Potemkinsche Kulissen

 

La Traviata ist ja nicht gerade unbekannt, würde mein operalounge-Chefredakteur Geerd Heinsen sagen, aber seit Mariusz Treliński auch bei uns, zuletzt mit dem anschließend auch an die Met gereisten Tristan in Baden-Baden, Aufmerksamkeit findet, war man gespannt zu sehen, wie es bei ihm zuhause aussieht. Am Teatr Wielki in Warschau, wo Treliński künstlerischer Leiter der Opera Naradowa ist. Deshalb diese Traviata, die gerade für eine Serie aufgefrischt wurde. Alles ausverkauft an diesem Samstagabend (8. April 2017). Auffallend viele junge Leute, die sich für diesen Abend fein gemacht haben. Und auf der Bühne? Eine große Show. Ist das der wieder erstandene alte Kit-Kat-Club? Nein, wir sind doch eher in den 2000er Jahren, und das nicht nur, weil das staksende Double des betagten Karl Lagerfeld als Baron Douphol zwischen allen Partylöwen herumlungert, die nach Violetta gieren. Irgendein ein Amüsierbetrieb, in dem die roten Lichter auf dem angrenzenden Flur drauf hinweisen, dass in den Zimmern nicht nur der Kunst nachgegangen wird. Also irgendetwas zwischen Varieté und Bordell, in dem barbusige Damen in engen schwarzen oder weißen Tangas tanzen, die Männer in roten und blauen Latexshorts, darum herum die Schaugäste, die den Star bewundern. Das Ganze als Rückblende. Um den Sarg der Violetta tanzen eleganten Paare. Dann wird sie nochmals lebendig. Ein einziger Tanz scheint dieses Leben zu sein, ein Totentanz, der von Violetta als Schwarzer Königin angeführt wird. Alle tanzen, wippen, wiegen sich, sind in einer nervösen Hektik gefangen, mit kleinen Schritten tänzelnd im diffusen Licht der Diskokugel. Mit der Musik und gegen sie. Das Besondere an der Aufführung ist die Ausstattung von Boris Kudlička, der Trelińskis Inszenierungen, seit dessen Operndebüt Ende der 1990er Jahre, ihr unverwechselbares Aussehen gibt. Auch dieses Mal ist seine Bühne ein Hingucker. Es gibt den großen Animierschuppen mit Bühne, daneben die durch einen Gang davon getrennte Garderobe der Violetta, wo sich später die Herren zum Kartenspiel treffen und wo Violetta offenbar auch mit Heroin versorgt wird, daneben ein Badezimmer. Schwarz in Schwarz. Elegant. Links von dem Theaterraum die Hinterbühne des Tingeltangelbetriebs.

„La Traviata“ am Warschauer Teatre Wielki in der Inszenierung von Mariusz Treliński/ Szene/ youtube

So wie das Personal ständig tänzelnd in Bewegung ist, schwenkt auch die Szene im ersten Bild unentwegt von einem Raum in den anderen, schiebt sich also die Bühne nach rechts oder links und beweist, dass der ohnehin nicht schmale Bühnenausschnitt auf der immens großen Bühne des Teatr Wielki und seinen Seitenbühnen dreimal untergebracht werden kann. Das ist das staunenswert und überraschend. Oder auch nicht, wenn man zuvor die riesigen Dimensionen der Treppenaufgänge und Foyers durchschritten hat, die die Geschmacksverwirrungen der 1960er Jahre widerspiegeln. Man sollte das Geld sehen, das verbaut wurde. Das wirkt vor allem protzig. Metall und Marmor bei den Balustraden, sich verengende Säulen, Durchblicke, wo es nichts zu schauen gibt, Stützen, wo es nichts zu stützen gibt. Aber weitläufig. Die Inszenierung sei genauso wie die Foyers, meint unsere Begleiterin. Zumindest führt sie eine Gesellschaft vor, die sich um jeden Preis amüsieren will. Violetta hat es zu einem schönen Landhaus gebracht, wo Alfred sich im weißen Badenmantel zwischen Loungesesseln dem Müßiggang hingebt und den Golfball in den Pool schießt, doch der Pool ist genauso ohne Funktion wie viele Architekturversatzteile in den Foyers. Störend ist das nichtssagende Videogeflimmere. Nochmals große Show: Violetta wird von den roten Stiertänzern und deren Speeren auf einem Podest festgenagelt, der große Eklat des gesellschaftlichen Aus wird von den Showgirls mit pompösen Rädern aus Straußenfedern umrahmt. Die Show ist vorbei. Nur noch einsames Sterben. Nicht einmal dem Karnevalstreiben entlockt Treliński ein ironisches Zucken. Bei „Parigi o cara“ wiegen sich die Liebenden nochmals tanzend in den Armen. Die Inszenierung wirkt ein wenig altbacken und abgestanden, den Ansatz hat man vielfach gesehen, wobei er bei Treliński konsequenter und szenischer opulenter umgesetzt wird.

Das Teatre Wielki in Warschau/Wiki

Gerne hätte ich die erste Besetzung mit der Albanierin Alketa Cela erlebt, die ich aus den Huguenots in Metz als Valentine neben Rockwell Blakes Raoul in guter Erinnerung habe, und Leonardo Capalbo, der im Herbst den Rodolfo unter Teodor Currentzis im Festspielhaus Baden-Baden geben wird. Edyta Piasecki hat keine bedeutende Stimme. Ihrem lyrischen Koloratursopran fehlt es nicht nur in „Amami Alfredo“ an Atem und Kraft. Und an Geschmeidigkeit für die Verzierungen. Dass ihr trotz guter Höhe mancher Ton entgleitet und sie sich um die Spitzentöne von „Sempre libera deggio’io“ mogelt und sich manches irgendwie zurechtlegt, ist nicht gut. Der ukrainische Tenor Pavlo Tolstoy ist ein passabler Alfredo, der seine Cabaletta mit Aggressivität herausschleudert. Es liegt sicherlich an der Größe und Akustik des Hauses, aber auch an der Inszenierung und deren ständig offener und sich bewegender Szene, dass vieles so mickrig klingt, der Chor, die Solisten, von den schlecht besetzten Nebenrollen, die zu allem Überfluss häufig aus den Nebenräumen singen müssen, ganz zu schweigen. Eine Ausnahme: der mit Stilgefühl und mit Kultur singende, als Germont ein bisschen zu leicht besetzte Marcin Bronikowski. Ausgezeichnet einstudiert war das sauber spielende Orchester, das von Andriy Yurkevych umsichtig geleitet wurde. Beim Hinausgehen noch ein Blick auf die herrliche Fassade der gegenüberliegenden Paläste, potemkinsche Fassaden, aber schön.

Odessa: Opernhaus von Helmer & Fellner/ Wiki

An jenen Gouverneur der Zarin denken wir wieder am nächsten Tag in Odessa, wo es mehrere Gebäude gibt, die auf das Verwaltungsgenie der Zarin zurückgehen, denn die potemkinschen Dörfer als Synonym für Blendwerk und falsche Fassaden sind eine Falschmeldung der Neider. Die Häuser hatte Potemkin tatsächlich rasch für Katharina II. errichten lassen, die bei ihrer Inspektionsreise in den Süden ihres Reiches 1787 eine blühende Landschaft vorfinden sollte. Denkmäler haben beide in Odessa bekommen, die Zarin und Stadtgründerin und ihr Geliebter, wobei die Potemkinsche Treppe von oben aus gesehen bei weitem nicht so imposant wirkt, wie wir sie aus Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin kennen. Man muss schon um die Anlage, die derzeit neu überpflastert wird, weitläufig herumspazieren, um von der unteren Hafenseite die gewaltigen Ausmaße ermessen zu können. Ein paar hundert Schritte weiter steht das vom fleißigen Architektengespann Helmer und Fellner entworfene und 1887 eröffnete Opernhaus, das Nationale Akademische Opern und Balletttheater Odessa. Ein mächtiger neobarocker Rundbau, gelb und weiß, der sich mit drei Seiten der Stadt zuwendet und immer noch das Zentrum das Stadt darstellt, wie sich am Tag nach unserer Opernaufführung zeigt, wo er als Kulisse für die Feier zum 73. Jahrestag der Befreiung von den Deutschen am 10. April 1944 diente. Mehr als ein halbes Dutzend Kapellen, dazu Opern-, Volks- und Schlagersänger boten ein kurzweilig schmissiges Programm aus Marschmusik, Nationalhymne, Odessa-Ode, ukrainischen Liedern, Popsongs und Klassikarrangements; gar nicht so staatstragend und feierlich, wie wir es erwartet hätten.

Ein Opernbesuch ist etwas für Kurzentschlossene. Erst knapp einen Monat zuvor wurde das Monatsprogramm ins Netz gestellt; in Chisinau sogar erst drei Wochen zuvor. Da hatten auch freundliche Mails in diversen Sprachen nicht geholfen. Unsere Freundin beteuerte eindringlich, dass das Haus vor zehn Jahren, also nach seiner letzten Sanierung, die wegen seiner diffizilen Lage zwischen Stadt und Hafen notwendig geworden war, ständig und abwechslungsreich gespielt habe. Jetzt ist der Spielplan und Spielbetrieb ausgedünnt. Immerhin sehen wir Pique Dame. Ein Traum vom alten Sankt Petersburg. Anfangs stehen Bauarbeiter auf Gerüsten, dann werden die Skulpturen lebendig und erzählen die Geschichte von dem Deutschen Hermann, den seine Spielleidenschaft um Glück und Liebe und Verstand bringt. Für Odessische Verhältnisse bot Alexander Titels erst wenige Jahre alte Inszenierung sicherlich eine Überraschung, die sich allerdings bald legt, wenn sich die Handlung in den selbstgenügsamen Bahnen einer Bühnenkonvention ergeht, wie man sie von russischen Bühnen kennt: Genau in der Wiedergabe von Puschkins Erzählung, großflächig in der Personenführung, stilistisch unentschlossen in den Ballettszenen, doch mit einer Ernsthaftigkeit und musikalischen Intensität, die nicht unbeteiligt lässt. Alexandru Samoila, seit 2009 musikalischer Chef des Hauses, leitete die von ihm einstudierte Aufführung mit Akribie und Nachdruck, das Orchester und vor allem der jung besetzte Chor waren prächtig. Auf den Programmzetteln, die man für knapp 50 Cent erwerben kann und die neben dem Inhalt sämtliche alternativen Besetzungen auf russisch, ukrainisch und englisch auflisten, konnte ich die aktuelle Besetzung nicht ausmachen. Auf Nachfragen machte mich die strenge Saaldienerin auf die haarfeinen, mit schwachem Bleistiftstrich gesetzten Häkchen bei der russischen Version der Besetzung aufmerksam. Die werden offenbar vor der Vorstellung vom Personal angebracht und anschießend wegradiert, so dass die unverkauften Zettel wieder benutzt werden können. Klar. Und der Herrmann? Wieder zeigt sie mir ein kleines Gekraksel und sagt „Schulz“. Es handelt sich um Alexander Schulz, einen 1976 in Berlin geborener Tenor, der in Odessa studierte, dort seit 2008 auftritt und an zahlreichen tschechischen, baltischen, ukrainischen und russischen Bühnen gastiert. Man hätte ihn für einen Russen halten können, so sehr erinnert die trompetenhaft kraftvoll und dabei eng geführte helle Stimme an einen Hermann-Typus wie er von Zurab Anjaparidze, Zurab Sotkilava und Alexej Steblianko verkörpert wurde, das klingt gewaltig, kämpferisch, gelegentlich unerträglich durchdringend, doch wie Schulz die gewaltige Partie durchhält und steigert fasziniert das notorisch unruhige Publikum, das die Aufführung mit Bravo-Rufen begleitet, wie man es nicht mal in der italienischen Provinz erlebte. Sehr gut gefiel mir die mit einem russischen Timbre und reicher Mittellage ausgestattete Natalia Pavlenko als ausdruckssatte Lisa, die man leider nach der Devise, wie betone ich eine ausladende Hüfte, mehr als ungünstig kostümiert hatte. Garry Gukasyan war ein guter, noch sehr junger Fürst Jeletzki. Tetyana Spasskaya sang die alte Gräfin mit einem deftigen Spielalt, im Intermezzo fiel Alina Vorokh als Prilepa auf, ein Sopran wie die junge Freni.

„La Traviata“ am Opernhaus „Maria Bieshu“ in Chisinau/ Szene/ visit-moldava-foto

Für weniger als zehn Euro auf den besten Plätzen gehen wir noch in La Traviata, nachdem wir am Abend zuvor bei einem bizarren Opernkonzert in der von außen historistisch monumental wirkenden und innen rumpeligen Filarmonia so gefroren hatten. Mit konventionell und werktreu ist die verstaubte, altbackene Aufführung mit der verschnörkelten und verkitschten Szenerie aus Soffitten und gemalten Horizonten, plüschigen Dekors und Kostümen, die noch an den Glanz des Ancien Régime anknüpften, aber auch die neue Bürgerlichkeit zeigten, nur unzureichend beschrieben. Da muss man nicht ins Detail gehen, denn die Aufführung gewann ihre Macht ganz allein durch die Musik, und das gelang ihr unter den straffen und energischen Tempi von Igor Shavruk ganz ausgezeichnet. Der Personenzettel verzeichnet übrigens sieben Violettas. Wir hören die reife Larissa Zuyenko, der wir nach anfänglicher Ernüchterung an den Lippen hängen. Sie wird die Violetta Valery vermutlich nicht mehr viele Jahre singen, aber noch verfügt sie über die Brillanz und Höhensicherheit für den ersten Akt, der Rest gelingt ihr mühelos mit einem lyrischen Sopran von außergewöhnlicher Schönheit und Farbigkeit. Trotz der drei Pausen lässt die Spannung nie nach. Ihr jugendlicher Alfredo, Vladislav Goray, hat einen leichten, eleganten Tenor, singt hochkultiviert und wenn es darauf ankommt, mit Feuer und Attacke, Alexander Stryuk muss seine gewaltige Stimme als Germont drosseln.

Chisinau: Opernhaus/ Foto Fath

In Chisinau könnte man glauben, sich in einem Eldorado des Musiktheaters zu befinden. Das einzige Opernhaus Moldawiens, in dem das in den 1950er Jahren etablierte Ensemble 1980 seine ständige Heimstatt fand, liegt am Maria Cebotari-Boulevard (Foto oben/ Fath) und alle Aufführungsfotos im quadratisch weiträumigen Foyer des im sozialistischen Festhallenstil errichteten Hauses zeigen die 2012 verstorbene Maria Bieşu, deren Namen das Haus zusätzlich trägt: Teatrul National de Opera si Balet Maria Bieşu. Anders als die erst spät wieder als nationale Größe vereinnahmte Cebotari ist Bieşu die Lichtgestalt der moldawischen Oper. Die junge talentierte Sängerin wurde 1965 zu Perfektionierung an die Scala geschickt, ging erfolgreich aus einigen Gesangswettbewerben hervor und errang 1967 in Tokio den Preis als beste Cio-Cio-San der Welt, ein Titel, der sie fortan begleitete. Die Fotos zeigen eine stattliche Frau. Sie wurde mit allen Ehren des Landes überhäuft, eine Briefmarke wurde ihr gewidmet und in ihren späten Jahren installierte sie ein Opernfestival.  Als Cebotari 1910 in Chisinau geboren wurde, war Chisinau die Hauptstadt der russischen Provinz Bessarabien, ihre Karriere hat sie in Dresden, Berlin, Wien und beim Film gemacht und galt als rumänische Sängerin; zur Identifikation taugte sie im Heimatland deshalb nur wenig.

Nationalheldin Maria Bieshu/ Foto Bach-Cantatas

Viel findet in dem Haus allerdings nicht statt. Gerade mal ein halbes Dutzend Aufführungen pro Monat; die Hälfte davon bestreitet das Ballett. Eine Besonderheit dürften die Aufführungshinweise vor dem Haus sein, große Tafeln, auf denen für jede einzelne Aufführung die komplette Besetzung aufgepinselt wird, was an die handgemalten Plakate aus der Frühzeit des Kinos erinnert. Angesichts des dünnen Spielplans allerdings kein allzu großer Aufwand. Wir sitzen im Café-Restaurant an der Ecke des Hauses und staunen über diese liebevolle Hingabe. Viel Park außenrum. Nach dem tristen Empfang, den die Stadt bot, sind wir etwas versöhnt. Bier gibt es keines. Schon seit Tagen nicht, wie die schüchterne junge Bedienung unserer russisch sprechenden Freundin versichert, weil wir es nicht glauben können. Warum, das weiß sie nicht. Im Foyer werden rechtzeitig warme gefüllte Blätterteigtaschen und riesige Kuchenstücke aufgetragen. Ob es eine oder zwei Pausen gibt, können die Mädchen hinter der Theke nicht sagen. Die umsichtige Aufsichtskraft meint, manchmal spiele man die Aufführung mit einer, manchmal mit zwei Pausen. Im Zuschauerraum schreiten die Saaldienerinnen während der Aufführung hart gegen Handy-Benutzer ein. Gut so. Wir sahen das 1974 in Kiew uraufgeführte Ballett Cipollino mit Musik von Karen Khachaturian. Der Neffe des Spartakus-Komponisten hat eine so witzige, originelle und feingliedrige, immer wieder an Schostakowitsch erinnernde Musik mit Tango, Walzer, Paraden, voll instrumentaler Finessen und spritzigem Orchesterzierrat geschrieben, deretwegen das Ballett auch bei uns eine Chance verdient hätte.  Das Familienstück nach dem italienschen Kinderbuchklassiker zaubert den strahlend blauen Süden und den Kampf der Obst- und Gemüsesorten gegen die Obrigkeit in einer pittoresken Assoziation aus Alice im Wunderland und The Wizzard of Ox auf ein auf die Bühne. Henryk Maiorovs Choreographie des phantastischen Märchens verknüpfte burleske Pantomime, temporeichen Gruppenaktionismus der Soldateska, Charakterstücke, lyrische Einschübe und akademische Pas de deux-Kunst zu einem kurzweiligen Handlungsballett, in dem die Solisten und das Corps de Ballet keinen Vergleich mit einer prominenteren Truppe scheuen müssen. Man fragt sich allerdings, was machen alle diese Tänzer, Musiker, der große Chor und die vielen Solisten, die als Gruppenbilder oder Einzelporträts im Foyer hängen, in ihrer freien Zeit? Sind sie unentwegt mit Proben beschäftigt, haben sie einen Nebenjob?  Rolf Fath