Belcanto im Nordschwarzwald

 

Die zuletzt liegende konzertante Aufführung beim  Rossini in Wildbad 2015 wegen ihrer Seltenheit zuerst: Lindpaindtners heroische Oper Il Vespro Siciliano. „Sizilien froh, Sizilien frei!“ jubelt der Chor munter in Italienisch. Zuvor haben die Glocken das Signal zum Massaker an den Franzosen geliefert. Angefeuert von Procida, für den Dario Russo seinen kraftvollen, dunklen Bassbariton wie ein Geschütz in die Trinkhalle von Bad Wildbad wirft. Nun feiern die Sizilianer ihren Sieg über die verhassten Franzosen, die sie am Ostermontag des Jahres 1282 vernichtend geschlagen haben, wovon das Ereignis seinen Namen trägt: die sizilianische Vesper. Verdi hatte daraus zur Pariser Weltausstellung von 1855 eine Oper gemacht, während Gaetano Donizetti nach einem ersten Anlauf 1838 mit seinem Duc d´Albe zum selben Thema aufgab (vergl. dazu den Artikel in operalounge.de). Fast zeitgleich, 1843, hatte sich der Stuttgarter Kapellmeister Peter Joseph von Lindpaintner, der als Opernkomponist von der Seria bis zur Grand opéra in 21 Bühnenstücken alle gängigen Formen der Zeit durchdeklinierte, des Themas angenommen. Diese 1843 in Stuttgart und anschließend noch in einigen deutschen Städten gespielte Oper brachte nun Rossini in Wildbad, dessen Unternehmungslust nicht hoch genug zu veranschlagen ist, wieder auf eine Bühne – in konzertanter Form, wodurch wir nicht erlebten, wie der an der Küste gelandete Peter von Aragón vom Volk die Huldigung und die Krone Siziliens entgegennimmt und den Bund Eleonoras mit dem Grafen Fondi segnet. Auch sehen wir nicht „die französische Flotte in einer Seeschlacht untergehen“.

Lindpaintner: Bühnenbild zur "Sizianischen Vesper" in der Stuttgarter Aufführung/Tosta

Lindpaintner: Bühnenbild zur „Sizianischen Vesper“ in der Stuttgarter Aufführung/Tosta

Erstmals erklang Lindpaintners Sizilianische Vesper in italienischer Sprache, also Il vespro siciliano. Bereits Lindpaintner hatte zur besseren Verbreitung seines Werks für eine italienische Übersetzung, die ihm sein Logenbruder Wilhelm Häser lieferte, gesorgt. Im Grunde also eine Uraufführung. Das internationale Idiom der damaligen Oper tut dem Werk gut, hebt es sozusagen, wie das Englische einen deutschen Song. Kaschieren kann es aber nicht, dass Lindpaintners Oper dennoch nicht der geniale Wurf ist, wie es ein Jahr zuvor der Nabucco oder Rienzi waren. Eine Revolutionierung der Operngeschichtsschreibung leitet das Revolutionsstück nicht ein. Lindpaintner, der unfassbare 38 Jahre in Stuttgart wirkte, länger noch als die ebenfalls sehr sesshaften Marschner und Spohr in Hannover und Kassel, kannte die Opernproduktion der Zeit aus dem Effeff und übertrugt die Muster und Schablonen auf seine „Große Heroische Oper mit Tanz in vier Akten“ (siehe den Artikel zum Werk in operalounge.de). Das ist alles gut gemeint und handwerklich geschickt in 24 Nummern gegossen, darunter u.a. eine Romanze und Ballade, Duette, Ensembles und große Aktschlüsse, lässt aber einen individuellen Ton vermissen, wirkt artig und brav, die kurzatmigen Arien sind größtenteils undankbar, die Gesangslinien entfalten sich nicht, bleiben irgendwie in der Luft hängen, die Finali kennen keine Steigerungen und Entwicklungen, wozu mir Wagners auf Meyerbeer gemünztes Wort von der „Wirkung ohne Ursache“ einfiel. Manchmal weht die deutsche Oper durch das Geschehen, ein Lortzingscher Singspielopernton, wie im Trinklied des Kerkermeisters und dem französischen Liedchen der Aurelia zu Beginn es vierten Aktes, der nach komplizierten Intrigen – eine Szene hat man offenbar geopfert – überraschend rasch zum Ende kommt, worüber wir nicht undankbar sein wollen. Gegenspiel des Anjou-Herrschers Karl I. ist der Conte di Fondi. Beide lieben Eleonora. Fondi heiratet sie heimlich, versteckt sie vor dem König und gibt eine Zofe als Gattin aus. Ein weiterer Handlungsstrang handelt vom französischen Marquis de Drouet, den der König infolge einer Intrige Fondis verstößt, worauf sich Drouet an Aurelia heranmacht, eine Zofe Fondis, die dem König die wahre Gattin Fondis zeigen wird. Aurelia wiederum liebt den Pagen Albino, eine Hosenrolle, die an Urbain denken lässt. Dem König und Drouet steht die breite Formation der Sizilianer gegenüber, darunter Fondi und ein Quartett von dräuenden Edelmännern. Lindpaintner beginn mit einer forschen Ouvertüre, lässt Fondi eine gefühlvoll schwärmerische Romanze singen, was Danilo Formaggia mit einem erfahrenen, leicht wackeligen, aber zunehmend an Sicherheit gewinnenden Tenor gut bewerkstelligt, doch dann verflüchtigt sich die Musik zu gefälliger Beliebigkeit und kommt, immer wenn man denkt, nun hat er’s, ins Stocken. Überhaupt machen alle Solisten ihre Sache gut, was nicht heißt, dass man so etwas wie eine Rollengestaltung erwarten dürfte. Voran Matija Meić, dem Lindpaintner eine Arie gab, wie sie auch Donizetti seinem Lieblingsbariton Giorgio Ronconi maßschneiderte, und in der Meić seinen gut sitzenden Belcanto-Bariton vorführen konnte. Silvia Dalla Benedetta kann sich als Eleonora auf ihren gut sitzenden, festen Sopran verlassen, César Arrieta macht als Drouet deutlich, dass er im Rossini-Fach gut aufgehoben wäre, wobei ihm Carlos Natale (als Étendard sowie Vernazzo) an durchdringend schneidender Kraft der hohen Register noch überlegen ist. Nette Stimmen haben Ana Victoria Pitts als Page Albino und Sara Blanch als Zofe Aurelia, die jedoch im Lauf der 3 3/4 stündigen Aufführungen Ermüdungserscheinungen zeigen. Die Virtuosi Brunenses und der Bach Chor aus Posen spielten und sangen engagiert wie immer, dennoch stellte sich unter Federico Longos forscher Leitung angesichts des unnuanciert breitlauten Klangs und der offenkundigen Irritationen keine Begeisterung ein. Den Musikern sind keine Vorwürfe zu machen. Vermutlich gaben die Probenpläne von Rossini in Wildbad für die die beiden Lindpaintner-Aufführungen – die besuchte Voraufführung (23. Juli 2015) sowie die Premiere – einfach nicht mehr Proben her; letztlich mussten nebenbei auch Bianca e Falliero, L‘ inganno felice und die Italiana gestemmt werden.  Rolf Fath 

 

Dann  die diesjährigen Rossini-Opern nebst einer Prise GarciaEin Menü in drei Gängen: Im heißen Nord-Schwarzwald-Juli gab es die Vorspeisen und Hors‘ oeuvres, an diesem Wochenende mit dem Auftakt des Belcanto Opera Festivals die Hauptspeisen, schließlich in wenigen Tagen das Dessert mit der eigentlichen Überraschung in Gestalt einer veritablen Wiederentdeckung. Prosaischer: Die 27. Ausgabe von Rossini in Wildbad startete im Königlichen Kurtheater mit dem Einakter L‘ inganno felicedem als Gastspiel aus Barcelona Manuel Garcias Le cinesi beigegeben wurden. Es folgten beim eigentlichen Belcanto Opera Festival (wieso eigentlich diese unklare Unterscheidung?) in der Bad Wildbader Trinkhalle die deutsche Erstaufführung von Bianco e Falliero sowie eine halbszenische L‘ Italiana in Algeri. Und das Festival wird in wenigen Tagen mit dem Vespro Siciliano des Stuttgarter Hofkapellmeisters Peter Joseph von Lindpaintner enden.

In Wildbad liebt man Rossinis Einakter als dankbares Material für die jungen Sänger. Sie sind unaufwändig aufzuführen, benötigen nur einen Handvoll Solisten, einen kleinen Chor, kaum Ausstattung, also mehr oder weniger die gleichen Gründe, weshalb Rossini für Venedig ein halbes Dutzend dieser kommoden Stücke komponierte. Leider bringt man sie in Wildbad immer unnötig aufgeplustert, d.h. abendfüllend mit Pause. L´Inganno felice stand bereits vor zehn Jahren anlässlich der Inaugurazione des sanierten, aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts stammenden Kurtheaters auf dem Programm – damals jedoch konzertant (unter Alberto Zedda u.a. mit Kenneth Tarver; bei Naxos). Festspielchef und Regisseur Jochen Schönleber und sein Ausstatter Robert Scharg scheuten jetzt keine Mühe, um die Bühnentauglichkeit des kaum 200 Besucher fassenden Theaters unter Beweis zu stellen, fuhren einen Jeep auf die Bühne, luden ein Bootswrack ab, montierten den alten Bühnenturm des Kurhauses darauf und packten Sandsäcke dazu, um Kriegsvorbereitungen des Herzogs zu demonstrieren. Der Jeep war zumindest gut, um neben dem unformierten Herzog auch einen Flöte spielenden Adjutanten zu kutschieren.

Das knapp 90minütige Operchen ist kein Exkurs über die Liebe in Zeiten des Krieges. Für Klassenkämpferisches im Minenmilieu taugt es ebenso wenig, weshalb es Schönleber bei vagen und ziemlich folgenlosen Andeutungen beließ. L‘ inganno felice ist ein Rührstück im Stil der französischen Empfindsamkeit des 18. Jahrhunderts, wie es Rossini später exemplarisch in der Gazza ladra ausformulierte. Der dramatische Knoten ist geschnürt, bevor das Stück beginnt, und wird von Rossini musikalisch geschickt in einem Brief und einen Dialog zwischen dem Bergarbeitführer Tarabotto und der von ihm angenommen Isabella, von der er erfährt, dass sie die Gattin des Herzogs ist, aufgerollt. Aufgrund einer fiesen Intrige wurde sie vor zehn Jahren auf dem Meer ausgesetzt. Die sieben Musiknummern, vier Arien, ein Duett, ein Terzett und das Finale, ein Wechselspiel aus Buffonummern und sentimentale Arien, wie die hier in Rossinis letzter Version gesungene Kabaletta der Isabella, dienen dazu, das hohe Paar wieder zusammen zu bringen. Silvia Dalla Benetta, die laut ihrer Biografie Anspruchsvollstes von Semiramide über Norma bis zur Abigaille gesungen hat, war mit der Isabella fast unterfordert. Die Italienerin besitzt einen gut ausgebildeten, technisch solide geführten standfesten Sopran, dem es an individuellem Timbre fehlt. Die Bösewichte sind als Batone Tiziano Bracci mit natürlich perlendem Parlando (wo ist Bruno Pratico abgeblieben?) und als Ormondo Baurzahn Anderzhanov mit kerniger Wucht. Den Ziehvater gab Lorenzo Regazzo mit outriertem Spiel und selbstbewusstem  Bassbariton, während Artavazd Sargsyan den Herzog mit der vokalen Eleganz eines jugendlichen Schwärmers versah (11. Juli). Antonio Fogliani hatte die sehr jung besetzten und engagiert spielenden Virtuosi Brunenses hervorragend instruiert.

Rossini in Wildbad: Szene aus "Le cinesi" von Manuel Garcia/ Foto Roxana Vlad

Rossini in Wildbad: Szene aus „Le cinesi“ von Manuel Garcia/ Foto Roxana Vlad

Nicht gesehen habe ich Le cinesi von Rossinis Startenor, der 1819 im Barbiere di Siviglia in Rom den Grafen Almaviva kreiert hatte. Manuel Garcia, der sich nach seiner Gesangslaufbahn einen Namen als Komponist und Pädagoge machte und zu dessen erfolgreichsten Schülerinnen seine beiden Töchter Maria Malibran und Pauline Viardot gehörten,  hatte seinen Studenten eine Übungsstück eingerichtet, bei dem er auf einen vielfach verwendeten Text des Wiener Hofpoeten Metastasio zurückgriff. Das u. a. von Gluck verwendete Libretto machte Garcia zur Grundlage einer 1831 aufgeführten Salonoper, einem Typus, mit dem sich Wildbad anhand Beispielen von Balducci schon mehrfach beschäftigt hatte. Garcias Chinesinnen hatte Festspielchef Schönleber im Frühjahr in Barcelona zur Aufführung gebracht, von wo er diese kleine Rarität als morgendlichen Festspiel-Appetizer ins dafür passende Kurtheater importierte.

Zu den bleibenden Aufführungen bei den Rossini-Festspielen in Pesaro gehören die Wiederaufführungen der Opere serie, also des Tancredi, der Donna del Lago, des Mosè, des Maometto, vor allem von Ermione und Bianca e Falliero. Wobei die beiden letzten seltsamerweise (nahezu gänzlich) folgenlos blieben. Zumindest für Deutschland holte Rossini in Wildbad das Bianca e Falliero-Versäumnis nach. Ohne Sänger wie Horne, Ricciarelli und Merritt, die das Werk 1986 in Pesaro emblematisch vergegenwärtigten, macht es wenig Sinn, was natürlich überhaupt nicht heißt, dass die Wildbader Besetzung, die sich in der Schweiß treibenden Trinkhalle dem dreistündigen Zweiakter hingab, nicht ziemlich gut gewesen wäre.

Die in Venedig im 17. Jahrhundert spielenden Bianca e Falliero (Foto Szene/Patrick Pfeiffer), Rossinis 30. Oper, die vierte aus dem Jahr 1819, sein fünftes und letztes Auftragswerk für die Mailänder Scala, gehören zu den großen Unbekannten. Bei Venedig denkt nicht nur der Tourist, sondern auch der aus dem Friaul stammende Regisseur an Masken, „Die Masken wurden bekanntlich nicht nur für den Karneval benutzt, sondern das ganze Jahr über. Die Masken stehen also nicht nur das Karnevalhafte, sie transportieren auch andere differenzierte Bedeutungsnuancen, wie zum Beispiel die Anonymität, und noch ganz andere Dinge, die sich dem Zuschauer erst während der Oper erschließen“. Aha. Also ein Maskenspiel in Smoking und Abendanzug. Primo Antonio Petris lässt den Chor aus Posen wie auf einer festlichen Gartenparty auftreten, blendet die Solisten aus goldenen Rahmen ein und verlässt sich in kluger Einsicht, „nur die Musik kann diese dreistündige Aufführung zusammenhalten“, bei seiner im Hintergrund ablaufenden Diashow auf die unveränderte Faszination der Serenissima mit Palastveduten im Sonnenschein und Kanälen im Nebel, dazu Skulpturen und Gesichtszüge. Bianca, Tochter des Senators Contareno, wartet auf die Heimkehr ihres Falliero, des erfolgreichen Generals. Der Vater besteht aber auf der Ehe mit seinem Senatoren-Kollegen Capellio, um seine gesellschaftliche Reputation zu festigen. Falliero platzt in die Hochzeit, was wir so aus Lucia di Lammermoor kennen, wird aus windigen Gründen vor den Dreierrat gezerrt, wo Contareno für die Verurteilung seines Schwiegersohns in spe stimmt, doch Capellio, überzeugt von der wahren Liebe der jungen Leute, Bianca frei gibt. Es kommt zur Hochzeit. Konfetti. Vor dem Kurhaus gibt es zum Schlussapplaus noch ein Feuerwerk.

Rossini hat solche Stoffe im Halbdutzend vertont. Offenbar wollte er die Mailänder nicht mit seinen musikalischen Experimenten aus Neapel, wo er sich als Alleinherrscher austoben konnte, vor dem Kopf stoßen. Die Seccorezitative sind ein Rückschritt. Anderseits zeigt sich in den nur elf Nummern seine Meisterschaft in durchorganisierten Großformen, darunter ein kokett als Duettino bezeichneter Zwiegesang von zehn Minuten, ein 25minütiges erstes Finale und das betörende Quartett Cielo, il mio labbro ispira im zweiten Akt, welches das umfängliche zweite Finale einleitet. Gleichsam den Epilog bildet das Rondo der Protagonistin. Der Erfolg in Mailand war gut, doch nicht nachhaltig. Venezianisch scheint mir in Bianca e Falliero die vokale Ornamentik, die wie das gemauerte Blendwerk vor den Palästen des Canal Grande, vor das musikalische Rahmenwerk gehängt ist, ein scheinbar ins Unendliche sich weitender Schöngesang, der einen Akt von gut eineinhalbstündiger Dauer – in dem auch nicht eben viel an äußerer Handlung passiert – wie im Fluge vergehen lässt. Das funktioniert nur mit Virtuosen. Als Vater Contareno kehrte Kenneth Tarver nach Wildbad zurück (18. Juli), gefiel durch sein schönes Timbre, die perfekt verblendeten Register, die mit stupender Technik genommenen Intervallsprünge und die subtile Herangehensweise in den langsamen Teilen. In der furiosen Arie „Pensa che omai resistere“ vermisste man den typischen Rossini-Kick, da Tarver etwas zu gepflegt und zurückhaltend bleibt. Nicht so meisterhaft abgerundet ist Victoria Yarovayas Falliero, der die Zuhörer gleichsam anstrahlt. Mit ihrer von satter Alttiefe bis zu glänzenden Höhen reichenden sehr individuellen Stimme durchschreitet die Vischnevskaja-Schülerin, die keineswegs der hübschen Schaufensterpuppe entspricht, die man Bianca als Vorgeschmack auf die Hochzeit hingestellt hat, die Partie scheinbar mühelos. Yarovaya singt mit feurigem Zugriff und strahlender Brillanz, manches ist auf die Dauer etwas monochrom, technisch lässt sich das eine oder andere auch noch etwas nachbessern. Cinzia Forte ist eine versierte Bühnenkraft. Ihr herb dunkler, leicht verschleierter, in der Vollhöhe uncharmanter Sopran braucht eine gewisse Anlaufzeit, gewinnt im zweiten Akt an Wäre und Eleganz und zeigt im Rondo, das Rossini aus seiner gerade in Neapel aufgeführten La donna del lago entnahm, „Tanti affetti“ wird zu „Teco resto“, wie sie unter idealen Bedingungen klingen könnte. Baurzahn Anderzhanov singt den Capellio mit gut sitzendem Bassbariton, Laurent Kubla ist ausgezeichnet in der kleinen Partie des Dogen. In der von Studenten der Akademie Belcanto halbszenisch erarbeiteten Italiana ist er der Mustafa, der sich mit Marina Viottis patriotischer Isabella herumschlagen muss, die derweil noch im Palast des Contareno als Costanza für Ordnung sorgt. Wie immer hatte Antonino Fogliani gute Arbeit geleistet und leitete eine dramatische, mir fast zu energische Aufführung, die Rossinis Musik kräftig aufpeitschte. Rolf Fath