Steifes Sizilien

 

Mit verspiegelten Seitenwänden, Projektionen auf die Rückwand und einer in verschiedene Richtungen bewegbaren Decke gibt Daniel Bianco Il Pirata (9.7. 2018) an der Mailänder Scala einen ansprechenden optischen Rahmen. Dass man z.B. bei Ernestos Auftritt auf der Rückwand von oben auf einen mit Schilden und Holzkreuzen gespickten Strand sieht, passt zu seinem Sieg über die Piraten. Die Fensterfront mit Blick auf verschneite Bäume im 2. Akt ist zwar auch sehr schön, aber für Sizilien etwas überraschend – man erwartet eigentlich jeden Moment Onegin. Die für mich zwei stärksten Momente der Inszenierung sind auch markant vom Bühnenbild (und der Lichtgestaltung von Albert Faura) mitgetragen: Zum Seesturm hebt sich die Decke allmählich über dem verzweifelt die Hände reckenden Chor wie der Meeresspiegel, der sich von Ertrinkenden entfernt (über das Detail, dass der Chor laut Text die Sturm und Schiffbruch beobachtenden Fischer darstellt, sehen wir gern hinweg); der größte Effekt ist Imogenes letzter Auftritt aus dem Hintergrund, in den dort hängenden anthrazitenen Vorhang verkrallt, den sie über die ganze Bühnentiefe nach vorn bringt, damit auch über Ernestos Sarkophag zieht, und der erst dann lautlos zu Boden gleitet. Ansonsten ist Emilio Sagi nur konventionellstes Herumstehen und nur gelegentlich motiviertes Positionswechseln eingefallen. Die Kostüme von Pepa Ojanguren bedienen weder das 12. Jahrhundert des Librettos noch das frühe der 19. der Entstehungszeit (eher das späte 19.), sind aber hübsch anzuschauen. Warum der Einsiedler den selben langen Mantel wie die Choristen trägt, was so gar keine Außenseiterrolle anzeigt, bleibt mir rätselhaft.

Ich vermute (bestärkt durch aufgeschnappte Foyergesprächsfetzen), man muss kein bedingungsloser Anhänger „moderner“ Inszenierungen sein, um diese Art von Regie (v.a., was Personenführung angeht) zu dünn zu finden. (Ich halte mich selber für einen Agnostiker, der in jeder Inszenierung einfach auch gern solides Schauspiel hätte.) Es bleibt den Interpret/-innen überlassen, das Positionsarrangement mit natürlichem Ausdruck und Emotion zu füllen, was die vorzügliche Besetzung fast durchwegs kann. Einzig Sonya Yoncheva als Imogene fällt da eher ab. Sie führt alle Bewegungen etc. präzise aus, was aber recht einstudiert wirkt, es fehlen Impulse und Spannung, weitgehend auch Mimik. Tiefpunkt ist Io moro im Finale I, wo sie mit einer Hand (nicht zum ersten Mal an dem Abend) den großen Divenhalbkreis zieht, ein paar Schritte nach rechts in die Bühnenmitte und ein paar nach vorn macht, stehenbleibt, Hand in die Höhe reckt und dann vorsichtig in Ohnmacht fällt. Die Wahnsinnsszene am Schluss gelingt besser, aber zu den letzten Tönen streckt sie wieder die Hand zum Publikum aus. Ob das mehr an ihr oder an der Regie liegt, vermag ich nicht zu beurteilen, dazu habe ich die Sängerin bisher zu selten erlebt. Aber dass sie für mich die Rolle überzeugend singt, macht die szenischen Mankos verschmerzbar. Das cremige Timbre bleibt bis in die Extremlagen schön gerundet, auch das Volumen von hauchfein bis Feuerwerk kann sie im ganzen Stimmumfang souverän variieren, und Koloraturen lässt sie mit der gewiss nicht mehr kleinen Stimme perlen. Im Gesang fehlt es auch nicht an Ausdruck und nuancierter Gestaltung. Ihre A sind für Italienisch noch reichlich dunkel, ein paar Textunsicherheiten waren auch da, aber das ist alles behebbar.

Bellinis Oper „Il Pirata“ an der Mailänder Scala/ Szene/ Foto wie auch oben © Brescia & Amisano | Teatro alla Scala

Piero Pretti singt ihren geliebten Gualtiero mit hellem geschmeidigem Tenor, der klar von Rossini her kommt, den Saal aber mit guter Fokussierung mühelos füllt. Seine elegante Linie und sein vorbildlich verständlicher canto sul fior di labbro, die saubere Intonation bis in die sinnlichen chromatischen Vokalisen im Duett mit Imogene fand ich schlicht hinreißend; das Milaneser Publikum blieb längere Zeit für mich überraschend kühl. Vielleicht liegt es daran, dass er einen ganz anderen Stimmtyp verkörpert als jene Legende, die bei der letzten Scala-Premiere des Pirata 1958 die Rolle gesungen hat? (Auflösung: Corelli) Einige Zuhörer/-innen sind da bestimmt schon dabeigewesen. Ja, der eine hohe Ton in der Kadenz der Auftrittsarie war kurz – aber er war da. Und in derjenigen im vorletzten Bild hat er’s den Höhenfetischist/-innen dann gezeigt… Sein engagiertes Spiel und natürlicher Ausdruck retten, was szenisch zu retten ist. Nicola Alaimo steht ihm da als rücksichtsloser Tyrann Ernesto um nichts nach, selbst wenn er Unsinn zu absolvieren hat – zum Auftrittsmarsch hat er den ganzen Männerchor einzeln zu begrüßen und dann zur Überbrückung noch mal von vorn anzufangen. Auch mit seinem mächtigen, stilisicher geführten Bariton und der Textgestaltung zeichnet er den Charakter nachdrücklich und kompensiert damit, dass er z.B. Imogene, der gegenüber er gewalttätig werden sollte, kaum anfassen darf (sie packt ihn auch nicht in der Wut, sondern fasst ihm lediglich ans Revers). In der sonst tadellos gesungenen Auftrittsarie klang er rauher als gewohnt, danach fand er die Rundung im Timbre wieder. Marina de Liso steuert für Imogenes treue Adele einen schönen, individuellen Mezzo und lebhafte Körpersprache und Mimik bei. Ihr kleines Solo mit Frauenchor krönt sie mit einem fabelhaft decrescendierten Hochton. Bei Riccardo Fassi und seinem metallisch-geschmeidigen Bass bedauert man, dass der Einsiedler Goffredo so wenig zu singen hat. Gualtieros Lehrer muss er ganz zu Beginn seiner pädagogischen Laufbahn gewesen sein, ein Altersunterschied ist kaum wahrnehmbar. Auch Francesco Pittani gefällt als Gualtieros getreuer Itulbo (wo manche Libretti ihre Namen herhaben…), der von Bruno Casoni vorbereitete Chor erfreut mit großer dynamischer Bandbreite, Durchhörbarkeit und guter Diktion. Am Pult waltet Riccardo Frizza und dirigiert sensiblen und packenden Bellini, baut Dramatik aber nicht mit Lautstärke, sondern mit An- und Entspannung auf. Den Sängern ist er ein feinfühliger, hellwacher Begleiter. Oft hört man über den Pirata, man höre in ihm schon viel vom reifen Bellini, aber auch noch einiges, wo er sich noch nicht ganz vom Vorbild Rossini gelöst habe – in Frizzas Dirigat nahm ich das aber nicht als Heterogenität wahr, sondern vielmehr als stilistischen Reichtum, der mit den wechselnden Situationen fast besser korrespondiert als in späteren Werken. Samuel  Zinsli