Salzburger Festspiele 2017

 

Bei der Koproduktion von Purcells The Indian Queen zwischen dem Opernhaus von Perm und dem Teatro Real Madrid im Jahre 2013 gab es schon einmal eine Zusammenarbeit des amerikanischen Regisseurs Peter Sellars und des griechischen Dirigenten Teodor Currentzis. Nun trafen sich die beiden exzentrischen Künstler erneut, um in Salzburg als Eröffnung der Festspiele gemeinsam Mozarts La clemenza di Tito zu erarbeiten. Wieder waren Currentzis’ Orchester und Chor aus  Perm, musicAeterna, an der Produktion beteiligt und sicherten in hohem Maße deren Festspielniveau. Der Dirigent hielt die Balance zwischen vitaler Emphase, energischem Zugriff und sensiblem Ausleuchten der Musik mit einer Fülle von filigranen Feinheiten und neu geformten Details. Mit dem Regisseur entschied er sich, die von Mozarts Schüler Franz Xaver Süßmayr hinzugefügten Rezitative fast komplett zu streichen und dafür Teile aus Mozarts c-Moll-Messe sowie weitere Werke des Komponisten (Adagio und Fuge c-Moll und Mauerische Trauermusik) zu integrieren. Diese setzten die klagenden Szenen im Stück in ein ganz neues Licht und gaben darüber hinaus dem Chor von musicAeterna Gelegenheit, mit gesanglich eindrucksvollen, ergreifenden Momenten zu berühren. Currentzis irritierte aber auch durch seine überzogenen Generalpausen und manierierten Tempi, die mehrfach wie eingefrorenen wirkten und das Geschehen scheinbar zum Stillstand brachten.

Salzburger Festspiele 2017: „La Clemenza di Tito“/ Szene mit Russell Thomas und Marianne Crebassa/ Foto und Foto oben Ruth Walz/ Salzburger Festspiele

Sellars hat die Handlung in einem Flüchtlingslager unserer Zeit angesiedelt, wo Menschen verschiedener Nationen und Religionen leben in einer Gemeinschaft aus Christen und Muslimen, was die Kostüme von Robby Duiveman verdeutlichen. Das ähnelt in der Optik verblüffend der Madrider Purcell-Produktion, nur die Bühne von George Tsypin ist einer gänzlich anderen Ästhetik verpflichtet in ihrer radikalen Reduktion auf skulpturale mobile Glas-Stelen, welche die Szene variieren, nach Sestos Anschlag verkohlt sind und am Ende wie Sterne funkeln. Dieses letzte Bild besitzt eine kosmische Dimension, ist dennoch ein fragwürdiger Einfall in dieser strengen Inszenierung, die an die Terroranschläge in New York, Madrid, Paris und anderen Metropolen erinnern will und jeden Krönungspomp, den es bei der Prager Uraufführung 1791 gab, vermeidet. Da sieht man mit den Blumen, Grablichtern und Fotos, welche der Attentatsopfer gedenken, bestürzend aktuelle Bilder.

Die Besetzung wird angeführt von dem amerikanischen Tenor Russell Thomas in der Titelrolle, der optisch eine deutliche Ähnlichkeit mit Nelson Mandela aufweist und in seiner Interpretation weniger den heroischen als den verwundbaren Herrscher betont, der am Ende den Folgen des auf ihn verübten Attentats erliegt. Der Sänger muss den gesamten 2. Akt im Krankenbett liegend absolvieren, sein Tenor klingt daher mitunter auch schwach und angegriffen. Seine körperlichen Leiden äußern sich in existentiellem Gesang – es gibt gebrochene, gequälte, ersterbende Töne, und die Koloraturen wirken wie schmerzvolle Zuckungen. Am Ende reißt sich Tito die Kanülen aus den Adern und stirbt, seinem Selbstmord folgt der ergreifende Klagegesang „Er hat mich mit Bitterkeit gesättigt“ aus der Mauerischen Trauermusik. (Ein Interview mit dem amerikanischen Tenor folgt.)

Das Geschwisterpaar Servilia und Sesto, dem Titos besondere Zuneigung im Lager gehört, wird verkörpert von Christina Gansch und Marianne Crebassa. Die französische Mezzosopranistin prägt die Aufführung mit ihrer szenischen Präsenz und der warmen, reizvoll gutturalen Stimme, welche Sestos Gefühlsverwirrung einprägsam vermittelt. Ihr Vortrag ist emphatisch, was vor allem die klanglich reiche und farbige Arie „Parto“ auszeichnet, die allerdings unter den gedehnten Tempi des Dirigenten leidet. Sestos zweites Solo, das Rondo „Deh, per questo istante solo“, wird von der starken emotionalen Bindung an Tito geprägt, und die Interpretin weiß dies auch durch ihre gefühlvolle Tongebung zu vermitteln.

Die deutsche Sopranistin lässt als Servilia den gebührend jugendlich leuchtenden Ton hören. Sie hat neben ihrer Arie „S’altro che lacrime“, die sie nicht verzärtelt, sondern klangvoll gibt, auch das jubelnde „Laudamus te“ aus der c-Moll-Messe zu singen und gefällt dabei mit ihrer leichtfüßigen Koloratur. Der sie liebende Annio ist mit Jeanine De Bique ungewöhnlich reich timbriert besetzt. Die apart negroide Farbe ihres Soprans gibt dem „Ah, perdona“ im Duett mit Servilia warme, zärtliche Facetten, dem „Kyrie“ aus der Messe empfindsame, nur in der Höhe leicht verhärtete Klänge. Ein Problem jeder Tito-Aufführung stellt die Besetzung der intriganten Vitellia dar, die in Salzburg Golda Schultz anvertraut wurde. Die südafrikanische Sopranistin war 2015 in Salzburg sehr erfolgreich als Sophie, hat sich stimmlich seither aber kaum verändert. Allenfalls wäre sie eine denkbare Besetzung als Servilia gewesen – für die Vitellia fehlen ihr das Gewicht in der Mittellage, die Substanz in der Tiefe und die Persönlichkeit für diese Figur mit ihrer ehrgeizigen Entschlossenheit und eiskalten Skrupellosigkeit. Bei „Non più di fiori“ ist sie in der Tiefe nicht hörbar, der zentralen Nummer fehlt der vehemente Nachdruck und die zarten, fein gesponnenen Töne sind hier gänzlich verfehlt. Da besaß Annios „Tu fosti tradito“ wesentlich mehr Energie im Vortrag, so dass sogar ein Rollentausch denkbar gewesen wäre. Willard White ergänzt die Besetzung als Publio und bringt die kontrastierend dunkle Farbe ein. Allerdings mit störend verquollenem Klang, worunter vor allem sein „Tardi s’avvede“ leidet.

Das Publikum in der Felsenreitschule verfolgte die mit aktuellen Chiffren erzählte Parabel über Gewalt und Großmut mit starker Anteilnahme und feierte auch die letzte Aufführung der Produktion am 21. 8. 2017 enthusiastisch.

 

Salzburger Festspiele 2017: „Wozzeck“/ Szene mit Matthias Goerne/ Foto Ruth Walz/ Salzburger Festspiele

Bergs Wozzeck und Reimanns Lear: Eine opulente, zuweilen gar chaotische Bilderwelt überflutet den Zuschauer bei William Kentridges Inszenierung von Bergs Wozzeck im Haus für Mozart. Es ist ein Gesamtkunstwerk aus Musik, Film und Bildender Kunst, wofür dem Regisseur Luc De Wit (Co-Regie), Sabine Theunissen (Bühne), Greta Goiris (Kostüme), Catherine  Meyburgh (Video Design) und Urs Schönebaum (Licht) zur Seite standen. Die Einheitsszenerie stellt einen aufgetürmten Bretterberg mit ramponierten Möbeln, Fensterläden und Treppen dar. Eine Staffelei gibt dem Raum die Anmutung eines Ateliers, ein Filmvorführgerät dient zur Einspielung von historischen Dokumenten aus der Zeit des 1. Weltkrieges. Die expressiv schraffierte Wand im Hintergrund bringt Kentridges Stil als Zeichner ein und zeigt im Verlauf der Aufführung mehrere seiner typischen Sujets (abgestorbene Bäume, Sümpfe, Grasbüschel, Trümmer) als Projektionen grobkörniger Kohlezeichnungen. Beklemmend sind jene Bilder, welche an die Schrecken des Krieges erinnern: Schlachtfelder, Ruinen, Tote und Verwundete, Soldatengräber… Personifiziert sind sie in vier Mimen, die mit Gasmasken, Krücken und Rotkreuz-Schürzen omnipräsent sind und abgründige, gespenstische Metaphern abgeben. Auch die Puppe, mit der Maries Knabe spielt, trägt eine Gasmaske und reitet am Ende, von zwei Statisten geführt, auf einer Krücke als Abbild des Grauens.

An der Spitze einer grandiosen Besetzung steht Matthias Goerne in der Titelrolle, die er gesanglich und darstellerisch mit beeindruckender Präsenz und Ausdruckskraft ausfüllt. Mit den perfiden Experimenten des Doktors an dem ihm ausgelieferten Soldaten nimmt der Regisseur jene der NS-Ärzte an KZ-Insassen vorweg. Goerne hütet sich vor jeder naturalistischen Entgleisung, bleibt in seinem Spiel  stets maßvoll und überzeugt gerade durch diese Schlichtheit. Sein warmer, sonorer Bariton besticht durch große Ausbrüche, welche die existentielle Not dieses Mannes hören lassen, aber auch lautmalerische Finessen und eine Schluss-Szene von beklemmender Spannung. Nur in der unteren Lage wird die Stimme gelegentlich vom Orchester überdeckt, wenn Vladimir Jurowski die Wiener Philharmoniker zu exzessiven Klangballungen antreibt. Man hört aber auch sehr subtile, kammermusikalisch transparente Momente, wie bei Maries Bibelszene. Insgesamt also finden Dirigent und Orchester zu einer Balance zwischen schroffen Klangblöcken und lyrischen Inseln. Die litauische Sopranistin Asmik Grigorian mit dunkler, sinnlicher Stimme feierte ein erfolgreiches Salzburg-Debüt. Ihre Marie ist eigensinnig und selbstbewusst, die Bibelszene gerät durch die expressive Deklamation zum Höhepunkt ihrer Darstellung. Glänzend Gerhard Siegel als Hauptmann mit schneidendem Tenor in der exponierten Höhe und souveränem Gebrauch des Falsetts sowie Jens Larsen als Doktor mit skurriler Haltung und tragfähigem Bass. John Daszak ist ein eitler Tambourmajor mit potentem Tenor, der Marie fast vergewaltigt, was auf der hinteren Bildwand mit Blutflecken und -spritzern angezeigt wird. Von ihm  hebt sich der lyrische Tenor von Mauro Peter als Andres gebührend ab und zeichnet sich darüber hinaus noch durch den liedhaften Vortrag aus. Hoch besetzt sind die beiden Handwerksburschen mit Tobias Schnabel und Huw Montague Rendall im Wirtshausgarten, wo die Soldaten und Mägde sich in einer schaurigen Danse macabre vergnügen. Präzise Studien bieten Heinz Göhrig als Narr und Frances Pappas als Margret. Musikalisch gipfelt Bergs Oper nach Maries und Wozzecks Tod in einem aufgetürmten Orchester-Epilog den das Produktionsteam apokalyptisch bebildert und das Publikum betroffen entlässt (24. 8. 2017).

 

Salzburger Festspiele 2017: „Lear“/ Szene/ Foto Thomas Aurin/ Salzburger Festspiele

Es zeugt vom Mut des neuen Intendanten Markus Hinterhäuser, in einem Festspielsommer drei Werke des 20. Jahrhunderts zu präsentieren, und die  positive Aufnahme beim Publikum gab seinen Bemühungen um ein anspruchsvolles zeitgenössisches Musiktheater Recht. Auch Aribert Reimanns Lear als letzte szenische Premiere des Programms fand bei den Besuchern ein enthusiastisches Echo. Die 1978 in München uraufgeführte Oper erlebte bisher 28 Aufführungen weltweit und die Salzburger Produktion als 29. des Werkes reiht sich würdig ein in diese Linie. Viele Besucher empfanden sie sogar als den Höhepunkt des Festspielsommers. Mit „Blumen und Blut“ könnte man die Inszenierung von Simon Stone – auch er ein Debütant in Salzburg – überschreiben. Denn Bob Cousins’ Bühne zeigt zu Beginn auf deren vorderem Teil ein üppig blühendes Blumenbeet, das Lear im Übermaß seiner Herrschsucht bald zerstören wird. Nach der Pause ist dieser Bühnenabschnitt leer und lässt lediglich eine Blutlache erkennen. Da ist der König schon dem Wahnsinn nahe, trägt statt des weißen Diner-Jacketts (Kostüme: Mel Page) Unterwäsche und gibt ein erbarmungswürdiges Bild des Jammers ab. Nach der Pause entpuppen sich auch die scheinbaren Zuschauer in eleganter Abendkleidung auf mehreren Sitzreihen hinter der Spielfläche als Statisten, die von Security-Kräften brutal gemeuchelt und in die Blutlache getaucht werden. Ein drastischer, etwas überstrapazierter Einfall, der ähnlich befremdet wie die wüste Sado-Maso-Orgie, mit der Lear das Leben genießen will, nachdem die Last des Regierens von ihm abgefallen ist, oder der seltsame Auftritt Edgars mit überdimensionalem Mickey-Mouse-Kopf und einem Strauß bunter Luftballons. Am Ende aber gelingt dem Team ein grandioses, unvergessliches Bild ganz in Weiß und Nebel mit Lear im Krankenbett (eine strapazierte Metapher dieser Festspiele) in einer Box. Weiß geschminkt steht die tote Cordelia wie eine marmorne Statue neben dem Sterbenden, der sein Gesicht weiß schminkt als Zeichen des sich Auslöschens. An der Hand führt sie ihn ins Bett und beide verschwinden in einer weißen Wolke.

In solchen Szenen ist die Inszenierung am eindringlichsten und offenbart eine einfühlsame Personenführung. Geprägt wird die Aufführung von Gerald Finley in der Titelrolle, die er dank seiner blendenden Diktion, der voluminösen, allen Orchesterwogen trotzenden Stimme und seiner charismatischen Aura zum Ereignis macht. Erschütternd sind seine existentiellen Ausbrüche wie sein hilfloses Stammeln, ergreifend das Übermaß seines unmenschlichen Leides, erbarmungswürdig sein körperlicher und geistiger Verfall. Großartig besetzt seine beiden skrupellosen Töchter Goneril (Evelyn Herlitzius mit hochdramatischem Furor) und Regan (Gun-Brit Barkmin mit hysterischer Schrillheit) in adretten Chanel-Kostümen. Dagegen fällt Anna Prohaska als Cordelia im silbern glitzernden Kleidchen mit schmalem und in der Höhe grellem Sopran deutlich ab. Sie ist der einzige Schwachpunkt in einer ansonsten fabelhaften Besetzung, aus der auch Lauri Vasar als Gloster mit in Kraft und Volumen deutlich gewachsenem Bariton herausragt. In gekrümmter Haltung gibt er einen gebrochenen Vater, der seinen rechtmäßigen Sohn Edgar aufgrund einer perfiden Täuschung verstoßen hat und daran fast zerbricht. Nach seiner Blendung durch Regan und ihren Gatten Cornwall irrt er durch die Welt, übernimmt von Edgar sogar das Mickey-Mouse-Outfit, was ihn zu einem munteren Tänzchen ermutigt. Vasar macht aus dieser Szene ein Kabinettstück in der Manier von Charlie Chaplin.  Kai Wessel als Edgar fasziniert mit irrlichterndem Gesang seines hohen Counters. Jammervolle Töne, schwerelose Vokalisen und am Ende markant gesprochene Worte zeichnen seine hervorragende Interpretation aus. Scharf gezeichnet auch Edgars Halbbruder Edmund durch Charles Workman mit charaktervollem, baritonal grundiertem Tenor, der Narr von Michael Maertens mit lallendem bis krächzendem Sprechgesang und der Graf von Kent von Matthias Klink mit präsentem Tenor.

Mit großem Engagement setzen sich Franz Welser-Möst und die Wiener Philharmoniker für dieses Schlüsselwerk der klassischen Avantgarde ein, geben  Reimanns Klangsprache mit höchster Präzision und einem gewaltigen Spektrum an Farbwerten und dynamischen Abstufungen wieder. Der eruptiven Wucht dieser Musik wie ihrer irisierenden Lyrik werden Dirigent und Orchester bewundernswert gerecht, was das Publikum in der Felsenreitschule am 26. 8. 2017 entsprechend honorierte.

 

Salzburger Festspiele 2017: „I due Foscari“/ Konzert-Szene/ Marco Borelli/ Salzburger Festspiele

Verdi und Donizetti konzertant: Tradition im Programm der Festspiele sind hochrangig besetzte konzertante Aufführungen – meist von selten aufgeführten Werken oder Belcanto-Raritäten. In diesem Sommer konzentrierte sich das Interesse auf den Auftritt von Plácido Domingo in Verdis früher Oper I due Foscari. Die Vaterrolle des Francesco Foscari gehört ähnlich der des Simon Boccanegra zu den erfolgreichen Baritonpartien des Sängers, wie seine Interpretationen in Los Angeles und London bewiesen haben. In der Auftrittsromanze „O vecchio cor“  umriss er mit ernstem, bedrücktem Ausdruck den Konflikt des Dogen zwischen seinen Staatspflichten und der Liebe zu seinem Sohn Jacopo. Spannend gestaltete er das Schicksal dieses Mannes bis zu seinem Tod und hatte auch noch die Kraft für die ausladende Aria finale „Questa dunque è l’iniqua mercede“. Bravourös behauptete sich neben ihm Joseph Calleja als Jacopo, der schon in der schwermütig-elegischen Auftrittskavatine „Dal più remoto esiglio“ seinen klangvollen, voluminösen Tenor hören und die Cabaletta „Odio solo“ mit Verve erstrahlen ließ. Sein Gesang war schmachtend und inbrünstig, was die schwelgerische Arie „All’ infelice veglio“ zu einem Höhepunkt seiner Darstellung machte. Für Maria Agresta sang die chinesische Sopranistin Guanqun Yu Jacopos Frau Lucrezia mit aparter, dunkel getönter und melancholisch umflorter Stimme. Die exponierte Höhe war durchschlagend, zuweilen auch etwas grell, das virtuose Zierwerk der Cabaletta „O patrizi, tremate“ bewältigte die Sängerin mühelos. Und sehr harmonisch mischte sich ihre Stimme in den Duetten mit Callejas Jacopo. Roberto Tagliavini war der intrigante Loredano mit einem Bass von martialischer Strenge. Der Philharmonia Chor Wien (Einstudierung: Walter Zeh) überzeugte gleichermaßen in der kämpferischen Energie wie der schwelgerischen Kantilene. Michele Mariotti reizte mit dem Mozarteumorchester Salzburg die Facetten des Werkes in seinem Idiom zwischen Rigoletto und Boccanegra wirkungsvoll aus. Schon im  Preludio kündigte er mit harschen Schlägen, dramatisch erregten Motiven und elegischer Kantilene die Kontraste in Verdis 1844 uraufgeführter Tragedia lirica  an. Die Boccanegra-nahen, flirrenden Stimmungen der Streicher gelangen besonders einprägsam, und die grandios gesteigerten Ensembles und Finali sorgten am 11. 8. 2017 im Großen Festspielhaus für riesigen Publikumsjubel.

 

Salzburger Festspiele 2017: „Lucrezia Borgia“/ Abschluss-Beifall/ Foto Marco Borelli/ Salzburger Festspiele

Hinsichtlich der ausgewogenen Besetzung und künstlerischen Ausnahmequalität wurde die Verdi-Aufführung sogar noch übertroffen – von Donizettis Melodramma Lucrezia Borgia, ebenfalls im Großen Festspielhaus am 27. 8. 2017. Nach ihren Salzburger Strauss-Auftritten als Marschallin und Danae überraschte Krassimira Stoyanova in der Titelrolle mit farbigem, reich timbriertem Sopran und virtuosem Gesang. Allenfalls im vertrackten Schlussteil der Aria finale „Era desso il figlio mio“ war zu spüren, dass der Bulgarin mit ihrer üppigen, inzwischen Aida-erprobten Stimme solche gesangstechnischen Finessen nicht leicht fallen. Aber ihre Leistung fand am Ende zu Recht den ungeteilten Beifall des Publikums – wie auch die von Juan Diego Flórez als Lucrezias Sohn Gennaro. Schon im ersten Duett mit seiner Mutter imponierte der peruanische Tenor mit schwärmerischem Ausdruck und prunkenden Spitzentönen. Auch seine Romanze zu Beginn des 2. Aktes, „T’amo qual s’ama“, führte er mit emphatischem Gesang und stratosphärischen Spitzentönen zu effektvoller Wirkung.

Sensationell war das Festspieldebüt der italienischen Mezzosopranistin Teresa Iervolino, die mit ausladender Stimme voller Energie Orsinis Nummern, vor allem natürlich die Ballata im 2. Akt, zu Ereignissen werden ließ. Ihr ungewöhnliches, geheimnisvolles Timbre mit samtigen, aber auch rauchigen Nuancen und die Kunst ihres Gesangs sichern ihr schon jetzt einen Ausnahmerang unter der jungen Sängergeneration. Dass die Rolle des Königs Alfonso nicht eben groß ist, bedauerte man angesichts der Pracht und Majestät von Ildar Abdrazakovs Bass. Der baschkirische Sänger sang seine Kavatine „Vieni: la mia vendetta“ mit voluminöser Stimme voller Verve und Autorität. Unter den Interpreten der Nebenrollen ragten der Pole Andrzej Filonczyk mit beeindruckendem Bass als Gubetta und der Kanadier Andrew Haji mit klangvoll lyrischem Tenor als Rustighello heraus. Die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (Einstudierung: Ernst Raffelsberger) sang zuverlässig, besonders die Herren unterstützten Orsini in seinem Trinklied mit kraftvollen Akzenten. Mit dramatischem Impuls fächerte Marco Armiliato mit dem Mozarteumorchester Salzburg Donizettis reiche Komposition auf, sorgte im Terzett Lucrezia/Gennaro/Alfonso am Ende des 1. Aktes mit irrwitzig rasantem Tempo für Atem beraubende Wirkung und steigerte diese bis hin zur packenden Schluss-Szene. Auch nach dieser Aufführung zeugte der Enthusiasmus der Zuhörer von einer Sternstunde des Belcanto.

 

Salzburger Festspiele 2017: „Ariodante“/ Szene/ Foto Monika Rittershaus/ Salzburger Festspiele

Barockes von Pfingsten: Traditionell wird die zentrale Neuproduktion der Salzburger Pfingstfestspiele in das Sommerprogramm übernommen  – in diesem Jahr Händels Ariodante, was der künstlerischen Leiterin des Pfingstfestivals, Cecilia Bartoli, Gelegenheit für einen Auftritt en travestie gab. Lange hatte man in ihrer Karriere die großen Hosenrollen von Händel (Cesare, Serse, Rinaldo) und Rossini (Tancredi, Arsace, Malcolm) erwartet, statt derer konzentrierte sich die Sängerin mehr und mehr auf Sopranpartien. Pfingsten 2012 hatte sie in Salzburg Händels Cleopatra verkörpert – nun endlich trat sie in einer männlichen Titelrolle des Komponisten auf. Optisch ähnelte sie mit ihrem Bart verblüffend der Travestie-Ikone Conchita Wurst, darstellerisch überzeugte sie einmal mehr durch ihren körperlichen Einsatz von vehementer Energie. Gesanglich gab es unterschiedliche Eindrücke. Im Arioso des Auftritts wirkte die Stimme sehr unruhig, in der Arie „Con l’ali di costanza“ klangen die Koloraturen gegackert und entbehrten gänzlich einer Mezzofarbe. Darstellerisch machte sie freilich aus dieser Nummer als von Polinesso betrunken gemachter Heiratskandidat ein Kabinettstück. Auch Ariodantes zunächst zaghafte und später erfolgreiche Versuche, beim Ballo im Finale des 1. Aktes mitzuwirken, hatten viel Witz. Bartolis Kunst der expressiven Gestaltung manifestierte sich zum ersten Mal im „Scherza infida“, das in seiner Differenziertheit und dem mannigfaltigen Ausdrucksspektrum  Maßstäbe setzte. Jenes schwarze Kleid, das Polinesso Ariodante als Beweis von Ginevras Untreue übergibt, wird fortan seine Kleidung sein. Stark war Bartoli auch im Arioso „Numi! Lasciarmi vivere“ und in der Arie „Cieca notte“ zu Beginn des 3. Aktes, die sie in Dynamik und Tongebung extrem ausreizte, während „Dopo notte“ mit einer Zigarre im Mund bei aberwitzigen Koloraturen vor allem ein zirzensisches Kunststück darstellte.

Eine Entdeckung war die junge amerikanische Sopranistin Kathryn Lewek als Ginevra mit schlankem, hellem Sopran. Nach ihrem übermütigen Auftritt und der energischen Abfuhr für Polinesso mit keifenden und in der exponierten Höhe gequietschten Tönen verlieh sie der Figur im 2. Akt ein ungemein anrührendes Profil. Mit ihrer Arie „Mi palpita il core“, die sie stockend, ersterbend und fast tonlos vortrug, ließ sie schier die Zeit still stehen. „Il mio crudel martoro“ steigerte sie von verhaltenem Beginn bis zum Aufschrei und nahm es wieder zurück bis zum Verlöschen – gleichermaßen ein ergreifendes Seelengemälde wie eine  Demonstration großer Gesangskunst. Sandrine Piau als Ginevras Hofdame Dalinda sorgte mit reifem, charaktervollem und in der Mittellage körperreichem Sopran für einen schönen Kontrast. Sie wäre mit ihrem fraulichen Timbre eine denkbare Alternative für die Ginevra gewesen, zumal auch ihre Spitzentöne weich und gerundet klangen.

Der geschätzte und Salzburg-erprobte Christophe Dumaux überzeugte auch in dieser Produktion und zeichnete den Polinesso als zwiespältig schillernden Charakter. Sein ausdrucksstarker Countertenor von individueller Farbe und reicher Substanz in der unteren Lage korrespondierte dazu ideal. Verführerisch umgarnte er Dalinda in „Spero per voi“, um sie für seine Zwecke zu missbrauchen. Brutal misshandelte er sie in „Se l’inganno“, mit Nachdruck sowie virtuoser Koloratur und einer stupenden Kadenz brillierte er in „Dover, giustizia“.  Nathan Berg umriss den schottischen König im Konflikt zwischen Pflicht und Tochterliebe, irritierte aber mit verquollener, brummiger Stimme und mühsamen, stolpernden Koloraturen. Der Kanadier singt seit einigen Jahren dramatische Partien und ist mit seinem nunmehr rissigen Alberich-Bassbariton für das barocke Idiom nicht mehr geeignet. Wie er war auch Rolando Villazón als Ariodantes Bruder Lurcanio stilistisch ein Fremdkörper in der Besetzung. Der Tenor sang mit der bekannt schmachtenden Emphase, aber viele seiner Töne klangen gefährdet und fielen aus der Gesangslinie heraus.

Mit dem italienischen Dirigenten Gianluca Capuano stand ein kompetenter Sachwalter am Pult von Les Musiciens du Prince – Monaco. Für Händels oft kammermusikalisch instrumentiertes Dramma per musica war das Ensemble mit seinem sublimen Spiel ein idealer Interpret. Ihm gelangen mit gleichermaßen delikaten wie rasanten Momenten sensationelle Stimmungen. Dankenswerterweise waren die Ballette nicht gestrichen, was Choreograf Andreas Heise nutzte, um einerseits die emsig herumhuschenden Hofschranzen in exaltierten barockisierenden Posen zu zeigen, dann ein ironisches Schäferspiel mit Nymphen und Schäferinnen in der Manier von Watteau zu inszenieren und am Ende des 2. Aktes eine Traumebene in die Handlung einzubringen, wo in modernem Stil ein Kampf zwischen angenehmen und unheilvollen Träumen stattfindet.

Der Regisseur Christof Loy wiederum nutzte das Ballett, um am Ende des 3. Aktes das lieto fine mit Ariodantes und Ginevras jubelndem Duett „Bramo aver mille vite“ zu hinterfragen. Da mischen sich die Tänzer unter eine barocke Abendgesellschaft, straucheln und stürzen bald als Metapher für eine untergehende Epoche.

Loys betont ironische, aber durchaus sinnliche Inszenierung zeigt den Titelhelden als mittelalterlichen Ritter, der an einen fremden Hof kommt und dort mit den herrschenden Gewohnheiten in Konflikt gerät. Die Bühne von Johannes Leiacker ist ein weißer Innenraum, dessen hintere Wand sich mehrfach öffnet  und den Blick auf ein arkadisches Landschaftsgemälde von Lorrain freigibt. Ursula Renzenbrinks Kostüme variieren immer wieder zwischen historischen, sehr eleganten Roben und heutiger Business-Kleidung (28. 8. 2017).

 

Salzburger Festspiele 2017: Sonya Yoncheva/ Foto Marco Borelli/ Salzburger Festspiele

Solistisches im Mozarteum: Der Auftritt von Sonya Yoncheva am 13. 8. 2017 im Großen Saal des Mozarteums hätte mehr in die Kategorie der Solistenkonzerte gepasst denn in die der Liederabende. Hinsichtlich des Anspruchs und der Fülle des Programms – darüber hinaus der Mitwirkung eines Orchesters – war dies ein Abend von Bedeutung und Gewicht. Die bulgarische Sopranistin hatte im vorigen Jahr bei Decca ein Album mit Händel-Arien veröffentlicht und widmete nun ihr Konzert diesem Komponisten sowie Jean-Philippe Rameau.

Die Academia Montis Regalis, welche die Solistin auch auf der CD begleitet, eröffnete den Abend unter der Leitung von Alessandro De Marchi mit der Ouvertüre zu Giulio Cesare – eine Einstimmung auf die drei Arien der Cleopatra, welche Yoncheva in einem wie auf den Leib gegossenen Goldlamékleid mit sinnlicher, in der Höhe leuchtender und im Volumen üppiger Stimme darbot. Umfang und Kraft ihres Soprans sprengten fast die Dimension des Saales, für das Konzert wäre das Haus für Mozart geeigneter gewesen. Für die Cleopatra hat die Solistin die gebührende Koketterie, aber auch die Inbrunst im Ausdruck, einen reichen Klangstrom der Stimme und perfekten Fluss der Koloraturen.

Ganz Rameau gehörte die zweite Gruppe der Programmfolge, in welcher das Orchester mit einer spritzigen Ouvertüre sowie in Tempo und Rhythmus rasanten Tänzen aus Dardanus brillierte. In schlichtem Schwarz erschien Yoncheva für den ergreifenden Klagegesang der Télaïre aus Castor et Pollux, bei dem besonders die reiche Substanz in der Mittellage zur Wirkung kam. Hinreißend in der rhythmischen Verve und Delikatesse geriet das „Forets paisibles“ aus Les Indes galantes, bei dem sich die Sängerin auf dem Tamburin begleitete. In Morganas „Tornami a vagheggiar“ aus Händels Alcina konnte sie ihre Virtuosität demonstrieren mit leicht getippten Koloraturen und brillanten Topnoten. Dazu kontrastierte das ernst-getragene „With darkness deep“ aus Theodora, und auch die Schlussnummer, Didos Lament aus Purcells Oper, die sie mit imposanter Tiefe und in schöner Schlichtheit vortrug, war ein ungewöhnlich stiller Abschluss des offiziellen Programms, dem noch zwei Zugaben für die begeisterten Zuhörer folgten. „Remember me“ lauten Didos letzte Worte vor ihrem selbst gewählten Freitod –  an Sonya Yonchevas Salzburger Abend wird man sich gewiss noch lange erinnern. Bernd Hoppe