Leidenschaftliche Heldin in szenischer Öde

 

In einem tristen Raum mit Zeichen maroder Verkommenheit (Bühne: Martin Zehetgruber) verortet Andrea Breth ihre Neuinszenierung von Luigi Cherubinis Opéra Médée an der Berliner Staatsoper  (die dritte in Berlin nach dem Krieg nach den beiden von der Städtischen/ 1958 bzw. Deutschen Oper Berlin/ 2002). Es könnte ein Parkhaus sein, eine Fabrik oder eine Lagerhalle, wofür die vielen hölzernen Transportkisten sprechen. Der im spitzen Winkel zulaufende Raum mit Wellblechrolltoren hat einen rissigen Steinboden, an den Wänden verkeimte Flecken und oben mehrere Lüftungsschächte, entbehrt folglich jeder archaischen Atmosphäre. Einzig zwei schwarze Pferdestatuen, eine davon zerstört, verweisen auf Vergangenes. Ambivalent auch Carla Tetis Kostüme mit einem der Antike nachempfundenen dunklen Gewand für Médée und einer prachtvollen goldenen Robe für Dircé. Die Herren dagegen sind zeitlos-heutig gekleidet – Jason in einem modischen brombeerfarbenen Anzug und dem auf diesen Ton abgestimmten Hemd mit Krawatte, Créon im korrekten Büroanzug mit Hosenträgern. Vielfältig eingesetzt werden die Holzkisten – als Thronpodest für Dircé beim Hochzeitsfest mit Jason und Transportbehältnis für das Goldene Vlies (ein Symbol für Raubkunst), als Betten für Médées Kinder und am Ende als in Flammen aufgehende Häuser. Sonst aber gibt es kaum nennenswerte szenische Einfälle und erst recht keine schlüssigen Lösungen in der Personenführung. Auffällig ist die noch immer existente emotionale Beziehung des einstigen Liebespaares, das sich während des ersten Duettes innig küsst. Dass Jason danach wie ein Torero aufreizend vor Médée tänzelt und sie ihm zwischen die Beine greift, gehörte zu den entbehrlichen (weil absurden) Ideen der Regisseurin. Fragwürdig auch die Szene, in der Médée Créon mit ihren körperlichen Reizen zu umgarnen sucht. Am wenigsten konnte die Figur im dritten Akt überzeugen. In somnambulem Zustand und wie von einer Last gebeugt, irrt Médée endlos von Raum zu Raum, lacht in Trance, flüstert Verwirrtes zu ihren Söhnen, was durch Tonverstärkung einen verfremdeten Charakter erhält. Dann aber wird ihre Darstellung ärgerlich, weil immer hexenhaft-grotesker. Recht unvermittelt kommt das Ende mit dem Selbstmord an der Rampe.

Cherubini: „Medée“/ Szene/ Berliner Staatsoper/ Foto wie auch oben Bernd Uhlig

Danach brandet der Beifall auf für die exzeptionelle stimmliche Leistung der Titelrollensängerin Sonya Yoncheva. Die bulgarische Sopranistin durchmisst die strapaziöse Rolle mit bewundernswerter Kondition und nicht nachlassender vokaler Intensität. Die voluminöse, obertonreiche Stimme mit zuweilen unruhigem Vibrato und oft bohrendem Ton erfüllt nicht nur die Passsagen von rasendem Furor, sondern auch die der schmerzlichen Verzweiflung. Berührend ihr Abschied von den Kindern, und gerade bei dieser Arie („Du trouble affreux“) vermeint man Callas-Anklänge zu hören – wie überhaupt ihre Interpretation stilistisch dem legendären Vorbild verpflichtet ist.

Wenig Profil vermag die Regie dem Jason zu geben. Charles Castronovo wirkt zu sympathisch, ist nicht nur seinen Söhnen zugewandt, sondern auch deren Mutter, indem er ihr noch einen gemeinsamen Tag mit den Kindern gewährt. Die potente, baritonal getönte Stimme verfügt zwar über wenig tenorale Farben, bewältigt die Partie aber problemlos. Seine neue Braut Dircé findet in Elsa Dreisig keine kompetente Interpretin. Der helle, jugendliche Sopran mit greller Höhe stößt in der Arie „Hymen! viens dissiper“ deutlich an Grenzen. Dagegen singt Marina Prudenskaya das Solo der Néris „Ah! nos peines“ ausgewogen und wohllautend sowie mit fürsorglicher Innigkeit. Die Besetzung ergänzt Iain Paterson als Créon mit reifem Bass von grimmig-dröhnendem Klang. Zumeist im Hintergrund der Szene ist der zuverlässig singende Staatsopernchor postiert (Einstudierung: Martin Wright).

Erstaunlich findet sich Daniel Barenboim mit seiner Staatskapelle Berlin in das ihm ungewohnte musikalische Idiom ein. Er hatte sich für die französische Originalversion von 1797 mit gesprochenen  Dialogen (hier in Berlin nun in der stark modifizierenden Einrichtung von Andrea Breth und Sergio Morabito) entschieden. Die Interpretation der Titelrolle durch Maria Callas an diversen Bühnen zwischen 1953 und 1962 in italienischer Übersetzung (der Fassung Franz Lachners mit dessen nachkomponierten Rezitativen) hatte viele Jahre den Zugang zur ursprünglichen Version versperrt. Erst im Jahre 2006 erschien eine kritische Neuausgabe der Partitur von Heiko Cullmann im Verlag Anton J. Benjamin, die den Weg zurück zum Original ermöglichte, wenngleich Hoffmans Alexandriner manche Veränderungen erfahren haben.  Die Ouverture wechselt bis zum furiosen Ende zwischen harschen Akzenten und lyrischen Inseln. Der Dirigent sorgt für spannende Akzente, starke dynamische Kontraste und ein reiches Farbspektrum von fahlen, düster grummelnden, edel schimmernden und glühend-fiebrigen Klängen. Stets widmet er der Begleitung der Sänger größte Aufmerksamkeit und sieht sich am Ende – gemeinsam mit Sonya Yoncheva – vom Premierenpublikum umjubelt (7. 10. 2018). Bernd Hoppe