Sträusse in Oberösterreich

 

Das Palais in Linz hat bessere Tage gesehen. Der Plafond ist marode, an den dumpf farbenen Wänden blättern die Tapeten ab, kriecht der Schimmel empor. Der Bote, der die Gouvernante über die neusten Ereignisse aufklärt, klettert von einer schmalen Feuerwehrleiter in das verblichene Ambiente herab, das anfangs als zauberischer Wald erschien, in dem der Kaiser die Tochter des Geisterkönigs Keikobad in Gestalt einer Gazelle erjagte, die in seinen Armen zur sterblichen Frau wurde. Die bereits 1911 als „fantastisch-komische Oper im Stil Gozzis“ konzipierte, während des Ersten Weltkriegs unter Mühen vollendete und wenige Monate nach Kriegsende uraufgeführte Die Frau ohne Schatten kann ohne die politischen Ereignisse nicht gesehen werden. Hugo von Hofmannsthal, der die Auswirkungen des gesellschaftlichen Niedergangs bereits einmal gespürt hatte, nachdem sein Vater während des Wiener Börsencrashs im Jahr vor seiner Geburt einen Großteil des Familienvermögen verloren hatte, war angesichts der aufziehenden Schatten in eine regelrechte Depression verfallen, „Trüb steht’s hier, trübe um unser altes Österreich. Es kann, das ist mein Gefühl, alles nur schlimm kommen. Wir gehen einer dunklen Zeit entgegen, das fühlt jeder Mensch, können von Schritt zu Schritt alles verlieren – und das ist das Schlimmste – auch, wo  wir siegen, nichts Rechtes gewinnen als Verlegenheiten.“ Intendant Hermann Schneider und sein auch für die Videos zuständiger Ausstatter Falko Herold haben Die Frau ohne Schatten am Landestheater Linz in einer „dunklen Zeit“ angesiedelt, ohne direkt den Untergang des alten Österreich anzusprechen. Es ist klar, dass der Palast an der Ringstraße stehen könnte, dass der eigentümlich konfliktscheue Kaiser mit seinem Hipsterbart an den nach fast 68 Regierungsjahren müde gewordenen Franz Joseph erinnert – tritt die Kaiserin an der Quell des Wasser des Lebens dem versteinerten Kaiser entgegen, sieht diese fast tote Gestalt tatsächlich wie der alte Kaiser aus, dessen Reich kurz nach seinem Tod verfiel. Schneider hält aber nicht in den letzten Jahren der Monarchie inne, sondern springt bei der Behausung der Färbersleute ein paar Jahrzehnte nach vorn. Die fabelhafte Drehbühne macht die Drehung der riesigen Rückwand möglich. Schließlich will man auch vier Jahre nach Eröffnung des Musiktheaters Linz zeigen, was man technisch leisten kann. Zuletzt wurde Die Frau ohne Schatten vor mehr als fünf Jahrzehnten im Landestheater an der Promenade aufgeführt, in den heute dem Schauspiel vorbehaltenen Kammerspielen. Kaum vorstellbar.

Das im April 2013 nach einer langen politischen Vorlaufzeit, während der ursprüngliche Pläne nach dem negativen Ausgang einer Volksbefragung gestoppt werden mussten, eröffnete Musiktheater Linz von Terry Pawson ist schließlich eines der modernsten in Europa. Alles darin ist so zweckmäßig wie schick; architektonisch anspruchsvoll wie die 60 Meter breite Eingangsfront zum Volksgarten hin und der knapp 1000 Plätze fassende Zuschauerraum mit seinem Erster Klasse-Sitzgefühl hinsichtlich Breite der Sitze und Reihenabstand, aber auch sinnvoll und praktisch in der Anordnung der verschiedenen Ebenen, die alle direkt vom Zuschauerraum aus erreicht werden können, und dem Zugang zum Orchesterprobensaal, der Experimentierstätte Black Box und Kommunikationsräumen. Das Musiktheater Linz ist ein ausgesprochenes Wohlfühl-Theater. Praktisch ist die Nähe zum Hauptbahnhof. Vermutlich werden viele der Besucher aus der Umgebung anreisen, denn für eine Stadt mit 200.000 Einwohnern will das Haus doch ein wenig überdimensioniert scheinen. Sinnvoller als auf den nächsten Zug zu springen, ist es natürlich, länger hier zu bleiben, über den Volksgarten durch die unendlich lange Landstraße bis zur Donau zu gehen oder einfach auf die nächste Aufführung zu warten.

Aus dem Reich des Kaisers treten Kaiserin und Amme durch eine Tür in die fabrikartige Halle des Färbers, der seine Stoffballen mit einem Hubstapler hereinfährt und eine Reihe schmuddelig wirkender Waschmaschinen sowie Utensilien in der raumhohen Regalwand versorgt. Vom Palast in die schmutzige Arbeitswelt, ein Schritt „vom Tempel auf die Straße“, der auch Hofmannsthals Weg „vom Glanz seines Jugendwerks in die Unscheinbarkeit eines Spätwerks“ beschreibt, wie der Hofmannsthal-Kenner Richard Alewyn so ingeniös erfasste. Schmucklos ist das Bett des Färberehepaars, über dem ein altmodisches Hochzeitsbild an der braunen 50er Jahre Tapete hängt, auf das beim Gesang der Wächter ein schmaler Lichtschein fällt. Die Färberbin ist eine in gelben Gummistiefeln rackernde Frau, die die drei Qualgeister mit dem Schlauch, aus dem sie sie vollspritzt, in Schach hält und sich wie eine Prinzessin fühlen darf, wenn sie Kaiserin und Amme mit Schmuck und Kleidern beladen und sie wie in einer Hollywood-Revue der 1930er Jahre über den Wolken schweben darf, wo sie von hübschen Girls begrüßt wird und ihr der Jüngling am Mikrophon huldigt (für Mathias Frey hätte man es allerdings auch andrehen müssen). Diese Welten und Sphären verbinden Schneider und Herold in ihrer bildstarken fast mustergültigen Inszenierung, die sich des historischen Hintergrunds bewusst ist und ihn, selbst während des „Kindergeburtstags“ im zweiten Akt und der Erscheinung der Ungebornen mit den Schwellköpfen, dennoch nicht knallig ausspielt, sondern immer die märchenhaft-magischen Sphären wahrt. Am Ende des zweiten Aktes ist das nicht mehr möglich. Die große Katastrophe hat die wie eine Membran zwischen oben und unten funktionierende Wand niedergerissen. Panzer rollen, Soldaten marschieren.

Die Protagonisten sind noch einmal davongekommen, irren zwischen den verkohlten Ruinen und Stümpfen umher. Hier wird Schneiders Inszenierung etwas länglich, die konsequent auf die Auflösung des magischen Quadrats der zwei unterschiedlichen Paare zusteuert, zu der der Kaiser als stolzer Jung-Vater  einen modernen Kinderwagen mitführt. Triumphal die beiden sehr biederen Haufrauen. Brigitte Geller singt die Kaiserin mit gläserner Fragilität, höhenstark, strahlend und brillant, mit Koloraturen und intensivem Einsatz; mehr als schade, eigentlich ärgerlich, dass ihr Melodram im dritten Akt als lautes Geflüster über Band kam. Eine Färberbin erster Güte ist Miina-Liisa Värelä mit dem unerschöpflichen Volumen und der Kraft einer Brünnhilde und vielleicht Elektra, etwas matt in der Tiefe, aber mit tollem Strahl. Heiko Börner sang den Kaiser mit herrlicher, fast müheloser Emphase als lasse ihn die tückische Tessitur der Partie nicht das Fürchten lehren, allerdings im dritten Akt etwas schwächelnd, und Michael Wagner war als Barak so herzerwärmend und schlicht, wie es die Partie vorgibt. Kinder mit Luftballons laufen herum, ein kleines Mädchen setzt sich auf das Bett der Kaiserin, sein Luftballon fliegt davon, es verwandelt sich in eine kleine Gazelle. Irgendwie und überhaupt soll das auch zum Spielzeitmotto „Für immer jung“ passen; bei Rigoletto, Così fan tutte und Eugen Onegin wird der interpretatorische Purzelbaum nicht leichter. Zum Thema hatte vielleicht eher Conchita Wurst am Abend zuvor im ausverkauften Haust etwas zu sagen.

Auch  zwei Monate nach der Premiere war Die Frau ohne Schatten noch sehr gut besucht (15. Dezember), möglicherweise hat sich die ausgezeichnete Qualität herumgesprochen, die Markus Poschner bei seinem Einstand als Chefdirigent des Bruckner Orchesters vorlegte. Auch sein Nachdirigent Marc Reibel stellte die beiden Sphären, die durchsichtig instrumentierte Geisterwelt und die instrumental kraftgeladene Färberswelt wirkungsvoll gegenüber, wodurch es den Sängern leicht gemacht wurde sich zu behaupten. Adam Kim war ein hinreichend markanter, doch textundeutlicher Bote, Katherine Lerner, wohl eher ein lyrischer als dramatischer Mezzosopran, geriet in der Tiefe und Höhe an Grenzen, blieb der Amme, die hier eine Mischung aus Mary Poppins und Mrs. Danvers aus Rebecca ist, stimmlich alle mephistophelischen Züge und Explosionen schuldig, Svenja Kallweit gab den rührenden, in einer Art Telefonelle hockenden Falken, Matthäus Schmidlechner, Martin Achrainer und Dominik Nekel lieferten starke Porträts der missgestalteten Barak-Brüder.

 

„Eine Nacht in Venedig“ am Musiktheater Linz/ Szene/ Foto Norbert Artner

Ein Abend später dann Venedig und seine Umweltprobleme. Ursache sind seit Jahren die Kreuzfahrtindustrie und ihre Begleiterscheinungen mit tief ausgebaggerten Kanälen, Verseuchung der Lagune und Druck auf die Fundamente der Stadt. Die Korruption, diesmal der Kreuzfahrtbefürworter, die die negativen Folgen für die Stadt in Kauf nehmen, indes ist so alt wie die Stadt. Vor diesem Hintergrund lässt Karl Absenger seine Inszenierung von Eine Nacht in Venedig spielen, die in Walter Vogelweiders betont kulissenhaft angelegten Veduten jedoch so zahnlos wie die alten Dogen und altbacken wie eine Semmel vor Vortag daherkommt. Zwischen Trattoria, Rialto, Fischmarkt und Seitenkanal mit stets wellendem Wasser schiebt sich ein Kreuzfahrtriese. Der Herzog, der die Stadt seit der Uraufführung von Johann Strauss’ Operette 1883 jährlich während des Karnevals besucht und die Damenwelt beglückt, ist in Reminiszenz an den Librettisten F. Zell, der im richtigen Leben Camillo Walzel hieß und zeitweise Donaudampfschiffahrtsgesellschaftskapitän war, Kapitän dieses Luxusschiffes, Caramello fungiert als sein erster Offizier, die Senatoren buhlen um den Posten des Aufsichtsratsvorsitzenden. „Um die Operette noch frischer zu gestalten, wurde in Linz kurzerhand aus dem adeligen Schwerenöter der Kapitän eines modernen Kreuzfahrtschiffes mit dem Namen Herzog von Urbino“. Eine Absichtserklärung.

Trotz einer neuen Textfassung des Regisseurs wirkt die Aufführung dadurch nicht wirklich frischer. Mit ein paar Modernismen in den gereimten Repliken der drei possierlichen Senatoren, Befürworter und Gegner der Kreuzfahrt-Schiff-Industrie, einigen sozialkritischen Schlenkern, u. a. wenn sich das Prekariat („Man steckt ein“) an der Festtafel bedient, einer akrobatisch pfiffigen Polka-Wiedergabe durch eine Streetdance-Gruppe, Mikroportverstärkung (warum eigentlich?) und heutigen Kostümen war das Operette as usual. Venedig im Karnevalstaumel – mit einem Prolog, wofür der große Peter Matic seine Stimme lieh, einer Clownsfigur, zahlreichen Chorauftritten aus dem Zuschauerraum, was am Ende des zweiten Akts zusätzlich mit dem auf Parterre-Niveau angehobenen Orchester großen Effekt macht, und einem buntscheckigen Kostümrausch. Der fleißige Marc Reibel kümmerte sich musikalisch auch um diesen Strauss-Abend, das Bruckner Orchester spielte Johann genauso hingebungsvoll wie den Richard des Vorabends. Operette in Österreich hätte man sich stimmlich etwas glanzvoller erwartet. Immerhin verfügt Fenja Lukas als Annina, die das originale „Was mir der Zufall gab“ singen durfte, über eine elegant durchgebildete Operettenstimme mit Höhenschimmer, machte Gotho Griesmeier als Barbara aus dem nicht originalen, sindern aus der Korngold-Fassung stammenden „Schwipslied“ („Mir ist auf einmal so eigen zumute“) eine prägnante Kurznummer. Mit einem parlierenden Charaktertenor war Matthäus Schmidlechner ein nicht unsympathisch verhaltener  Herzog, mit feinem Schluchzer und Draufgängertum näherte sich Daniel Szeili dem Caramello und dessen Gondel-Lied, in guter Buffomanier war Mathias Frey ein beweglicher Pappacoda, zu dritt überbrückten sie die Pause zum dritten Akt mit „Ach, wie so herrlich zu schauen“ (Fotos oben und im Text: „Die Frau ohne Schatten“ am Musiktheater Linz/ Szene/ Foto Norbert Artner). Rolf Fath