Stimmungsvoll

 

Simon Boccanegra am Théâtre Municipal de Lausanne fängt gut an. Ich sehe im Hintergrund das Meer, den Himmel, davor Schienen und auf den Seiten je einen von vorn nach hinten verlaufenden Steg vor Mauern mit Durchgängen. Von diesen Mauern können andere Stege parallel zum Bühnenrand wie Zugbrücken auf den Schienenboden heruntergelassen werden.  Zur Hafenstadt Genova passt das doch, sieht gut aus und erlaubt Variation und schnelle Szenenwechsel im Einheitsbühnenbild von Arnaud Bernard. Noch vor dem Einsetzen der Musik sind eine alte Frau und ein kleines Mädchen auf der Bühne, die Alte arbeitet, die Kleine versucht etwas zu falten. Papa Boccanegra kommt incognito vorbei und faltet ihr ein Boot – ein Genrebild aus der Vorgeschichte. Bernard hat auch Regie geführt, in meinen Augen mit weniger Erfolg. Einige starke Momente gelingen ihm (wie beim Bühnenbild) auf der rein optischen Ebene, der vom allgemeinen Fluch zu Boden gestürzte Paolo etwa, der die ganze Pause über bis zu seiner Szene direkt danach liegenbleibt. Auch der Schluss wäre traurig schön: Schienen, Meer, Sonnenuntergang und der tote Boccanegra allein auf der Bühne – wenn da nicht wieder das Kind aus dem Vorspiel (Amelia als Mädchen) samt doch von den Entführern ermordeter Amme auftreten und den Dogen auf die Stirn küssen würde. Ich bin nicht prinzipiell gegen Kitsch, aber das war mir zu viel.

Den Chor hält Bernard gekonnt in Bewegung; in der Personenregie wechseln sich unauffällig solide mit weniger dicht gearbeiteten, hilflosen bis lächerlichen Elementen ab. Ein Beispiel? Paolo und Pietro bringen den gefangenen Gabriele, den sie zum Mord am Dogen anstiften wollen, mit auf dem Rücken gefesselten und an ein langes Seil gebundenen Händen. Er hält brav still, bis Pietro das Seil an einem Haken verknotet hat, und kapiert nach dem Abgang der Intriganten erst nach dem dritten Versuch, dass er den Knoten selber lösen kann. Amelia, die hinzukommt, befreit ihn nicht (warum nicht?), sondern er säbelt schließlich das Seil mühsam durch und rennt mit immer noch einem Meter davon am Rücken raus, damit ihn Amelia zehn Minuten später bequem daran packen kann, als er sich auf Boccanegra stürzen will. So wird die sprichwörtliche Intelligenz von Tenören wohl doch etwas zu sehr bemüht.

Wenn wir schon bei Andeka Gorrotxategi sind: Er singt und spielt einen sehr anständigen Gabriele, vielleicht szenisch vorwiegend der 08/15-Tenorheld, aber er kann das mit impulsiven Temperament ausfüllen. Und mag auch das meiste mit Kraftaufwand gesungen sein, es funktioniert. Artikulation, Phrasierung und Intonation vertrügen alle noch einen letzten Schliff – aber ich hörte ihm gerne zu. In der Arie erlaubt er sich auch Mezza-voce-Passagen, löblich, auch wenn der Klang da an Rundung verlor; einzig im Gebet mit Fiesco gerieten Linie und Intonation arg in Bedrängnis.

„Simon Boccanegra“ am Théâtre Municipal de Lausanne/ Szene/ Foto wie oben Alain Humerose

Einen ähnlich gemischten Eindruck hinterließ bei mir seine Amelia. Maria Katzarava singt mit Aplomb und Ausdruck, sicherer Höhe und anständig auf Linie (auch wenn es gelegentlich etwas leiert); der Stimmsitz schien mir nicht recht stabil, rutschte oft ins Halsige ab. Was sie spielt, spielt sie mit Überzeugung und Sinn fürs Timing; die Regie hätte aber ihr m.E. Zuviel an (für sich genommen meist richtigen) Gesten und Gesichtsausdrücken kanalisieren und ihr z.B. den Divencolliergriff verbieten sollen. Ihr unvorteilhaftes Beinahe-Nonnen-Habit stellt zudem den Tiefpunkt der Kostüme von Marianna Stránská dar. Die Plebejer im Lumpen, die Patrizier in unterschiedlichen seltsamen Formen, aber den selben tristen Farben – und was haben in diesem eher historischen Rahmen Steppwesten verloren? Eine Zeitebene (geschweige denn eine zum Bühnenbild passende) wurde mir nicht ersichtlich.

George Andguladze ist für mich leider ein glatter Ausfall, hat weder die Stimme noch auch nur ein Fitzelchen schauspielerischer Ambition für Fiesco. Die Stimme, etwas behaucht, besteht vor allem aus Hülle und sehr wenig Kern – um neben dem Orchester und den Kollegen bestehen zu können, fehlt es ihm an Volumen wie an Metall und Fokus (v.a. im Vergleich mit einem älteren Landsmann, der mit ähnlichem Stimmcharakter als Fiesco jahrzehntelang brilliert hat). Das tiefe Fis am Ende der Arie ist überraschend kräftig, die untere Mittellage aber regelmäßig kaum hörbar. Dazu kommen abenteuerlich dunkle Vokale, die unfreiwillige Komik verbreiten, wenn er z.B. seine Enkelin «Omelio» nennt.

Roberto Frontali hat den nötigen Stimmumfang, das Volumen und die Reserven für die Titelpartie. Man versteht ihn gut. Zugegeben, meine Stimme ist das nicht, ich empfinde sie im Klang als recht nasal und knarrend zugleich, und in der Höhe wird das Vibrato stärker – aber sie trägt und kommt über Orchester und Ensemble. Gelegentlich verfällt er, vor allem gegen Ende, in Sprechgesang, aber vertretbar selten. Zudem: Es war eine Première, und der eigentlich vorgesehene Stefano Ranzani musste statt ans Pult zu treten kurzfristig hospitalisiert werden. Aber das erklärt, glaube ich, nicht, warum Frontali als einziger Nichtrollendebütant mit Abstand am stärksten mit dem Blick am Dirigenten hing. Was zu Szenen führte wie jener, wo er erkennt, dass Amelia seine Tochter ist. Sie gehen aufeinander zu, schauen sich aber weder an noch breiten sie die Arme aus. Beim Zusammentreffen dann Umarmung, sie lösen sich wieder voneinander und singen darauf: An meine Brust resp. umarme mich (Regie?)… «Plebe, patrizi, popolo», das wichtigste Solo des arienlosen Boccanegra, singt er sauber, aber ohne Zäsuren oder sonstige Gestaltung, die Höhepunkte oder die Anteilnahme der Figur vermitteln würde. Gut, in der Szene ist er von der Regie mehr als nur im Stich gelassen, da Boccanegra dabei auf einer von einem Kran in den Ratssaal hineinhängenden Schaukel sitzt. Was dem Dogen gewiss jeder Würde und dem Darsteller jede Lust auf Bewegung nimmt.

Dass es auch anders geht, zeigen die beiden lokalen Stützen, Alexandre Diakoff als sehr käuflicher Pietro und Benoît Capt als herrlich intriganter Paolo (warum trägt er eine hunnische Knoten-Langhaarfrisur?) – da sitzen jede Geste und jeder Blick, sobald sie auf der Bühne sind, läuft eine Geschichte ab. Gewiss, ihre Rollen sind auch etwas resp. deutlich kürzer, aber das ganze Herangehen an Musiktheater ist bei ihnen stärker von beiden Komponenten des Wortes bestimmt als bei der übrigen Besetzung. Capts heller, geschmeidiger Bariton hätte wohl für größere Häuser (noch) nicht Volumen und Metall für die Partie, aber hier geht das blendend. (Beim Fluch starren auch hier alle Paolo an, als wüssten sie, dass er der Entführer war – das habe ich schon des öfteren in verschiedenen Inszenierungen gesehen, was es mir aber nicht weniger falsch macht – nur Boccanegra hat den Verdacht.) Sein letztes Treffen mit Fiesco, auf dem Weg zur Hinrichtung, ist vielleicht der expressivste Moment der Produktion. Die findet, wie auch explizit gesungen wird, durch das Beil statt, aber hier wird er ein paar Minuten später unnötigerweise als Erhängter aus der selben Bodenluke gezogen wie im 2. Akt (im Vogelkäfig) der eingekerkerte Fiesco – und kurz darauf versteckt Boccanegra darin das Dogengewand und zieht seinen Korsarenmantel heraus fürs letzte Bild. Das hat auf den ersten Blick Effekt – aber für Boccanegra ist ja eben charakteristisch, dass er sich als Doge nicht verändert, sondern seinem gradlinigen, aber versöhnlichen Charakter gegen alle Widerstände treu bleibt und so eben m.E. kein Bedürfnis zeigen sollte, in ein früheres Ich zurückzukehren.

Als Einspringer am Pult des Ochestre de chambre de Lausanne hinterließ Salvo Sgrò (der auch den tadellosen Chor einstudiert hatte) einen starken Eindruck durch ein sensibles Dirigat der flexiblen Tempi und langen Bögen, die entscheidend zur Spannung beitrugen; den Sängerinnen und Sängern war er ein aufmerksamer Begleiter mit klarem, großem Schlag (3. Juni 2018). Samuel Zinsli