengekauft. Die morbide und latent mystische Atmosphäre der Vorlage von Georges Rodenbach und des von Vater und Sohn Korngold gemeinschaftlich verbrochenen Librettos – in dem die tote Frau und die tote Stadt explizit eine geistige Einheit bilden – hat das Regieteam konsequent eliminiert, weniger Geheimnis geht kaum noch.

Hat sich die Regie mithin der Themaverfehlung schuldig gemacht? Nein, hat sie nicht, bzw. nur auf den ersten Blick. Man kann das Stück ganz anders erzählen, der Wiedergänger-Thematik und Traumdeutung und dem atmosphärischen Background mehr Raum geben; doch entfaltet Stones’ psychologische und schlaglichthaft auf die Hauptfiguren Paul und Marietta konzentrierte Sichtweise eine beklemmende Intensität und sorgt, getragen vom großartigen Protagonistenpaar, für einen Theaterabend der obersten Gänsehautkategorie. Es beginnt mit Marietta, der Tänzerin, die als optische Doppelgängerin der Verstorbenen, als deren Alter Ego, in Pauls erstarrte Welt und Gefühlslähmung eindringt; wo Marie engelsgleich, treu und verklärt war, ist Marietta lebenslustig, selbstbewußt und sinnlich bis zur Frivolität. Der Konflikt ist so offenkundig wie zerstörerisch, Paul verfällt der scheinbaren Wiedergängerin bis zur Selbstauflösung, seine Welt bricht auseinander, Traum und Wirklichkeit, Realität und Wahn, erotische Lust und religiöse Besessenheit schieben sich ineinander. Paul umgarnt und verfolgt sie, bricht mit seinem Leben und erwürgt Marietta schließlich mit dem Strang von Maries goldenem Haar… „Jetzt gleicht sie ihr ganz!“. Und dann stellt sich die Chose als Traum heraus, Marietta ist zurückgekehrt, weil sie Schirm und Blumen vergessen hatte, Spezl Frank steht auf der Matte und reist wieder ab; und Paul mit ihm, der erkannt hat, das jener Traum eine Warnung war: „Ein Traum hat meinen Traum zerstört, Ein Traum der bittren Wirklichkeit den Traum der Phantasie“. Ein letztes Mal stimmt er den größten Hit der Oper, das traumselige „Glück, das mir verblieb“ an, verbrennt Maries Haar im Mülleimer und macht sich mit einem Wegebier auf in ein neues Leben… Der letzte macht hier – buchstäblich – das Licht aus.

Für diese Geschichte haben Stone und Myers bezwingende Bilder gefunden und das Auseinander-Brechen von Pauls Spießer-Wohn-Welt wörtlich genommen. Mit Beginn der Vision zerlegt sich der Bungalow in einzelne Räume, die isoliert irrlichternd ihre Position im Raum verändern, sich mit einem Mal vor- oder hinter-, im zweiten Akt gar übereinander, wiederfinden. Die komplette räumliche Desorientierung, welche die seelische meint, Türen öffnen sich sonstwohin oder gar nicht mehr. Bevölkert wird dieser, nun plötzlich doch sehr gespenstische, Kosmos durch Doubles; die verstorbene Marie erscheint Paul als kahlköpfige Krebspatientin – ein Regie-Einfall, im Libretto findet sich kein Hinweis auf die Todesursache – und diese wiederum in vervielfältigter Form, aus allen Ecken und in jedem Raum. In der großen Prozessionsszene erscheinen auch Marietta und Paul xfach. Alles läuft aus dem Ruder, wühlt das Innerste nach Außen und fügt sich, visuell zumindest, wieder zusammen. Bei dieser spannenden, teilweise soghaften Inszenierung fallen ein paar kleine Schwächen, bzw. Klischees, nicht ins Gewicht; dass sich die Erscheinung von Maries Geist durch plötzliches Flackern der Lampen ankündigt… das ist Standardrepertoire sämtlicher billigen Gruselfilme seit den fünfziger Jahren.

Dass der Regisseur selbst in diesem Spätherbst Besseres – sprich: besser Bezahltes – zu tun hatte und seine in 2016 für das Theater Basel erarbeitete Inszenierung in München nicht selbst betreute, mag man als Respektlosigkeit dem Publikum gegenüber betrachten. Auf jeden Fall gebührt seiner Assistentin Maria-Magdalena Kwaschik höchste Anerkennung und Lob für diesen packenden Abend!

Wie man hört, war Die tote Stadt ein absoluter Wunsch-Titel für Kirill Petrenko in seiner nunmehr leider letzten Saison als GMD des Hauses. Und in der Tat; so leidenschaftlich, differenziert, sorgfältig und präzise dürfte kaum ein Dirigent diese Partitur je zu Gehör gebracht haben. Der vom Komponisten intendierte und geforderte Klangrausch stellt sich ein, zugleich behält Petrenko aber immer das Detail, die klangfarbliche Wendung und das orchestrale Narrativ im Blick. Korngolds Musik mag insgesamt etwas plakativer sein als die seiner Zeitgenossen Schreker und Strauss, hinsichtlich der Instrumentation allerdings… ist das schlicht meisterhaft. Und Petrenko mit dem wieder einmal grandios aufspielenden Staatsorchester macht diesen Reichtum in jedem Takt hörbar und trägt „seine“ Sänger durch den Abend.

„Die tote Stadt“ an der Bayerischen Staatsoper/ Szene/ Foto wie oben Wilfried Hösl

Das ist auch dringend geboten, denn für Jonas Kaufmann und Marlis Petersen stellen Paul und Marietta durchaus Grenzpartien dar und die Anforderungen sind auch nicht zu überhören. Nun hat seit James King wohl niemand mehr die mörderische Partie des Paul wirklich mühelos gesungen… insofern sollte man Jonas Kaufmann einen gewissen vokalen Stresspegel und den einen oder anderen nicht ganz krisenfesten Spitzenton nachsehen; zumal das baritonale, abgedunkelte Timbre und der natürliche melancholische Schmelz seines Materials hier bestens zur Geltung kommen. Die innerliche Zerrissenheit und die wahnhafte Fixiertheit bringt er fast körperlich spürbar rüber, ebenso den unheilvollen Übersprung zwischen den Identitäten. Anfangs erinnert er mit Trenchcoat und geknautschtem Hut an Dick Tracy; und doch gelingt Kaufmann eine perfekte Symbiose von physischer Attraktivität und der Aura des Sonderlings auf dem Weg in die Selbstzerstörung. Ähnliches schafft auch Marlis Petersen, deren Marietta sich nahtlos an ihre Rollenporträts der Lulu und der Salome anschließt; ein ambivalenter, fast gespaltener Charakter zwischen Verführung, weiblicher Libertinage und immer wieder aufbrechender Verletzlichkeit. Wie sie mit liedhafter Schlichtheit das „Glück, das mir verblieb“ intoniert ist ebenso bewegend, wie ihre große Szene im dritten Akt, als sie beschließt, ganz bewusst den Kampf mit der Toten aufzunehmen und das Schicksal herauszufordern; auch wenn hier ebenfalls das letzte Quäntchen an genuiner Stimmdramatik fehlen mag. Vor allem aber werfen sich beide mit einer schier unglaublichen Inbrunst in ihre Rollen und ihr Spiel, als gäbe es kein Morgen. Eine gesanglich und darstellerisch derart intensive und ohne Rücksicht ausgespielte Gestaltungslust erlebt man auf der Opernbühne nur ganz ganz selten.

Dass die anderen Figuren vergleichsweise wenig Profil entwickeln und eher Randerscheinungen bleiben, ist im Stück schon angelegt, die Regie unternimmt allerdings auch wenig zu deren Aufwertung. So könnte Mariettas Theatertruppe ruhig etwas exzentrischer und origineller gezeigt werden, dennoch sind Mirjam Mesak als Juliette, Corinna Scheurle als Lucienne, Manuel Günther als Gaston und Victorin sowie Dean Power als Graf Albert mit vollem Einsatz dabei, Jennifer Johnston wacht als Brigitta unerschütterlich über die Kirche des Gewesenen, woran auch einige etwas weniger kontrollierte Höhen nichts ändern.

Der einzige Ausfall der Besetzung ist der junge BSO-Debütant Andrzej Filonczyk in der Doppelrolle des Frank und Pierrot. Dessen farb- und resonanzarmer, sehr hell timbrierter Bariton – in einigen Passagen klingt er beinahe „tenoraler“als Kaufmann – bleibt weit unter dem, was man an diesem Haus, zumal in einer so exponierten Premiere, erwarten darf, insbesondere vom so elegisch-schönheitstrunkenen Lied des Pierrot im zweiten Akt blieb wenig bis nichts übrig. Fabian Stallknecht (Die Rezension entnahmen wir – wie stets mit großem Dank – dem spannenden Blog des Autors: fabiuskulturschockblog)