Phonstarker (Alb-)Traum

 

Es war ein kühnes Unterfangen der Komischen Oper Berlin, eine Produktion von Korngolds Oper Die tote Stadt zu wagen. Denn das Stück gehört wegen seiner klanglichen Dimension definitiv an das große Haus in der Bismarckstraße (wo es in der näheren Vergangenheit bereits in zwei Produktionen gelaufen ist). Diesen Fakt hatte der neue Generalmusikdirektor Ainars Rubikis zu wenig im Blick bei seiner musikalischen Deutung. Zwar reizte er die Vor- und Zwischenspiele des Werkes im Farbspektrum und in der Dynamik genügend aus, ließ das Orchester der Komischen Oper groß aufrauschen und schwelgerisch aufblühen, aber die Finessen der Komposition, deren irisierend schillernde Passagen beachtete er zu wenig. Und zu oft geriet der Klangpegel dröhnend und exzessiv hochgepeitscht, was die Sänger der Hauptpartien nicht selten in Bedrängnis brachte.

In der fordernden Partie des Paul war der Tscheche Ales Briscein für seinen Einsatz und das Durchhaltevermögen zu loben. Aber die Stimme zwischen Buffo- und Charaktertenor ist keine ideale Wahl für diese Rolle, die eher nach einem Heldentenor verlangt. Zu oft sang er am Limit, klang überfordert, spröde und gequält. Auch seine Textverständlichkeit war mangelhaft – ein Problem, das auch die Interpretin der Marietta/Marie betraf. Nach ihrer gefeierten Heliane an der Deutschen Oper Berlin widmete sich Sara Jakubiak einer weiteren Figur der Epoche des beginnenden 20. Jahrhunderts. Vernahm man noch bei ihrem Auftritt zumeist Unverständliches und ihren Sopran eher keifend, blühte die Stimme bei Mariettas Schlager „Glück, das mir verblieb“ üppig auf, klang betörend bei Maries Gesängen aus dem Off und dominierte die Duette mit Paul als veritabler Salome-Sopran. Mit der mondänen Erscheinung eines blonden Leinwandstars in eleganten Kostümen der Zeit (Petra Reinhardt), der verführerischen Aura und aufreizenden Körpersprache war sie eine ideale Verkörperung der Figur. Die dritte tragende Partie des Werkes fällt Pauls Freund Frank zu, der mit dem Lied „Mein Sehnen, mein Wähnen“ den anderen Hit der Komposition zu singen hat. Günter Papendell erfreute einmal mehr mit seinem kraftvoll-virilen Bariton, doch ließ sich nicht überhören, dass er gerade in dieser berühmten Szene Probleme in der Phrasierung offenbarte und sie nicht so träumerisch-visionär formulieren konnte, wie man es aus legendären Interpretationen kennt. Aufhorchen in der kleinen Partie von Pauls Haushälterin Brigitta ließ  Marie Fiselier durch ihren außergewöhnlich schön timbrierten Mezzo und den kultivierten Gesang. Einmal mehr brachten sich die Chorsolisten der Komischen Oper (Einstudierung: David Cavelius) engagiert ein, sorgten vor allem in den Prozessionsgesängen aus dem Off für klangvolle Momente.

Der kanadische Regisseur Robert Carsen gab sein längst überfälliges Hausdebüt an der Komischen Oper. Er siedelte die Inszenierung in der Entstehungszeit des Werkes, also in den 1920er Jahren, an. Michael Levine baute ihm dafür das Bühnenbild – ein bürgerliches Schlafzimmer mit Doppelbett, Frisierkommode, Schränkchen und einer Sitzgarnitur im Art-déco-Stil. Hier lebt Paul nach dem Tod seiner Frau Marie in seinen Erinnerungen an die Geliebte. „Kirche des Gewesenen“ nennt er diesen Raum, in welchem er Reliquien aus ihrem Leben aufbewahrt – blonde Haarflechten in einer gläsernen Schatulle, aufgereihte Schuhe, Blumen, Fotos… Den Modergeruch, den dieses Zimmer atmen könnte, oder die Atmosphäre eines Mausoleums verspürt man freilich nicht. Die Szene ist purer Realismus.

„Die tote Stadt“ an der Komischen Oper Berlin/ Foto wie auch oben  iko-freese/drama_berlin

Zu Beginn verharrt Paul an der Rampe vor einem Gazevorhang und sieht in einer Vision das Ende der Handlung vorweg, wenn er Marietta erdrosselt. Wie einst Marie gestorben ist, erfährt man aus dem Stück nicht. Und auch Carsen gibt darauf keine Antwort – bis auf eine Andeutung auf den im Hintergrund mehrfach eingespielten Schwarz/Weiß-Bildern in  Stummfilm-Manier (Video: Will Duke). Da sieht man die schöne, engelsblonde Marie und Hände, die sich ihrem Hals bedrohlich nähern. Gut getroffen ist das pathologische Wesen Pauls, der sich von seiner Vergangenheit mit Marie nicht befreien kann, sich mit deren Laute oder dem türkisfarbenen Umhang auf den Boden legt wie mit einer Geliebten, sich in Krämpfen und Albträumen windet. Nach der Begegnung mit Marietta, in der er Marie wiederzuerkennen glaubt, vermischen sich bei ihm zunehmend Wahnvorstellungen, Träume und Albträume. Da wird Maries Grablegung in seiner Erinnerung lebendig – eine gespenstische Szene in bläulichem Schein (Robert Carsen/Peter van Praet) mit einer Trauergesellschaft in schwarzen Mänteln mit Regenschirmen. Auch der Auftritt Mariettas mit ihrer Tänzergruppe verlässt den Boden der Realität. Wie überzuckert erscheint der nun in rosa Licht getauchte Raum, dessen Mobiliar mit glitzernden Kristallen überzogen ist. Gespielt wird die Totenerweckung der Hélène aus Meyerbeers Robert le diable. Marietta in Strass fährt auf der Deckenleuchte von oben herab wie eine Trapez-Artistin;  Flitter rieselt herunter und Tänzer in Glitzeranzügen mit großem körperlichem Einsatz bringen in der Choreografie von Rebecca Howell Revue-Elemente ein. Man ist schließlich in der Komischen Oper, wo Glamour und Entertainment zum Profil gehören. Alles das und auch eine heftige Liebesszene zwischen Paul und Marietta auf dem Boden verfolgt gespannt ein Publikum auf Sitzreihen im Hintergrund wie in einer Theateraufführung.

Im 3. Bild ist das Schlafzimmer gedreht, das Bett nun vorn und die aufgereihten Schuhe hinten. Nach der Liebesnacht mit Paul zerstört Marietta im Gefühl des Triumphes über die Rivalin die Erinnerungstücke, während eine Prozession mit illuminierten Marien-Statuen den Raum bevölkert. Zunehmend aufreizender und aggressiver gebärdet sich Marietta, bis Paul sie mit Maries Haaren erdrosselt. Den letzten Auftritt von Brigitta, die Mariettas Rückkehr ankündigt, und Frank, der mit dem Freund die Stadt verlassen will, inszeniert Carsen nur fiktiv als Pauls Wahrnehmung, denn ihre Stimmen ertönen aus dem Off. Diesen glänzenden Einfall macht er leider selbst zunichte, wenn beide in weißen Arztkitteln als medizinisches Personal erscheinen und Paul mit sich nehmen in eine Anstalt. Eine solche Lösung ist nicht nur trivial, sondern sattsam bekannt. Vielleicht gab sie den Ausschlag, dass das Premierenpublikum am 30. 9. 2018 (neben Zustimmung) auch Missfallen äußerte. Bernd Hoppe