Schweinereien

 

Seinen Jahrmarkt von Sorotschinzi nach Gogol hat Musorgskij unvollendet hinterlassen. Vergleicht man mit dem Szenenentwurf von Mai 1877, hat er 12 von 20 Szenen im Wesentlichen komponiert hinterlassen, wenn auch größtenteils unorchestriert (wobei die Szenenlängen enorm divergieren). Gegenüber den Vervollständigungen des Weggefährten César Cui (1917) und von Nikolaj Tscherepnin (1923; nicht von dessen Sohn Alexander, wie es im Programmheft steht) hat sich jene von Wissarion Schebalin (1931) durchgesetzt. Schebalins eigenes Werk zeigt, obgleich größtenteils absolute Musik, ohnehin u.a. Musorgskijs Einfluss, und er hat z.B. auch Glinkas Symphonie über zwei russische Themen vollendet und Tschajkovskijs Oper „Der Vojevode“ rekonstruiert. Die Neuproduktion der Komischen Oper Berlin spielt nun auch die Schebalin-Version und lässt nur die vollständig von ihm stammende erste Szene des 3. Aktes weg. Zusätzlich erklingen dafür drei Lieder von Musorgskij und eines von Rimskij-Korsakov (drei davon für Chor arrangiert); des Letzteren Hebräische Melodie op.7/2 eröffnet und beschließt nach zwei pausenlosen Stunden das Stück.

Gewiss, man kann zur Ansicht kommen, die Geschehnisse um die junge Parasja und ihren Geliebten Gricko, ihre Eltern, den ewig betrunkenen Tscherewik und die streitlustige Chiwrja, die eine Affäre mit dem Sohn des Popen hat, und den sagenumwobenen roten Kittel, den der Teufel einst in Sorotschinzi versetzt haben und seither hier suchen soll, seien nichts als ein episodenhafter Dorfschwank ohne nennenswerten Tiefgang; das kann ich respektieren, auch wenn ich Gogol und Musorgskij anders wahrnehme. Barrie Kosky lässt die Personen also recht slapstickartig agieren, mit viel Mimik und Gestik Richtung Publikum. Wann immer möglich, sind sie betrunken, torkeln, taumeln, kichern, durchaus auch mit naturalistischen Effekten in den Vokalpartien. Ensemble und Chor setzen das gekonnt um. Kichern musste auch ich, als Chiwrja Eier auf der Stirn ihres schlafenden Gatten aufschlug, ansonsten wurden für mein Empfinden innerhalb des gewählten Stils eher vorhersehbare Pointen geboten. Abgesehen vom jungen Paar und dem Zigeuner bleiben die Personen Karikaturen, bis hin zum Sohn des Popen (der seltsamerweise die Berufskleidung des Vaters trägt), der, um sich vor Tscherewik zu verstecken, den Kopf à la Mr. Bean in einen Truthahn steckt und später als vermeintlicher Teufel damit blind herumtapst. Dass der Chor kurz vor seinen Gesangseinsätzen auf- und danach gleich wieder abtritt, auch wenn er (wie v.a. auf dem Markt des 1. Aktes) als anwesend gedacht wäre, hat einen etwas didaktischen Nachgeschmack.

„Der Jahrmarkt von Sorotschinzi“ an der Komischen Oper Berlin/ Szene/ Foto Monika Rittershaus

Die Bühne ist für den 1. und 3. Akt (mit schräg zur Rampe abfallender Spielfläche) völlig leer; im 2. Akt und im geträumten Hexensabbat hat Katrin Lea Tag eine bühnenbreite Theke eingesetzt, die als Chiwrjas Küchencorpus resp. als teuflische Festtafel dient. Den Schauplatz Ukraine konstituiert sie hingegen mit abwechslungsreichen, auf russisch-ukrainischen Stereotypen beruhenden Kostümen; die Wesen in Grickos Alptraum besitzen librettokonform unterschiedliche Schweineelemente, von regelrechten Schweinsköpfen über Schnauzen bis zu Ringelschwänzchen. Der Hexensabbat ist u.a. mit dem Zigeuner als Anführer des Hexensabbats und acht auf sehr hohen Stelzen gehenden Schweinen im Anzug kurzweilig und als Grickos Alptraumversion seiner Lage einleuchtend inszeniert.

Jens Larsen stattete seinen schlitzohrig-tapsigen Tscherewik mit imposantem, im ganzen Stimmumfang tiefschwarzem Bass aus; auch diese Charakterrolle könnte man etwas mehr auf Linie singen, aber es passt auch so und zeugt von vokalem Humor. Tom Erik Lie als der Gevatter, Tscherewiks Kumpan, hob sich mit fein timbriertem, ebenfalls sehr präsentem Bariton in der Farbe angemessen davon ab und gestaltete die Erzählung vom roten Kittel nicht nur für die Zuhörer auf der Bühne spannend. Agnes Zwierko konnte als resolute Chiwrja darstellerisch alle ihre Register ziehen (und das sind viele); die Löcher in ihrem an sich potenten, in der Tiefe androgynen Mezzo weiß sie geschickt zu cachieren oder als Stilmittel einzusetzen, das Tanzlied vom Brudeus wird bei ihr zum rhythmisch mitreißenden Kabinettstückchen, und bei all dem hantiert sie wie selbstverständlich mit den diversen Kochutensilien (Eier, Mehl, Knödel, widerspenstiger Ofen etc.); zusammen mit dem höhensicheren Ivan Turšić als liebestollem Popensohn geht sie sowohl physisch als auch stimmlich eindeutig zur Sache. Hans Gröning hat als Zigeuner nicht gar so viel zu singen (was er mit kultiviertem Klang und prägnantem Ausdruck tut), hat aber als halber Außenseiter auf Beobachtungsposten die meiste Zeit im doppelten Sinne Bühnenpräsenz. Wenn Mirka Wagner als selbstbewusste Parasja im letzten Akt ihre Dumka (deren erste Strophe a capella gesetzt ist) singt, scheint die Zeit stillzustehen, so fundamental ruhig und klangschön und sehnsüchtig schwingt diese Stimme aus, die sie dann im anschließenden schnellen Teil auch genauso sauber galoppieren lässt. Alexander Lewis ist ihr mit melancholischem, fürs russische Repertoire bestens geeignetem Timbre und langem Atem ein würdiger Partner; auch seine Dumka und das von ihm zu Klavierbegleitung zwischen 2. und 3. Akt gesungene Wiegenlied aus Musorgskijs „Lieder und Tänzen des Todes“ bilden emotionale Momente im ansonsten farcenhaften Geschehen.

Henrik Nánási am Pult sorgte für eine unsentimentale, aber doch sensible Lesart des Stücks; einzig in der „Nacht auf dem Kahlen Berge“ hätte man sich etwas weniger straffe Zügel gewünscht, etwas mehr Exaltierheit für den Hexensabbat – aber das mag auch Premierenvorsicht gewesen sein, denn da wackelte die zugegeben (bei dem Bühnengewusel erst recht) heikle Koordination mit dem Chor streckenweise ganz schön.

Die Chorarrangements des „Trepak“ und des „Feldherrn“ aus den „Liedern und Tänzen des Todes“ stammen wie jenes des Rimskij-Korsakov-Liedes vom Chordirektor David Cavelius – der Chor ist wie die sämtlich nichtmuttersprachlichen Solistinnen und Solisten fürs anständige bis gute Russisch zu loben – und werden von Chorsolisten und Kinderchor der Komischen Oper sowie dem Vocalconsort Berlin transparent und mit idiomatischem Klang einfach toll gesungen (einschließlich der Chorsoli von Friederike Meinke, Paula Rummel, Volker Herden und Matthias Spenke; begleitet werden die Chöre durch Olga Caspruk auf der Bandura). Durch die Transkription werden die Stücke blockartiger, nähern sich im Charakter orthodoxer geistlicher Musik. Die sehnsüchtige, den Intonationen jiddischer Volkmusik abgelauschte Sinnlichkeit der „Hebräischen Melodie“ ist hier dem geschlechtslosen Klang des Kinderchors anvertraut, was zum Text m.E. nicht passt. Auch die dramaturgische Funktion der Einlagen erschloss sich mir nicht so recht. Natürlich zeigen sie Musorgskijs ernsthafte Seite, doch bleibt dies ohne Wechselwirkung neben der eigentlichen Handlung stehen. So lässt mich der musikalisch genussreiche Abend szenisch etwas ratlos zurück, auch wenn er gewiss keine Rätsel aufgibt (Foto oben: „Der Jahrmarkt von Sorotschinzi“ an der Komischen Oper Berlin/ Szene/ Foto Monika Rittershaus). Samuel Zinsli