Schwarze Religionskritik

84 Jahre lang hat man am Badischen Staatstheater keine Oper von Giacomo Meyerbeer mehr gespielt, das opulente, fünfaktige Musikdrama Le Prophète gab es in Karlsruhe seit 94 Jahren nicht mehr zu hören – eine Bilanz, die bei vielen deutschen Opernhäusern  ähnlich ausfallen dürfte. Die gestrige Rückkehr endete vom Publikum umjubelt mit viel Applaus für alle Beteiligten, musikalisch hochwertig mit einer mit Bravo-Rufen überschütteten Altistin Ewa Wolak in der schweren Rolle der Fidès. Die spannende Regie rehabilitierte Meyerbeer, indem sie das betonte, was man früher Meyerbeer (z.B. in alten Opernführern) oft vorwarf: sie betont die ’szenische Kraft‘, das ‚äußerlich Dankbare‘, das Sensationelle, ‚Effekt auf Effekt wie ein Varietéprogramm‘ – eine ‚Oper als Plakat‚, eine Inszenierung, die kein Klischee bei der Durchführung ihrer Idee auslässt. Es scheint als könnte man vieles von dem, was die Kritik im 18. Jahrhundert dazu beitrug, um Meyerbeer von den Bühnen verschwinden zu lassen, nun anführen, um den szenischen Premierenerfolg zu erklären.

Regisseur Tobias Kratzer hat seine Inszenierung vom Opernschluss her konzipiert und modernisiert: wenn Jan van Leyden am Ende alles in die Luft sprengt, dann wird er zum Selbstmordattentäter heutiger Prägung mit Sprengstoffgürtel – daraus ergeben sich fast alle Einfälle zwangsläufig -, ob Gewalt gegen ein Polizeiauto, eine Vergewaltigung, soziale Medien zur Propaganda, Charlie Hebdo, die als Waterboarding bekannte Foltermethode des simulierten Ertränkens, Möchtegern-Gangster als Breakdancer mit übergroßer Gestik oder den sexuellen Mißbrauch eines Jungen aus dem Kinderchor durch zwei Wiedertäufer sowie einigem mehr. Der Karlsruher Prophet spielt in Frankreich im hier und heute. Ein zweistöckiges Bühnenbild dominiert die Bühne  von Rainer Sellmaier, eine „urbane Skulptur“ – verrottender, sozialer Wohnungsbau der 1970er Jahre mit dem Reiz von Legebatterien: eng, funktional,  ein „heruntergekommener Bau, Ausdruck der sozialen Utopien von ehemals.“ Die Drehbühne bietet vier Ansichten. Einen Platz mit Basketballkorb und großer Treppe für die Massenszenen,  zwei fensterlose Längswände sowie eine Innenhausansicht (Wohnung und Bar von Jan und Fidès) über einer Tiefgarageneinfahrt und einem Lagerraum. Für Regisseur Tobias Kratzer ist Le Prophète ein aktuelles Stück, das er in ein zeitgenössisches Umfeld versetzt: Vorbild ist ein französisches Vorstadt-Ghetto, das Banlieue als sozialem Brennpunkt der überwiegend ethnischen Milieus: „Alkohol und Pseudoreligionen sind zum Ersatz für die erloschenen Utopien von gestern geworden„, es „herrschen hier Sinnleere und das Faustrecht der Straße„. Jan und Fidès betreiben eine kleine Bar, Bertas Kleidung verrät, dass sie kein Geld hat und sich Geschmack nicht leisten kann. Oberthal als Repräsentant der Staatsmacht ist der Stereotyp eines sadistischen Polizisten aus einer beliebigen US-Krimiserie, er vergewaltigt Berta im ersten Akt. Das bibelverteilende Wiedertäufer-Trio erinnert an urbane US-Missionare: ein kurzärmliges, weißes Hemd, Krawatte, dunkle Anzugshose und Legionärssandalen, sie verbreiten die frohe Botschaft der Existenz des Propheten über soziale Medien. Jans neues Arbeitskostüm wird ein weißes Gewand und eine Dornenkrone, zuvor geben ihm die Wiedertäufer eine Lederpeitsche zur blutigen Selbstkasteiung – es wird hier eine Sekte mit klar christlicher Symbolik gekennzeichnet. Es wurden laut Regisseur „bewusst einfache Motive gewählt, um zu zeigen, mit wie platten Bildern Verführung funktioniert„. Die ca. fünfzehnminütige Ballettszene des 3. Akts gewinnt einen neuen Charakter und hat verschiedene Bestandteile: Diebesgut aus Plünderungen wird verteilt, Tänzer zeigen eine amüsante und vielbeklatschte, ca. siebenminütige Breakdance-Choreographie, sehen sich dann ein nicht unblutiges Propagandavideo der Wiedertäufer an, bevor sie selber einen gefangenen Polizisten foltern. Inszenatorischer Höhepunkt ist das Ende des dritten Akts, wenn der Prophet die verärgerten Massen zurück auf seine Seite bringt. Dies geschieht nicht persönlich, sondern über eine TV-Übertragung, bei der er vor einer Blue-Box steht und der Hintergrund projiziert wird. Kratzer entlarvt dabei ganz nebenbei die Lächerlichkeit pathetischer Sendeauftritte. Auch die Krönungsszene im vierten Akt wird nicht gezeigt, sondern läuft im Hintergrund, bei Fidès‘ Vorwürfen ist die Kamera stets dabei und treibt den Propheten in die Enge, bzw. in diesem Fall flüchtet er in eine Stretch-Limousine, bevor er zurück findet und die Situation vorübergehend rettet. Im 5. Akt kulminiert die Gewalt: der Prophet erschießt zwei Wachen, Berta sich selber und Jan und Fidès flüchten vor der Polizei in einen Club, wo der Sprengstoffgürtel gezündet wird. Regisseur Tobias Kratzer hat eine klare Meinung zu Meyerbeers Oper: „Ich halte es für das böseste und schwärzeste religionskritische Stück, das es gibt. Die meisten so genannten religionskritischen Stücke hängen sich an den bigotten Moralvorstellungen einer existierenden Religion auf, glauben aber dennoch, dass man zu einem wahren Kern religiöser Humanität vorstoßen könne, wenn man zum Beispiel Christus von seinen Falschverstehern befreien würde. Der Prophet geht einen Schritt weiter, weil er die Irrationalität jeder Religion in den Fokus rückt. Hier gibt es keinen Hoffnungsschimmer einer wahren oder humanen Religion mehr. Religion ist nur noch Vorwand für Massenekstase, Machtspielchen und politische Einflußnahme.

Le Prophète wird traditionell gekürzt, in Karlsruhe kommt man mit zwei Pausen auf einen viereinhalbstündigen Abend und ca. 200 Minuten reine Spielzeit. Dramaturg Boris Kehrmann erklärte vorab, dass das inszenierungsbedingte Prinzip der pragmatischen Kürzungsentscheidungen war, das Tempo der Handlung zu beschleunigen. Da man im Handlungsverlauf des Propheten kaum eine Nummer fortlassen kann (das Duett zwischen Berta und Fidès „Un jour, dans les flots de la Meuse“ im 1. Akt entfällt), ohne das Handlungsgefüge zu gefährden, verzichtet man auf Nummernteile und entfernte Strophen bzw. Wiederholungen, Variationsteile und Steigerungen. Das große Ballett im dritten Akt bietet Einsparungsmöglichkeiten (in Karlsruhe bringt man ca. 15 Minuten), wie auch der Krönungsmarsch am Ende des vierten Akts, von dem nur Teile erklingen. Das Pittoreske verschwindet zugunsten der Dramatik. Das Resultat der Verschlankung ist laut Kehrmann, dass die psychologischen und dramatischen Mechanismen deutlicher zum Vorschein kommen, die Ereignisse sich überstürzen und die Oper wie ein Krimi vorüber rast. Tatsächlich ist dieser Prophet gute Unterhaltung und besitzt kaum Durchhänger, psychologisch gewinnen die Figuren hingegen kaum, sie bleiben ohne Tiefe – doch das ist auch nicht Absicht der Regie. Der Prophet ist laut Kehrmann im von ihm vorbildlich informativen und unbedingt lesenswert zusammengestellten Programmheft musikalisch „eine stetige Überbietung der Überbietung„. Umso länger die Oper dauert, umso musikalisch beeindruckender und aufregender werden die Szenen, umso fordernder wird sie für die Sänger.

Karlsruhe: "Le Propète"/ Szene/ Foto: Matthias Baus

Karlsruhe: „Le Propète“/ Szene/ Foto: Matthias Baus

Und reich an Höhepunkten war auch die Premiere am 18. 10. 2015, viele Szenen boten Hochspannung durch hohe gesangstechnische Schwierigkeiten, vor allem Ewa Wolak als Fidès überzeugte das Publikum durch nicht enden wollende Stimmreserven und große Präsenz, ob in „Ah! mon fils, sois béni“ im 2. Akt, zu Beginn des 4. Akts „Donnez, donnez pour une pauvre âme“ oder dann in der großen Kerkerarie im 5. Akt „Ô prêtres de Baal“, die sich über das Duett mit Jan zum Terzett mit Berthe steigert, welches emotional über die Freude des Wiedersehens zur Pastorale Loin de la ville und schließlich zu Berthes Erkennen der Identität Jans als Prophet zu ihrem Selbstmord und seiner Verzweiflung führt. Der Gast-Tenor Marc Heller als Prophet Jan van Leyden beginnt stark, mit schönen lyrischen Szenen in der Traumerzählung und der Arie „Pour Berthe, moi je soupire“ im 2. Akt, im 3. Akt merkt man ab der Gebetsszene und dann im gekürzten Trinklied des 5 Akts „Versez, que tout respire l’ivresse“, dass es auch Kraft benötigt, um die anstrengende Partie durchzuhalten. Hellers Stimme büßte ein wenig an Schmelz ein, das schmälerte aber nicht seine Leistung und er bekam ebenfalls viel Zustimmung vom Premierenpublikum. Die souveräne Ina Schlingensiepen macht als Berthe die größte Wandlung durch: sie begann im 1. Akt voller Vorfreude mit „Mon coeur s’élance et palpite“, im Duett mit Fidès im 4. Akt „Pour garder à ton fils le serment“ und dann im Trio des 5. Akts bekommt ihre Rolleninterpretation dramatische Fülle – viele Brava-Rufe waren ihr Lohn vom Publikum. Mit dem Bariton Armin Kolarczyk hat man für Obertahl eine Luxusbesetzung, Avtandil Kaspeli hat mit schöner und kraftvoller Bassstimme im gekürzten Couplet des Zacharias im 3. Akt „Aussi nombreux que les étoiles“ leider nur eine Strophe zu singen. Im Trio Bouffe (Oberthal, Zacharias, Jonas) im 3. Akt „Sous votre bannière que faudra-t-il faire?“ trumpft Matthias Wohlbrecht als Jonas auf.

Der von Ulrich Wagner wie gewohnt sehr gut vorbereitete große Chor, Extra-Chor und Kinderchor begeisterte das Publikum in den so ganz unterschiedliche Anforderungen stellenden Szenen stimmlich wie auch spielerisch. Johannes Willig am Dirigentenpult der Badischen Staatskapelle reizt die Klangpracht und instrumentale Vielfalt der Partitur hervorragend aus, ohne die Sänger zuzudecken: musikalische Knalleffekte und aufputschende Märsche, liturgisch anmutende, düstere Momente und einprägsame Melodien – die Musiker tragen einen wesentlichen Anteil zum hochklassigen Eindruck der umjubelten Premiere bei. Marcus Budwitius

 

Foto oben: Le Propète/ Szene/ Foto: Matthias Baus
(Premiere am 18.10.15. Neun weitere Termine: 22.10.15; 08.11.15; 28.11.15; 27.12.15; 15.01.16; 06.02.16; 10.03.16, 06.04.16; 22.04.16. Besetzung: Jan van Leiden: Marc Heller (alternativ auch zukünftig Eric Fenton), Fidès: Ewa Wolak (Giovanna Lanza), Berthe, seine Verlobte: Ina Schlingensiepen (Agnieszka Tomaszewska), Zacharias: Avtandil Kaspeli (Luiz Molz), Jonas: Matthias Wohlbrecht (James Edgar Knight), Mathisen: Lucia Lucas (Renatus Meszar), Graf Oberhtal: Armin Kolarczyk (Andrew Finden). Musikalische Leitung: Johannes Willig. Regie: Tobias Kratzer. Bühne & Kostüme: Rainer Sellmaier. Video: Manuel Braun. Chorleitung: Ulrich Wagner). 

  1. Boris Kehrmann

    Sehr geehrte Redaktion,
    ich hatte Ihrem aufmerksamen und freundlichen Mitarbeiter schon auf seiner Blog-Seite geantwortet, da er in einigen Fakten irrt. Würde die bei einem so komplexen und unbekannten Werk verzeihlichen Irrtümer gerne auch hier richtig stellen, damit sich in Bezug der Karlsruher Inszenierung nicht ähnlich absurde Legenden bilden, wie in Bezug auf Meyerbeers Werk überhaupt, wo Hans von Bülows missgelaunter Witz über den Verführer seiner Frau dazu geführt hat, dass ganze Generationen von Musikwissenschaftler und Kritikern nachzuweisen versuchen, was schon rein werkchronologisch unmöglich ist, weil nämlich Rienzi (und alle Nicht-Musikdramen Wagners bis hin zum Lohengrin) vor dem Propheten entstanden sind. Wäre Wagner ein Plagiator Meyerbeers gewesen, dann hätten wir hier das einmalige Phänomen, dass der Plagiator sein Plagiat vor dem Plagiierten geschrieben hätte.
    Ich übersende Ihnen hier meine Antwort auf Ihren Kritiker in seinem „Honigsammler“-Blog:

    Vielen Dank für Ihren aufmerksamen und freundlichen Kommentar. Darf ich anmerken, dass die Romanze „Un jour dans les flots de la Meuse“ im 1. Akt bei uns nicht ganz entfällt? Wir haben nur die 1. Strophe gestrichen. Die zweite ist melodisch identisch (abgesehen von den Verzierungen), hat aber natürlich anderen Text.
    Auch beim Ballett sind wir meines Wissens die Ersten, die alle vier Tänze (von denen nur eine die berühmte Schluttschuhläufer-Quadrille ist) plus Choreinleitung bringen. Das hat ist laut der historischen Theaterzettel, auf denen sämtliche Tänze separat aufgeführt werden, in Karlsruhe auch im 19. Jahrhundert nie gegeben. Allerdings mussten wir auch hier leider die Symmetrie-Achsen zerschlagen. Ich glaube allerdings, dass nur ein verschwindender Bruchteil des Publikums bei einer musikalischen Konstruktion, die über fast 30 Minuten geht und aus ca. 25 Bausteinen zusammengesetzt ist, den Überblick behalten und diese Symmetrien wirklich erkannt hätte. Es gibt Musik, die ist zum Hören und zum Lesen da. Und diese Ballettmusik kann man wirklich wie eine komplizierte mathematische Gleichung lesen, die auch nicht jedermann verständlich ist. Diesen Vorwurf hat übrigens Schumann Meyerbeer gemacht: Er hätte mathematisch ertüftelte, nicht „erfühlte“ Musik geschrieben. Es ist derselbe Vorwurf, den man später der Schönberg-Schule und den Serialisten machte.
    Was die Tiefe der Figuren im Propheten angeht, sind Verdi und ich anderer Meinung. Ich müsste das im Grunde an jeder eigenen Nummer begründen und das würde hier zu weit führen. Auch müsste vorher geklärt werden, welche „Tiefe“ man meint. Es gibt unterschiedliche. Aber die Pastorale im 5. Akt, das Trinklied, die erzwungene Lustigkeit, die der verzweifelte Jean sich am Schluss abringt, der beispiellose Facettenreichtum der Trias im 1. Bild des 5. Akts usw. sind für mich Vertiefungen der Figuren, wie ich sie aus keiner anderen Oper kenne. Oder die geniale Staffelung der Emotionen und Strategien im Finale des 3. Akts. Das sind alles Nummern, die auch sie erwähnen. Ich glaube, wenn man diese Melodien so oft hört, wie Verdi, Puccini oder Wagner und verinnerlicht, dann spürt man auch ihre Tiefe. Im Moment klingen sie wahrscheinlich noch zu neu und fremd und man kann sich Ihnen noch nicht so hingeben wie bekannter Musik.
    Ihre Kritik daran, dass die Inszenierung genau jene Kritik reproduziert, die das Stück artikuliert, verstehe ich nicht. Hätten wir lauter Moslems „Ad nos, ad salutarem undam“ singen lassen, dann wäre das eine witzige Brechung gewesen, weil diese ständig wiederkehrende Musik für jeden im Saal eindeutig als christlich zu identifizieren gewesen wäre.
    Bedauern Sie, dass wir das Stück nicht dekonstruiert und als Material für aktuell Assoziationen benutzt haben?
    Herzliche Grüße
    Ihr Boris Kehrmann

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