Provinziell

 

Wieder also ein Meeting der Superreichen, Reichen und Schönen, oder solchen, die sich dafür halten. Adel, Geldadel und VIPs gaben sich wieder einmal ein Stelldichein in Salzburg. Der Anlass ist eigentlich egal bei der Kulisse. Aber die Salzburger Osterfestspiele geben immer einen willkommenen, einen exklusiven Laufsteg ab, auf dem man sich standesgemäß zeigen kann. Schon die enor­men Eintrittspreise sorgen für eine Auswahl im Publikum. Da kommt es dann nicht mehr in erster Linie auf die künstlerische Qualität des Dargebotenen an. Man feiert sich selbst, dass man dabei sein kann, dass man es sich leisten kann. Das reicht doch, oder?

Wieder einmal zeigte sich, wie sehr das Niveau in Salzburg gesunken ist, musi­kalisch, sängerisch und inszenatorisch. Was hat man doch in Salzburg schon für Meistersinger gehört und gesehen, zu schweigen von anderen Aufführungs­orten, prominenten wie weniger prominenten. Sogar Meister­singer-Auffüh­rungen in der sogenannten Provinz haben mich mehr überzeugt als diese Festspielproduktion an der Salzach.

Natürlich klingt die Sächsische Staatskapelle wunderbar, eigentlich, die „Wunderharfe“. Aber in der extrem langsamen und dynamisch extrem ausein­anderklaffenden Lesart Chris­tian Thielemanns, einer Art Buchstabierung der schönen Stellen bei Vernachlässigung der Klangbalance und der musikalischen Dramaturgie geriet das herr­liche Werk dröge, ja langweilig. Weder Spannung, noch Esprit, Vitalität noch Launigkeit konnte man Thielemanns Lesart bescheinigen. Schwerfällig, pathetisch, ernst und deutsch hören sich diese Meistersinger an. Und obwohl Thielemann  strecken­weise die Streicher fast unhörbar leise spielen ließ, dafür die Bläser und das Holz fast immer für mich viel zu laut, dreht er dann doch immer wieder, zumal bei den „gefährlichen“ Stellen ordentlich auf. In der Festwiese und beim Wach auf-Chor ist er dann in seinem kraftvoll-musikantischen Element. Die akustische Dominanz des Orchesters und die Problematik der riesigen Breitwand-Bühne sowie des Großen Zuschauerraums machen es den Sängern schwer.

Die meisten Partien sind zu leicht besetzt. Vor allem Jacquelyn Wagner als Eva ist streckenweise gar nicht zu hören, kommt oft nicht übers Orchester. Nur im Quintett hört man, dass sie sehr schön singen kann. Aber sie hat eine zu kleine Stimme für dieses Haus. Auch ihre Wort­verständlichkeit lässt zu wünschen übrig, was noch mehr für Christa Mayer als merkwürdig vernuschelte Magdalene gilt. Kein Problem stimmlicher Präsenz hat Klaus Florian Vogt als Walther von Stolzing. Erstaunlich präsent und wortverständliche ist seine allerdings umstrittene Stimme. Als Lohengrin und Parsifal finde ich ihn großartig. Aber das sind ja auch Herren nicht von dieser Welt. Die dürfen engelhaft klingen. Dem Stolzing von Vogt fehlen mir Eros, jugendliche Virilität, Draufgängertum. Dieser Stolzing klingt bei aller Wertschätzung der hohen Gesangskultur des Sängers doch ein wenig nach einem  Thomaner, der Wagner singen möchte. Auch Georg Zeppenfeld ist zweifellos einer der kultiviertesten, wortverständlichsten Sänger seiner Generation. Was für großartige Aufführungen hat man von ihm gehört! Doch sein Debüt als Hans Sachs überzeugt mich nicht. Seine Stimme ist zu schlank, zu „intellektuell“ für diese Partie. Das Festspielhaus mag für seine Stimme zu groß sein. Sicher aber – und das muss man der Regie vorwerfen – ist das unvorteilhafte szenische Auftre­ten Zeppenfelds, der wie ein schlaksiger Philosophiestudent in seinen dunklen Slimline-Hosen und blauem Hemd wirkte, und fast jünger als Walther, der, obwohl er immer wieder als Junker bezeichnet wird, in Zimmermannskluft gewandet ist. Immerhin singt Adrian Eröd als Beckmesser, fern jeder Judenkarikatur und alles üblen Chargierens einen noblen Stadtschreiber. Er singt und spielt, sehr intelligent, aber leider von der Regie im Stich gelassen. Da wird viel verschenkt. Seine Pantomime ist einfach peinlich. Großartig ist der Pogner von Vitalij Kowaljow, der mit samtig erdigem, fast schwarzem Bass über jene singschauspielerische Autorität verfügt, an der es Hans Sachs mangelt. Der David von Sebastian Kohlhepp ist ein stimmlicher Problemfall, da die Stimme keinen wirklichen Kern zu haben scheint, ihr alle Brillanz und Klarheit fehlt und stimmtechnische Mängel unüberhörbar sind. Schade! Immerhin sind die übrigen Meister alles in allem ordentlich besetzt. Der gut sitzende, schöne Tenor von Patrick Vogel als Ulrich Eißlinger ragt hörbar  aus dem Ensemble heraus und empfiehlt sich schon jetzt als künftiger Stolzing (die übrigen: Levente Páll/ Fritz Kothner, Markus Miesenberger/Balthasar Zorn/ Adam Frandsen/ Augustin Moser, Rupert Grössinger/ Hermann Ortel, Christian Hübner/ Hans Schwarz, Roman Astakhov Hans/ Foltz).

Osterfestspiele Salzburg 2019: „Die Meistersinger von Nürnberg“/ Szene/ Foto wie auch oben Monika Rittershaus

Was die Regie von Jens-Daniel Herzog, dem gegenwärtigen Opern-Intendanten des Staatstheaters Nürnberg,  angeht: Sie ist simpel, inkonsequent und verlegen in Vielem. Seine Grundidee ist Theater auf dem Theater. Keine neue Idee. Und so hat er Portal und Portallogen der Semperoper nachgebaut (Bühne Mathis Neidhardt) und auf die Bühne gestellt, auf der er Hans Sachs als Theaterdirektor und Regisseur die Strippen ziehen lässt. Das Theater will Herzog als Metapher einer aus den Fugen geratenen Gesellschaft und als Traumfabrik verstanden wissen. Und so zeigt er im ersten Bild historisch korrekt in Kostüm und Kulissen eine Nürnberger Kirche mit inbrünstig singenden Renaissancebürgern, prachtvoll! Doch dann wird gründlich entzaubert und desillusioniert (aber wann hat man das letzte Mal etwas „Gezaubertes“ und „Illusioniertes“ gesehen?). Mehr und mehr wird es „heutiger“ aber auch spießiger, was vor sich vor allem in den unvorteilhaften Kostümen (Sibylle Gädecke) niederschlägt.  Viel wird auf leerer, schwarzer Hinterbühne der Bühne auf dem Theater gespielt, immer wieder wird sie gedreht, mal mit Fliederbüschchen belegt, mal blickt man ins Intendantenbüro über dem sich die Maske befindet. Merkwürdigerweise hängt in diesem Intendantenbüro der Spielzeitplan der Nürnberger Oper über dem Schreibtisch. Im zweiten Akt wird das moderne Büro zur pusseligen Schusterstube, aus dem Regisseur und Beleuchter Sachs ein althergebrachter Schuster mit Lederschürze und Hammer (Lichtregie Fabio Antoci).  Da ruderte Herzog zurück, weil sonst die Szene Sachs-Beckmesser ja nicht funktionieren würde. Die Prügelfuge (Choreographie Ramses Sigi), in der es auch chorisch (Sächsischer Staatsopernchor Dresden) und orchestral nicht so korrekt zugeht, gerät zum nicht überzeugenden Zweikampf von Beckmesser und David vor demonstrativ aufgebrachtem Chor (warum nur) und übergroßem Mond. Dass Wagner hier die Abgründe der braven Nürnberger Bürger (die eine Massenkeilerei veranstalten) hinter aller Butzenscheibenidylle meint, sieht man mitnichten in dieser Insze­nierung! Die Festwiese schließlich wird zur allerspießigsten Kleinbürger-Gartenparty (mit Lichterkette auf leerer Bühne) herabgewürdigt (irgendwann wird ein Baum vom Schnürboden herabgelassen), bei der Stolzing plötzlich weißes Dinnerjacket, schwarze Hose und nicht gebundene Fliege trägt. Sachs tritt im seriösen Konzertfrack auf und die beiden zentralen Mädels werden in überaus unvorteilhaften Fummeln wie biedere Hausfrauen verkleidet. Von diversen Regiegags, etwa einem allzu plakativen Spiel mit Fotos der Meister,  einem herumstreunenden Bären, drei fetten, alten (weiblichen) Putten, die saufend und kichernd herumtrollen und einem Nachtwächter, der der chinesischen Armee entsprungen zu sein scheint, gar nicht zu reden. Eine konfuse Inszenierung, die etwas von poverem „Stadttheater“ hat. Nichts gegen das deutsche Stadttheater. Ich habe in manchem Stadttheater hervorragende, weit überzeugendere Meistersinger als diese erlebt, die heuer im Salzburger Großen Festspielhaus über die Bühne gehen, „festspiel(preis)würdig“ sind sie jedenfalls nicht (Premiere 13.4. 2019). Dieter David Scholz