Religiöse Verzückung

 

Manche Wege führen schneller ans Ziel, wenn man sich Zeit nimmt. Wenn die Kreuzfahrer endlich das Panorama Jerusalems erblicken und in der „Hymne général“ Gott preisen, „À toi gloire, Ŏ Dieu de victoire“, wirkt die annähernd vierstündige Aufführung von Giuseppe Verdis Jérusalem am Teatro Regio in Parma um einiges spannender und konziser als die zuletzt an der Bonner Oper und am Theater Freiburg gesehenen Produktionen. Ein guter Start für das Festival Verdi 2017. Das Stück ist lang, doch erst in seiner manchmal umständlichen Breite, die sich im vierteiligen Ballett des dritten Aktes mit Pas de quatre, Pas de deux, Pas solo und Pas d’ ensemble zeigt, zusagen Verdis Probelauf zur fast halbstündigen Quatres saisons-Einlage in Les vêpres siciliennes, beweist es seine Meriten. Wie Rossini und Donizetti hatte es sich Verdi für seinen Einstand an der Pariser Opéra einfach gemacht. Die Umarbeitung seiner vier Jahre älteren Oper I Lombardi alla prima Crociata sollte ihm 1847 nach seinem Shakespeare-Debüt mit Macbeth in Florenz und dem ersten Auftrag für eine ausländische Bühne mit seiner zweiten Schiller-Oper, I Masnadieri für London, die Arbeit erleichtern. Mit den drei Premieren wirkt das Jahr 1847 nochmals wie ein Rückschlag in die Zeit der Galeerenjahre. Etwa zwei Drittel der Lombardi hat Verdi für den neuen Text des Franzosen Alphonse Royer und des Belgiers Gustave Vaëz („due bravissime persone in tutta l’estensione dellla parola“) neuerlich verwendet, darunter die berühmtesten, das „Ave Maria“ der Hélène, Gastons „Je veux entendre“ (ursprünglich in den Lombardi Orontes Tenor-Schlager „La mia letizia infondere“) und vor allem der Chor „I signore dal tetto natio“, der aus dem vierten in den zweiten Akt gerückt wurde („Ŏ mon Dieu“). Doch die Pariser zeigten weniger Interesse an den nationalistischen Idealen, denen der „Va pensiero“-Nachklang 1843 an der Scala gehuldigt hatte, als an den widerstrebenden Gefühlen der Protagonisten Hélène, Gaston und Roger, was neben den auffallenden neuen Teilen der Partitur – u.a. der orchestral ausgeleuchteten Morgendämmerung, der Szene mit Gastons Verurteilung – und einer insgesamt orchestral verfeinerten Orchesterführung, zu einer Dramatisierung der Rezitative und einem stringenteren und logischeren Ablauf der von elf auf sieben Bilder und von Mailand nach Toulouse verlegten Handlung führte.

Verdi-Festival Parma 2017: „Jérusalem“/ Szene/  Foto Roberto Ricci

Die italienische Rückübersetzung als Gerusalemme hatte sich nie durchgesetzt, nach Wiederbelebungen durch Gianandrea Gavazzeni 1963 in Venedig in italienischer und 1975 in Turin in französischer Sprache gelangte Jérusalem erst 1986 unter Donato Renzetti (mit Ricciarelli, Luchetti und Siepi) nach Parma, wo es jetzt zum Auftakt des Festival Verdi allenfalls zurückhaltende Bewunderung fand. Nach der Pause blieben durchaus viele Plätze leer. Zugegeben, die Aufführung steigerte sich unter Daniele Callegaris vorsichtiger, sich zögernd zum idiomatischen Klang der Grand Opéra bekennender Leitung nur sehr langsam (28. September 2017). Dabei birgt gerade der Beginn mit dem neuen und nach der Introduction unmittelbar ins Geschehen greifenden Duett Gaston-Hélène und Hélènes „Ave Maria“ einige der Schönheiten der Partitur. Der Gaston kommt Ramón Vargas entgegen. Gilbert Duprez, der die Partie kreiert hatte, war im letzten Jahr als Erster Tenor der Pariser Opéra nicht mehr auf der Höhe seiner Möglichkeiten. Die herbstmild umflorte Leidenschaft entspricht Vargas inzwischen besser als die draufgängerische Liebesbeteuerung; mag sein Tenor inzwischen etwas kurz in der Höhe sein, so erwies er sich doch in der großzügigen Phrasierung, der erlesenen Atemführung und Gestaltung als besonderer Interpret. Das gilt auch für Annick Massis, der man diese Partien und überhaupt ihren Karrieresprung zehn Jahre früher gewünscht hätte. Das Gebet singt sie mit erlesener Kultur, fein in den Übergängen, immer sanft gerundet in den Höhen, ohne einen herben Ton, mit starkem Klang, sicherlich insgesamt etwas manieriert, aber als große Stilistin. Die beiden wirken bereits zu Beginn so abgeklärt als habe ihre Liebe die mühsame Pilgerreise ins Heilige Land überstehen müssen. Der diese Liebe stört, ist Hélènes sie heimlich liebender Onkel Roger, der einen Angriff auf Hélènes Vater, den Grafen von Toulouse, in Auftrag gibt und den Meuchelmord Gaston in die Schuhe schiebt. Michele Pertusi hat Heimvorteil, doch sein Roger ist, viel mehr als der Philipp im Vorjahr, eine große Charakterstudie, überzeugend in den Hasstiraden mit seinen erzenen Rezitativen und keifenden Höhen, subtil in den Momenten der Einkehr und Läuterung.

Verdi-Festival Paraa 2017: „Jérusalem“/ Szene/ Foto Roberto Ricci

Der Argentinier Hugo De Ana hat den Vierakter mit zupackender Routine und wuchernder Bildkraft inszeniert. Pluderig im ersten Akt, 1097 in Toulouse, mit Tapisserien, hinprojizierten Kathedralen-Rosette, alchimistischen und astrologischen Gerätschaften, dazu schweren Rüstungen, Gewändern, Ornaten und lange Bärten (nur die Soldaten sind heutig-modisch frisiert). Düsteres Mittelalter. In den folgenden drei Akten spielt De Ana weiter, doch erfolgreicher, mit Video-Überblendungen, die zusammen mit den Schatten und Symbolen auf dem Gaze-Vorhang und dem Horizont malerische Diorama-Effekte erzeugen: Wüste, Felsen, bedrohliche Bergformationen, Pilger in schweren Pelzen und Sackgewändern, in Todeszuckungen sich windende Gegner zu Bergen aufgehäuft, neckische Buntheit im arabischen Ramla. Manchmal macht De Ana mit seinen aufstrahlenden Kreuzsymbolen und dem Aufruf zur Befreiung Jerusalems „Deus vult“, zu viel des Guten (der Fluch der Video-Möglichkeiten). Großes Kino. Unterstützt von dem formidablen und groß besetzten Chor des Teatro Regio, der Filarmonia Arturo Toscanini (sein 150. Geburts- und 60. Todestag gibt Anlass zu einigen Veranstaltungen des parmaischen Festival-Herbstes) und Paolo Antognetti als Raymond, Pablo Gálvez als Comte de Toulouse und Massimiliano Catellani als Emir von Ramla.

Auch 2018 wird es mit Le Trouvère Französisches geben; dazu Macbeth, Attila und Un giorno di regno. Wie stets ab Ende September, wenn mittags ein Tenor Di quella pira vom Balkon des Teatro posaunt, der nette Pressemann des Theaters Verdi-Bart trägt, sich überall „VerdiOff“-, „AroundVerdi“- und „VerdiYoung“-Programme abwechseln und Parma nicht nur eine Stadt des Schinkens und der Nudeln ist. Sogar die Mitglieder von Opera Europe wollen Mitte Oktober sehen, was sie von Parma in Sachen „Opera pilgrimage“ lernen können.

 

Verbreitete das Jérusalem-Finale so etwas wie Rührung, so überwältigte Stiffelio durch unmittelbare emotionale Wucht. Aufrüttelnd und gewaltig wie ein Schlag in den Magen. Die Betroffenheit war allen Besuchern im Teatro Farnese anzusehen, denn das „Miserere di me, pietà, Signore, Miserere, e tue glorie canterò“ des Chors und die Worte des Predigers Stiffelio „Perdonata, perdonata. Iddio lo pronunziò“ galt allen. Verzeihung wird nicht nur der Ehebrecherin Lina gewährt, sondern allen, den küssenden, sich leidenschaftlich begehrenden Männern, den barbusigen Frauen, die nicht nur Gebärmaschinen sein wollen und die die Kreise des Priesters störten, den Geistlichen auf Abwegen. Verdis Menschlichkeit bezieht alle mit ein. Das traditionelle Familienbild mit Vater, Mutter, Tochter und Sohn, das die Holzränge in Giovanni Battista Aleottis vierhundert Jahre alten Theater- und Festspielsaal im Palazzo della Pilotta auf einem Spruchband überspannt („noi la difendiamo familie“), wird niedergerissen. Vick bricht traditionelle Muster auf, das Bekenntnis zu Toleranz und Vielfalt wird gefeiert.

Verdi-Festival Parma 2017: „Stiffelio“/ Szene/ Foto Roberto Ricci

Der Reihe nach. Im vorigen Jahr mit Giovanna d’ Arco in der Produktion des Filmemachers Peter Greenaway erstmals im Rahmen des Verdi-Festivals bespielt, schreit der fast 90 Meter lange, 32 Meter breite und über 20 Meter hohe Saal geradezu nach Experimenten und unkonventionellen Raumlösungen. Die Wahl der Festspielleitung fiel auf den seit 30 Jahren in Italien tätigen Graham Vick mit seinem Hang fürs gefällig Experimentelle. Vick und sein Ausstatter Mauro Tinti deuteten den Raum neu und gaben ihm seine ursprüngliche Bestimmung als Ort von Turnieren, Lustbarkeiten und festlichem Miteinander zurück. Es gibt keine Sitzplätze. Alle stehen im riesigen mittleren Arenaoval Die 14 steil ansteigenden, halbrund umlaufenden Sitzreihen sind für Besucher selbstverständlich tabu. Die Zuschauer sind keine Zuschauer, sondern, durch ein rotes Band um den Hals mit Vater-Mutter-Tochter-Sohn-Logo gekennzeichnet, Crew-Mitglieder und Mitwirkende. Nachdem die Hundertschaften durch die riesigen Holzportale wie in eine Kathedrale in den Saal geströmt sind, ist kaum mehr auszumachen, wer wer ist. Wer ist zahlender Besucher, wer Sänger, Schauspieler und Crew-Mitglied? Verlegen stehen die Besucher, während der Chemnitzer GMD Guillermo Garcia Calvo mit dem weit hinten installierten Orchestra del Teatro Comunale Bologna, wo auch zwei, drei Sitzreihen für die Alten und Gebrechlichen vorgesehen sind, mit der Ouvertüre unmittelbar eine Gänsehaut-Atmosphäre entstehen lässt (30. September). Handys, ansonsten in Opernhäusern wenig geliebt, sind an diesem Abend ausdrücklich erwünscht, da sich auf ihnen mittels App und Code der Text mitlesen lässt. Doch wer schaut noch auf das Smartphone, wenn die Sänger auf den wenigen, immer wieder neu arrangierten Spielpodesten zum Greifen nahe sind, helfende Geister die Menge sanft teilen und steuern, sie den Spielorten zutreiben, wo sich die Betrachter immer wieder neu um die Protagonisten gruppieren und ihnen die aus dem 19. Jahrhundert in die Gegenwart gerückte Geschichte von den Lippen ablesen.

Vor seinen religiösen Gegnern brachte sich Rodolfo Müller bei Stankar in Sicherheit. Unter dem Namen Stiffelio leitet er seine Glaubensgemeinschaft. Während einer seiner Reisen lässt sich seine Frau Lina mit Raffaele ein. Während ihr Vater Stankar alles daran setzt, die Ehre seiner Tochter zu schützen, kommt Stiffelio dem Ehebruch langsam auf die Spur und muss seine Eifersucht und Wut zügeln, um dem Rivalen keine Gewalt anzutun. Erst nachdem er Lina freigegeben und diese die Scheidungspapiere unterschrieben hat – Stankar hat Raffaele inzwischen umgebracht – bekennt Lina, dass sie Stiffelio immer noch liebe. Sozusagen von der Kanzel herab verzeiht ihr Stiffelio. Es wäre zu einfach, wenn Vick nur eine in die Gegenwart verlegte Ehebruchsgeschichte vor laufenden Kameras erzählte. Missbrauch in der Familie, Homosexualität, religiöser Fanatismus, Unterdrückung und exaltiertes Bekennertum, Ersatzreligionen, zeitgeistige Gurus und Femen-Aktivistinnen beziehen die Besucher in eine bannende Performance mit ein, in der sich die armweit entfernten jungen Priester umschlingen, in Ekstase entkleiden (Choreographie: Ron Howell) oder die Rufe nach „Erbarmen“ direkt aus dem Mund der Nachbarn (Chor des Teatro Comunale Bologna) erklingen. Mitten drin. Einzigartig. „La perfidia sia maledetta“, die Niedertracht sei verflucht. Die Sänger sind gefordert. Nicht nur wegen der Ferne zum Dirigenten, sondern durch die ihnen dicht auf die Pelle rückenden Zuschauer, die voyeuristisch jede ihrer Blößen aufnehmen. Das Experiment ist geglückt. Bis auf wenige raue Stellen ist Luciano Ganci ein Stiffelio von großer stimmlicher Präsenz, der die im Passaggio-Bereich gelegene Partie, der Verdi keine Arie gönnte, mit durchgehend forschem Ton und strahlkräftiger arioser Deklamation sang. Die Mexikanerin Maria Katzarava überwältigte mit einem strahlkräftigen Spintosopran von metallischer Biegsamkeit, ohne Schärfen und Kanten. Francesco Landolfi gab den Stankar mit verzerrtem Ton, doch der rechten Linienführung für Verdi. Der 25jährige Giovanni Sala sang Raffaele mit vielversprechendem Tenor und großem körperlichem Einsatz, Emanuele Cordaro als Jorg, Blagoj Nacoski als Federico und Cecilia Bernini als Laura verdienen mehr als nur Erwähnung.

 

Brescia Teatro Grande: Poster „Tosca“ mit Renata Tebaldi/ Foto Knaebel

Da mir La Traviata in Busseto, trotz des mit dem European Opera-directing Prize ausgezeichneten Teams wenig verführerisch erschien, ging es auf Verdi-Abwege. Nur unwesentlich älter als Rossinis genau vor 200 Jahren uraufgeführtes, ewig junge Cenerentola ist das Theater in Brescia, das zu recht den Beinamen Teatro Grande führt. Inmitten einer geschlossenen Arkadenreihe auf Brescias langgestrecktem historischen Zentralplatz führen ein paar Stufen zu unscheinbaren Holztoren, die erst pünktlich zu Aufführung, wenn die unformierten Wachen mit ihren Dreispitzen zur Spielzeiteröffnung Position (29. September) beziehen, oberhalb eines breiten Stiegenhauses die üppige illusionistische Pracht einer mit Fresken bemalten barocken Redoute preisgeben. Direkt angeschlossen ist das 1810 eröffnete Opernhaus, das zu Ehren Napoleons den Beinamen „Grande“ erhielt, ein Hufeisentheater mit vier ausschwingenden Logenreihen, so sehenswert wie nur irgendeines in Italien. Berühmt wurde das Haus u. a., weil hier 1904 wenige Monate nach dem Mailänder Fiasko die Uraufführung der Madama Butterfly in jener Form erfolgte, in der sie sich dann durchsetzte. Das Plakat mit dem Namen der ersten Cio-Cio-San, Salomea Kruschelnitzka, ist, ein wenig derangiert inzwischen, in einem Nebenfoyer zu sehen. Daneben weisen Plakate auf die Auftritte der Callas 1950 als Aida und der Tebaldi 1953 als Tosca hin. Sogar die Toiletten sind sehenswert, da vollgehängt mit alten Fotos, darunter Magda Olivero 1951 bei ihrem Comeback als Adriana Lecouvreur, das den zweiten, bedeutenderen und längeren Teil ihrer Karriere einleitete. Hier könnte man sich verweilen.

Brescia Teatro Grande: Sala/ Foto Knaebel

Der Glanz ist vorbei. Brescia teilt sich mit anderen Städten der Lombardei seine Opernproduktionen, die jeweils für zwei Aufführungen hier vorbeischauen. Dabei muss dieses Aschenputtel nicht in Sack und Asche gehen und könnte in Arturo Cirillos kluger Verblendung von klassischen Comédie larmoyante und italienischer Commedia dell’arte, die das Märchenspiel ins bürgerliche Rührstück überführt und Dario Gessatis strenges, klassizistisches Bühnenbild wie eine Weiterführung des Theaters erscheinen ließ, überall mithalten. Selbst die Akrobaten, die so oft als naseweise, aufdringliche Spaßmacher herhalten müssen, wenn ein Regisseur nicht weiterweiß, waren als Bacchanten, Zugpferdchen der Prinzenkutsche, Hofstaat usw. bestens in das quirlige, geschmackvoll choreographierte Spiel einbezogen. Eine kleine theatralische Zeitreise, die von Ramiros manieristisch gepinseltem Märchenschloss, bis zu Bürgerlichkeit der Revolution (Kostüme: Vanessa Sannino) und napoleonischen Prachtentfaltung reichte. Freilich das Mailänder Orchestra I Pomeriggi Musicali hätte man sich noch etwas spritziger und feinnerviger in Rossinis Crescendokunst vorstellen können, doch bereits in der Ouvertüre ließ die Chinesin Yi-Chen Lin den melancholischen Charme der Musik aufblitzen, den die Clowns in Stöckelschuh-Wechsel-Spielen unterstrichen. Cecilia Molinari war eine Angelina von bedeutendem stimmliche Liebreiz, klar in der Höhe, virtuos in den Koloraturen, mit denen sie gegen Mitternacht den Triumph des Guten krönte, dabei in der Tiefe von einer Fülle und Qualität, dass man dieser Cenerentola zutraut, auch in die Hosen von Rossinis dramatischen Altpartien schlüpfen zu können. Voll hinreißender Spielfreude, mit graziösen Sidesteps im Duett mit Dandini, war der Russe Ruzil Gatin ein smarter Prinz Ramiro mit leichter Höhe, zarter Koloratur, ebenmäßiger süßer Stimmqualität. Clemente Antonio Daliottis Dandini zeigte griffige Plapperbaritontöne, Alessandro Spina (Alidoro) war mit würdevollem Bass ein edler Vertreter des Ancien Régime, Vincenzo Taormina vermochte die Allüre des Don Magnifico nicht ganz zu treffen, doch die die beiden Schwestern wurden, saftig zupackend und süß zwitschernd, von Elena Serra und Eleonora Bellocci stimmlich bestens charakterisiert.

 

Verdi-Festival Parma 2017: „Falstaff“/ Szene/ Foto Roberto Ricci

Zurück in Parma. Auch das Festival Verdi beendete seinen Premieren-Zyklus mit einer Komödie. Mit Falstaff. Hinter der verschmierten und ausgeblichenen Flagge des Vereinigten Königreiches wirft Jacopo Spirei einen Blick ins Brexit-England, das ebenso wie Sir John, dessen blauer Anzug zum Schäferstündchen bei Alice von einstigem Wohlstand zeugt, bessere Tage gesehen hat. Jetzt haust Falstaff in einer Bruchbude, deren Boden eingebrochen ist, vollgemüllt mit Fast-Food-Verpackungen, die nichts von den Fasanen und Truthähnen erzählen, die der Wirt in Rechnung stellt, und daddelt am PC. Vom Porträt an der Wand blickt Elisabeth II. ungerührt auf den Niedergang. Bühnenbildner Nikolaus Webern lässt die Fords in der Shakespeare-Straße wohnen, in deren buckeligen Ecken sich windschiefe Häuschen wie Spielzeug-Klötzchen aneinanderschmiegen, Alice, Meg Page und Quickly aufgeputzten Provinz-Luxus ausstellen, Nannetta und Fenton in Springerstiefeln und er im Lederkilt die aufmüpfigen Jugendlichen geben und sich das Wohnzimmer der Fords bis auf die Straßen ausdehnt, wo Falstaff tatsächlich ins hoch aufspritzende Wasser des Kanals geworfen wird. Falstaff macht den Inszenatoren die Aufgabe leicht. Nur für das nächtliche Stelldichein, wo die Häuschen halb im Schnürboden hängen und sich zwischen Wohnung und Straßen Grünzeug ausbreitet, haben Spirei und Webern die Bühne zu vollgepackt, so dass die Fopperei der in gescheckte Raubtier-Schlauchkleider gezwängten Frauen und der Camouflage-Männer etwas unübersichtlich ausfällt. Am Pult der Filarmonia Arturo Toscanini sorgt Riccardo Frizza für einen etwas vorlauten Orchesterklang, dem das rechte Timing für die Ensembles und das Gespür für den melancholischen Ton der Partitur abgeht. Roberto De Candia ist mit warmem, runden, wenn gefordert auch hinreichend auftrumpfendem Bariton eine mustergültige XXL-Version des John Falstaff, dessen Monologe er zu philosophischen Schaustücken aufpoliert hat. Giorgio Caoduro besitzt nicht den attraktivsten Bariton, dafür Lautstärke und bissige Aggression für den Ford. Bei Amarilli Nizzas wenig eleganter Alice gehen viele lieb gewordene Phrasen unter, ihr Ton ist oft etwas arm, die Tiefe fahl, da die vielen Ladys und Abigailles am Schmelz des Soprans gekratzt haben. Bei Jurgita Adamonyte hingegen bedauert man, dass die Partie der Nachbarin Meg Page so klein ist. Als Quickly hat Sonia Prina Mühe, sich gegen das Verdi-Orchester zu behaupten, mit „Reverenza“ gibt sie keine Visitenkarte als orgelnde Altistin ab, doch mit hochgestylter Hahnenkamm-Frisur und geschicktem Ensemble-Agieren stellt sie eine propere Figur auf die Bühne. Mit wenig fokussiertem Tenor gibt der Argentinier Juan Francisco Gatell nicht den charmantesten Lover ab, während Damiana Mizzi berechtigterweise zu den derzeit gefragtesten Nannettas Italiens gehört (Foto oben: wie auch Foto oben).   Rolf Fath