Satter Spass

 

Donizettis Bühnenspaß Viva la Mamma/Le convenienze ed inconvenienze teatrali in der Inszenierung von Laurent Pelly (unter Mitarbeit von Julien Chavaz) am Grand Théâtre de Genève beginnt gleich mit einem Coup: Beim Hochgehen des Vorhangs erblicken wir das halbe Innere eines typischen Opernhauses aus dem 19. Jahrhundert, an der Mittelachse des Zuschauerraums durchgeschnitten und an die Bühnenkante der Genfer Opéra des Nations gerückt (3.1. 2019). Dieses unglückliche namenlose Provinztheater ist in ein Parkhaus umgebaut worden, das Bühnenportal zugemauert, die Sitze rausgerissen, der vorderste Eingang zum Parkett in Ein- und Ausfahrt umfunktioniert. Bühnenbildnerin Chantal Thomas wirft einen tristen Blick auf die Opernlandschaft der Gegenwart, der dennoch für Gluckser sorgt, da nun eine elegante junge Frau aus einem der Autos steigt, dann aber nochmal umkehrt, um die Sonnenbrille zu holen – die natürlich ins Haar gehört. Was folgt, ist dieses Anfangs würdig: ein nicht nachlassendes Feuerwerk an Pointen, Ideen und fein beobachteten kleinen (und teils auch großen) Eitelkeiten. Letztere schießen unverzüglich bei der ersten Leseprobe einer Oper ins Kraut, die im Parkhaustheater stattfindet. Dazu versammelt sich eine Handvoll liebevoll und leicht überspitzt gezeichneter Operprototypen (elegant im Stile des nicht allzu späten 20. Jahrhunderts eingekleidet ebenfalls von Laurent Pelly), eingeladen von Péter Kálmán als herrlich bärbeißigem, dauergestresstem Impresario mit sonorem Bassbariton von bester Verständlichkeit. Der Hauptleidtragende aller institutioneller und persönlicher Capricen ist freilich der vielgeplagte, energiegeladene Maestro (Komponist und Dirigent) in Gestalt von Pietro di Bianco, der in jugendlichem Enthusiasmus auch der Primadonna oder der unverfrorenen Mamma Agata die Stirn zu bieten wagt, wenn’s der Kunst gilt, und dabei noch hinreißend singt. Das Timbre besitzt einen brillanten Glanz, der einen zunächst an ein höheres Fach denken lässt, sich dann aber klar als das eines Bassbaritons erweist. Souverän begleitet er „sein“ Ensemble mehrfach auf der Bühne an einem Pianino (selbst wenn er damit von Tenor und Agata in deren Hahnenkampf quer über die Bühne geschoben wird). Seine Diktion ist so prägnant, dass er auch in den großen Ensembles mit Bravour heraussticht. Enric Martínez-Castignani als Librettist Salsapariglia trägt etwas weniger profiliert ebenfalls zum quirligen Geschehen bei, die bei einem solchen Stück besonders wichtige Verständlichkeit schwankt bei seiner etwas mulschigen Tongebung aber leider beträchtlich. Als Primadonna erscheint Patrizia Ciofi auf der Leseprobe, mit jedem Zoll hochtrabende Diva. Wie sie unwillig ihre Arie vom Blatt liest, dabei zwischen Notentext und spontanen „Verbesserungen“ abwechselt und von ihrem Gatten, der das Stück im Unterschied zu ihr offenbar schon auswendig kann, im Bedarfsfall wieder auf die Spur gebracht wird, ist höchst spritzig gespielt und gesungen. Die Stimme schien mir insgesamt noch etwas hauchiger und weniger kernig als erinnert, aber die Virtuosität ist unverändert.  In der „Bühnenprobe“ nach der Pause singt sie eine Arie aus Mercadantes Virginia, assistiert (?) von vier beflissenen, aber tolpatschigen Statisten mit Hellebarden, welch letztere durchaus auch mal als stilisiertes Pfauenrad für die Diva dienen müssen – abermals ein Feuerwerk an Koloraturen und Pointen und ein Zeugnis von Selbstironie. Mit Procolo dürfte die Primadonna hier eine Scheinehe verbinden – seine Ergebenheit gilt der Künstlerin und vielleicht der Freundin, aber seine romantischen Interessen richten sich wohl kaum auf Frauen – das passt bestens zu seinen eigenen, sofort erkennbaren sängerischen Ambitionen. David Bizic gibt ihn mit passender Rock-Hudson-Eleganz und substanzreichem Bariton, bei allen komischen Effekten (denn Procolo ist ja anders als Bizic kein besonders guter Sänger) stilsicher und geschmeidig. In der Arie, in der er Karriere und Status seiner Gattin klarstellt, erfreut er mit wendigem Legato und geschliffenem Parlando – die Pomposität der Nummer wird dadurch unterlaufen, dass er dabei noch die Schale der Banane in der Hand hält, die Madama mia moglie eben verspeist hat… Auch den misslingenden Feldherrnstolz der Arie in der Bühnenprobe spielt er zum Kringeln und singt mit Schmackes falsch.

Luciano Botelho singt das schaurige Italienisch des im Originallibretto deutschen Tenors fast schon zu akzentfrei. Zu Beginn fallen v.a. die Eitelkeit der Figur, der (künstliche) Pavarottibauch und die strahlende Stimme mit den mühelosen Höhen (die er in den zahllosen „Maestre!“-Rufen quengelnd einzusetzen weiß) auf, aber bald entfaltet sich ein komisches Talent, vor allem im bereits erwähnten fulminanten Zickenduett mit Agata, wo er mit seinen Koloraturen auch vokal herumalbern kann. Gleich nach der Pause begegnen wir ihm allein im nun wiederhergestellten Theatersaal – aus der chaotischen Produktion ist er ausgestiegen, doch nun geht er reumütig für sich noch einmal seine Arie durch (eine Leihgabe aus Donizettis Alfredo il Grande), kommt zum Schluss sogar auf die Bühnenbühne, unterbricht aber auch panisch eine Fermate, als aus den Kulissen die Stimme des Impresarios ertönt. Die virtuos und differenziert gesungene Nummer ist zugleich komisch und melancholischer Abschied von einer Partie, die er nun nicht vor Publikum singen wird – letztlich der berührendste Moment des Abends. Katherine Aitken hält als Kastrat Pippetto im Ego-Wettstreit der Leseprobe wacker mit, hat aber als erster erbost das Handtuch werfender Sänger weniger Gelegenheit zur Profilierung als die andern. Melody Louledjian (diese Saison einzige jeune soliste en résidence) als Agatas Tochter Luigia, Seconda donna der Besetzung, deren töchterlicher Gehorsam zu bröckeln beginnt, als sie erkennt, dass sie ohne ihre intrigante Mutter bessere Engagements kriegen kann, steht ihren im Stück wie in der Realität erfahreneren Kolleg/-innen keineswegs nach – ihre eingelegte Arie in der Bühnenprobe stammt aus Donizetis Fausta, und die ersten Phrasen singt sie (Luigias Lampenfieber geschuldet) köstlich steif und falsch, den Rest mit entfesselter Brillanz und hellem, schön gerundetem Klang, während sie sich allmählich von Agatas „subtilen“ Regieanweisungen aus der ersten Reihe und insgesamt von der Mamma emanzipiert, eine Initiationsarie der komischsten Art. Zum Ende der Leseprobe (des 1. Teils) spaltet sich wie bei Don Giovannis Gastmahl die Mauer im Bühnenportal, und in Gestalt von Rodrigo Garcia erscheint der Theaterdirektor, der die Truppe mit Stentorstimme zur Ordnung und zur öffentlichen Generalprobe ruft.

Viva la Mamma!/ Szene aus der Aufführung in Genf/ Foto wie auch oben Carole Parodi

Das alles wäre wohl schon genug für einen quietschfidelen Opernabend, aber das Stück ist natürlich nicht ohne Grund auch unter dem Titel Viva la Mamma bekannt und wird gewiss dann auf den Spielplan gesetzt, wenn man einen Bassbariton für die höchst ungewöhnliche Travestierolle der Mamm’Agata zur Hand hat. Und keine Frage, Laurent Naouri ist eine Wucht. Und er ist v.a. darum so grandios, weil er keine trashige Transe spielt, sondern Agatas Persönlichkeit ernst nimmt und eben eine nicht sehr graziöse, dafür umso ehrgeizigere und dominantere ältere Frau ist, die mit ihrer rötlichen Lockenperücke ein wenig wie Margaret Thatcher als biedere Hausfrau aussieht. Allein wie sie sich bei ihrem Auftritt in präpotenter Würde kurzerhand in den Fauteuil setzt, den der Impresario gerade mühsam für die Primadonna herbeigeschleppt hat, definiert schon diese urkomische, aber nie outrierte Übermutter. Kein Gezwinker durch die vierte Wand, keine nur auf der Travestiesituation beruhenden Pointen. Der Stimmumfang ist stupend (beim sehr unorthodoxen „Stimmaufwärmen“ in der Bühnenprobe durchmisst ihn Agata in Sekundenschnelle), Naouris Falsett so entwickelt, dass er es zunächst im Duett mit dem Tenor auch kultiviert einsetzen und erst nach und nach komische Klangeffekte damit produzieren kann. Sein Timing in Situationskomik ist aber auch fabelhaft – da gibt es diesen Moment in der Leseprobe, wo Procolo wutschnaubend auf die sitzende Agata zustürmt, die sich im letzten Moment schlagartig aus dem Sessel erhebt – und auch mit flachen Absätzen den Angreifer um einen Kopf überragt. Der schlägt blitzschnell einen Haken und stürmt nun auf Dirigent und Librettist zu, als sei das von Anfang an der Plan gewesen. Genial inszeniert und umgesetzt. Ich hatte ganz vergessen, was für eine verblüffende Persiflage Agatas Arie in der Bühnenprobe ist – Desdemonas Weidenlied aus Rossinis Otello in einer durch das schlechte Gedächtnis der Mamma himmelschreiend profanierten Textversion (sie sitzt u.a. zu Füßen eines Sacks, während klagende Winde statt durch Zweige durch Rüben ziehen) ­– ganz zu Recht versetzt sie dem Souffleurkasten am Ende einen Tritt. Das wird aber noch gesteigert, wenn Agata (da der Librettist auf ihr Fuchteln nicht reagiert) während dem elegischen Vorspiel nochmal von der Bühne in den Saal hastet, um ihre Handtasche zu holen, damit die als der besungene Sack dienen kann. Und die (mit Bravour gesungene) Cabaletta begleitet Naouri noch mit einer eindeutig Agatas Kunstverstand entsprungenen Hopschoreographie, die andere Sänger außer Atem brächte. Schließlich muss sie in Procolos triumphaler Szene noch als stumme zum Tode Verurteilte mitwirken. Bizic in einem mit unwahrscheinlichen Straußenfedern aufgemotzten römischen Harnisch ist an sich schon hinreißend in seinem Ungeschick, aber es liegt daran, wie sauber die Figuren entwickelt sind, dass es reicht, wenn Procolo sich mit Vergine sventurata (unselige Jungfrau) an sie wendet – und der Saal bricht in den vielleicht größten Lacher des Abends aus.

Die Herren des hauseigenen Chors (unter Roberto Balistreri) haben nicht sehr viel zu singen, tun das aber mit der gewohnten Qualität und haben sichtlich ihren Spaß als unkooperative Bühnenarbeiter und übereifrige Statisten. Kein Zweifel, eine Referenzproduktion, die unbedingt auf DVD festgehalten werden sollte!

Im Graben sitzt zur Abwechslung mal wieder das Orchestre de chambre de Lausanne und liefert unter Gergely Madaras eine kongenial spritzige, federnde und farbenreiche Begleitung zum Bühnengeschehen. Für einmal empfand ich die Akustik als nicht immer optimal – am nie powernden Orchester kann es nicht liegen, dass mir streckenweise die Singstimmen zu wenig präsent vorkamen, vielleicht am weit vorne gelegenen Sitzplatz? Oder teilweise am Bühnenbild? Nach der Pause, als das Theater auf der Bühne wieder mit Teppich und Parkettbestuhlung bestückt war, schien mir die Balance besser. Am Ende, als die Truppe geflohen ist, kommen Arbeiter mit Spitzhacken und Pressluftbohrern auf die Bühne und beginnen mit dem Umbau zum Parkhaus… Da dies die letzte Produktion im Ausweichquartier gewesen ist und im Februar das renovierte Grand Théâtre wieder zur Verfügung steht, fragte ich mich erst, ob das ein Kommentar zum Schicksal der Opéra des Nations sei, ob hier etwa ein Parkhaus entstehen solle, doch ein Blick ins Programmheft belehrte mich, dass es sich um eine Koproduktion mit Lyon handelt, wo solche Assoziationen ins Leere gelaufen wären. Ich muss zugeben, dass ich von dem gewiss nüchternen, wenig repräsentativen Holzbau mit dem bei Vollbesetzung wie bei dieser Dernière immer sehr engen Foyer mit sehr gemischten Gefühlen Abschied nehme – man sitzt im Grand Théâtre nur in den obersten Preiskategorien so bequem, und die erschwinglichen unteren Kategorien im (immer noch?) engstgestuhlten Amphithéâtre werden auch wieder etwa doppelt so weit von der Bühne weg sein wie in den „Nations“. Einen bei allen Unterschieden so adäquaten Ersatzspielort organisiert zu haben ist gewiss eins der vielen Verdienste der Ära Richter am Grand Théâtre de Genève. Samuel Zinsli