Staatsmacht in schwarzer Limolusine

 

Die Opéra de Lyon beschloss ihre Saison mit Barbe-Bleue, einem ersten Beitrag zum Offenbachjahr (im Dezember folgt dann die Reprise des hochgelobten Roi Carotte), und vereinte dafür einen ausgewiesenen Spezialisten fürs komische Fach, eine offenbacherprobte Besetzung und einen jungen italienischen Dirigenten – und die Rechnung ging zweifellos auf. Laurent Pelly holte das Stück ins Heute (wie heißt es so schön? Nur ein aktualisierter Offenbach ist ein werktreuer Offenbach…), ohne sich mit zu konkreter Verortung in eine Sackgasse zu manövrieren. Ich habe von ihm schon rasantere, bissigere, mit einem zündenden Grundeinfall operierende Inszenierungen gesehen (diese Saison etwa Le convenienze ed inconvenienze teatrali in Genf), aber seine quietschvergnügliche Handschrift, eine Fülle an Einzelpointen und die liebevolle Personenführung sind auch hier sofort zu erkennen. Chantal Thomas hat als Augenweiden eine ländliche Szenerie mit Wellblechschober, einen wahrhaft königlichen Salon und Popolanis Pathologie in Barbe-Bleues Schloss auf die Bühne gezaubert und den Personen zusammen mit Jean-Jacques Delmotte typgerechte und hübsch anzusehende Kostüme verpasst.

Barbe-Bleue in Gestalt von Yann Beuron kommt in der schwarzen Limousine zur Jungfrauenprämierung angefahren und ist noch ein junger Mann – der blaue Bart in modischem Schnitt ist mit rasiertem Seiten- und Hinterkopf und einem protzigen Goldohrring kombiniert, für den Ausflug ins Dorf trägt er einen schnittigen Ledermantel. Mit seinem Hüftschwung und der Befehlsgewohntheit könnte er auch Komiker oder Musiker mit Migrationshintergrund sein. Beuron spielt köstlich mit der präpotenten Coolheit eines Soziopathen, für den fremde Befindlichkeiten völlig irrelevant sind. Die Entwicklung seines Solos im letzten Bild von der Klage über sein Pech mit den wegsterbenden Gattinnen in immer fröhlichere Gangarten inclusive Tanzschritte ist ganz fabelhaft – selbst König Bobèche kann ihn da nur noch offenen Mundes anstarren. Nebst gelegentlichen leiernden Tönen singt er frisch, phrasiert schön und ist gut verständlich; in sehr schnellen Passagen gerät er zwar öfters in artikulatorische Turbulenzen, ich hatte aber den Eindruck, dass das an den generell sehr flotten Tempi des Dirigenten lag – denn auch andere Sängerinnen und Sänger schienen mir nicht immer ihre Wunschtempi zu bekommen. Barbe-Bleues vielgeplagter und (fast) alles resigniert mitmachender Popolani ist mit unermüdlicher Präsenz und nie platter Komik Christophe Gay, der mit angenehmem Bariton auch die Balance zwischen gepflegtem Gesang und Textvermittlung trifft. Im Dorf treffen sie auf die lebendige Fleurette von Jennifer Courcier, die mit schmalem und etwas luftigem Sopran blitzsauber singt, im 1. Akt mit Saphir mit Witz agiert, in den Folgeakten neben den erfahreneren Kollegen und Kolleginnen dann etwas blasser wirkt. Ihr Saphir ist Carl Ghazarossian mit kompaktem, aber wendigem und schön gerundetem Tenor, als Incognito-Bauer so glaubwürdig wie als Prinz – und obwohl er als Letzterer mit blauem Anzug und ruckartiger Kopfbewegung, um die widerspenstige Strähne aus der Stirn zu kriegen, an Macron angelehnt ist, zweifeln wir an seiner anständigen Natur auch nicht, wenn das Duell mit Barbe-Bleue sich beim Startschuss sofort in eine wilde Verfolgungsjagd verwandelt. Héloïse Mas verkörpert trotz eher zierlicher Erscheinung den dominanten Trampel Boulotte markant, ohne zu chargieren. Dass diese Großmeisterin der Undiplomatie im letzten Akt sich plötzlich raffiniert als angebliche Zigeunerin verstellen kann, liegt am Libretto… Für das Zigeunerinnenchanson ist ihr reizvoll timbrierter Mezzo ideal, für den Kriegsruf  in der Gruft, mit der sie die fünf anderen Exfrauen anfeuert, ist das tiefe Register allerdings zu schwach. Bedenkt man, dass die Rolle für Hortense Schneider geschrieben wurde, eine Schauspielerin mit großer sängerischer Gabe, würde man sich von Mas mehr Gestaltung auch aus der Sprache und nicht nur aus dem Klang heraus wünschen – die Verständlichkeit schwankt.

Offenbachs „Barbe-Bleue“ an der Opéra national de Lyon/ Szene/ Foto wie oben Stofleth

Und damit kommen wir vom Dorf in den Palast, wo König Bobèche wütet – pardon: wirkt. Natürlich liegt es bei Operettenstaatsoberhäuptern zur Zeit nahe, beim amerikanischen Präsidenten Maß zu nehmen – aber zu Bobèche passt das auch genau. Und dass einer Körpersprache und Mimik so erstklassig beobachten und wiedergeben kann wie Christophe Mortagne und mit so viel Energie zwischen cholerisch, infantil-euphorisch, schmollend und pubertär-pöbelnd hin- und hersaust, kriegt man wirklich nicht oft zu sehen. Wenn er auf der Bühne ist, läuft die ganze Inszenierung in einem höheren Gang. Es schimmert aber auch immer wieder durch, dass diese Witzfigur durchaus gefährlich ist – und diese Kombination kennen wir leider in mehreren Exemplaren auch in der Realität. Seine wenig geliebte Gattin ähnelt Queen Elizabeth (quelle mésalliance!); Aline Martin gibt sie mit sahnigem Mezzo und nutzt ihre beschränkte Bühnenzeit  gut für die an den Capricen ihres Mannes würdig verzweifelnde Königin. Fast noch mehr als sie hat Comte Oscar unter Bobèche zu leiden, halb Premierminister, halb Kindermädchen. Thibault de Damas macht schon im 1. Akt im Zusammenspiel mit Popolani und dann im Bücklingscouplets eine klar konturierte Figur daraus – in Anwesenheit des Königs spielt er seine Komik vielleicht sogar etwas zu dezent aus, neben Mortagne würde es mehr vertragen. Sein Bassbariton klingt überraschend hell, auch etwas eng, aber absolut rollendeckend. Aus dem Chor stammen die tadellos und individuell klingenden Exfrauen Héloïse (Sharona Applebaum), Eléonore (Marie-Eve Gouin), Isaure (Alexandra Guerinot), Rosalinde (Pascale Obrecht) und Blanche (Sabine Hwang-Chorier) und der bedauernswerte Höfling Alvarez (Dominique Beneforti), und ihre Kolleginnen und Kollegen unter Karine Locatelli stehen ihnen nicht nach, weder als Hofstaat noch als Dorfbewohner, die ganz köstlich wie Erdmännchen Popolani bei der Lotterie über die Schulter linsen.

Ein kleiner Wermutstropfen bleibt hinzuzufügen: Mit der Akustik wurde ich für einmal nicht recht glücklich. Woran mochte das liegen – an Eigenheiten der Bühnenbilder? Ist der Saal für ideale Operettenstimmen doch etwas groß? Oder die Orchesterbesetzung? Ich wage mich nicht zu entscheiden. Eindeutig wurde es in den Dialogen, dafür hat das Opernhaus (für Musik konzipiert…) zu viel Hall, gesprochene Texte laufen in diesem für die Handlung natürlich richtigen Tempo Gefahr, akustisch zu überschlagen. Michele Spotti dirigierte beschwingt, wenn auch für meinen Geschmack manchmal eine Spur zu straff, und brachte die Orchestrierung zum Funkeln. Ouvertüre und Entractes zu Beginn der einzelnen Bilder wurden vor geschlossenem Vorhang gespielt – keine gute Idee, offensichtlich ist die Mehrheit des heutigen Publikums einfach nicht mehr fähig zu schweigen, wenn es nur was zu hören und nichts zu sehen gibt. Samuel Zinsli