Apres 20 ans …

 

Und wieder wagt sich die Pariser Oper an ein großes Werk der französischen Vergangenheit – nach dem Debakel des Don Carlos und der Huguenots in Hinsicht auf Inszenierung und Besetzung toppt wohl nunmehr die Neueinszenierung der Troyens das Vorherige. Kaum eine Zeitung schrieb etwas Nettes. Und die Schmäh, mit der Philippe Jordan am Pult der wohl nicht sonderlich gut vorbereiteten Musiker überhäuft wurde, galt auch den barbarischen Kürzungen. Unser französischer Kritiker André Tubeuf hält sich in seiner Rezension denn auch bemerkenswert kurz – alles ist gesagt über die in Teilen unidiomatische Besetzung, über die kurzschlüssige Inszenierung und auch über die musikalische Seite, wenngleich er Jordan mehr musikalische Vielfalt attestiert als seine Kollegen und im Ganzen gütiger bleibt.

Da war wohl vor ziemlich genau 20 Jahren selbst die geschmäcklerisch-marmorne Pizzi-Produktion zur Eröffnung desselben Hauses interessanter, als mit einem Hechtsprung der tote Patrocles vom Katafalk sprang und Sekunden später ein riesiges Bühnenteil vom Schnürboden auf diesen herunter krachte. Oder als bei Shirley Verretts Zeile der Didon: „Ma carrière est finit“ sich hämischer Beifall regte. Oder als Damen der Gesellschaft in eleganter Abendrobe auf die armen Schließer mit ihren Schuhen einschlugen, weil sie keinen Einlass zum Gala-Diner in der 3 Stunden langen Pause erhielten. Das waren noch Zeiten… G. H. 

 

„Les troyens“ an der Opéra Bastille 2019/ Szene/ Foto wie auch oben Vincent Poncet

L’opéra Bastille nous offre, par les bons soins de Dmitri Tcherniakov, une très vilaine caricature des Troyens à Carthage. Dans la Prise de Troie cela passe encore. Le salon (une habitude chez lui) où se réunit la famille Priam et, dehors, ailleurs, la rue et ses façades et le peuple qui va mourir, cela a du sens et est porté par une musique qui a du drive, de l’élan. Avec en prime la Cassandre engagée de Stéphanie d’Oustrac et le chant souverain du Chorèbe, Stéphane Degout, l’heure et demie passe d’un trait.

Ensuite, c’est la bêtise, avec une puérilité intellectuelle qui attriste. Au motif que nous sommes tous des réfugiés, les Troyens depuis Troie, les Carthaginois depuis Tyr, on nous fourre tout cela pêle-mêle dans une sorte de caravansérail pour gens à réinsérer, avec chaises longues et exercices d’assouplissement ; et au milieu Didon en reine même pas de carnaval, mais de kermesse, délibérément banalisée : comme chacun ici se trouve banalisé, ne serait-ce que du fait des costumes. Le plus beau septuor musical du monde que suit le duo d’amour le plus éperdu, le plus transportant qui soit, eh bien ce sont ces deux personnages faits délibérément quelconques qui vont s’en acquitter, sans même que le décor et l’environnement les laissent à leur solitude et à leur nuit. Criminel. Encore si le chant de Didon et Enée nous transportait : mais Brandon Jovanovich et Ekaterina  Semenchuk ici se contentent d’assurer, sans rien de la poésie épique et des coloris sublimes qui s’attachent à ces moments d’exception.

Une d’Oustrac qui va jusqu’au bout, prenant ses risques, et tenant bon ; Degout à lui seul justifiant la soirée ; un Jovanovitch assumant l’endurance d’Enée et qui méritait un autre contexte ; la très bonne voix de Semenchuk qui chanterait aussi bien Brangäne, ou la Favorite ; les splendides chansons de Iopas par Cyrille Dubois et Hylas par Bror Magnus Tødenes, voilà pour les beautés de scène.

Dans la fosse, Philippe Jordan et son orchestre, sonorités différenciées, soyeuses ou chatoyantes : mais ce beau fleuve ne suffit pas. Berlioz ici est poète et dramaturge, et il veut son texte, ses mots, et l’esprit aussi, l’inspiration qui les lui a dictés. Tcherniakov s’en fiche. André Tubeuf/ L´oeil et l´oreille/ mit Dank an den Autor

 

Samuel Zinsli schreibt:  Vor dem Besuch einer Opernaufführung schaue ich mir keine Bilder der Produktion im Programmheft oder im Internet an und lese keine Interviews oder Erklärungen des Produktionsteams, und bevor meine eigene Rezension nicht geschrieben ist, les ich auch keine andern. Ich bilde mir gern meine eigene Irrmeinung. Im Falle der neuen Troyens an der Opéra national de Paris war das nicht einfach, denn vier Tage vor der besuchen Vorstellung am 31.1. hatte die Première stattgefunden, die dermaßen die Gemüter erhitzt und ein weitgehend negatives Echo verursacht hatte, auf offiziellen wie inoffiziellen Kanälen, dass Fetzen davon auch zu mir gedrungen waren. Die Atmosphäre in der Opéra Bastille knisterte entsprechend, und es wurde bei den seltenen Applausgelegenheiten emphatisch gebuht (was ich persönlich bei Abwesenheit des Regisseurs, wenn es ihm gilt, den ausführenden Künstlerinnen und Künstlern gegenüber sehr unfein finde).

Nun habe ich von Dmitrij Černjakov m.E. großartige Inszenierungen gesehen. Was ich im vorliegenden Fall von seiner Konzeption halte, weiß ich zugegeben immer noch nicht recht. Abgesehen von der Ansiedlung in unserer Gegenwart (was ich per se weder bejuble noch ablehne) scheint er mir pro Teil je einen großen Eingriff vorgenommen zu haben. In der Prise de Troie (Akte I&II) besteht er darin, dass Énée sich mit den Griechen verbündet, als Priam Astyanax statt Énées eigenem, deutlich älterem Sohn Ascagne als Thronerben einsetzt. Zu spät erkennt er, welch gnadenloses Gemetzel die Griechen in der eroberten Stadt geplant hatten. Diese Seite von Énée scheint mir im Libretto nicht angelegt und innerhalb der Inszenierung nicht erforderlich. Als klassischer Philologe bin ich es aber aus der antiken Literatur gewohnt, dass der Mythos keine unveränderliche Gestalt besitzt (wie es uns im deutschen Sprachraum Gustav Schwab glauben macht) und dass je nach Autor die moralischen Qualitäten der Personen unterschiedlich beurteilt werden (man denke etwa an Ovids Heroinenbriefe). Vergils Aeneis, die (ob panegyrisch oder kritisch, darüber scheiden sich die Geister) auch eine Neufassung des Mythos mit scharfem Blick auf die Gegenwart unter Augustus ist, belegt das nachdrücklich.

Wesentlich folgenreicher ist der Eingriff in Les Troyens à Carthage. Statt übers Meer ins vor kurzem gegründete Karthago kommen Énée und seine Gefolgsleute in ein Heim für Kriegstraumatisierte, wo auch Didon und ihr „Volk“ behandelt werden. Ob es sich im selben Land wie „Troja“ der ersten beiden Akte befindet oder Énée und die Seinen Flüchtlinge sind, hat sich mir nicht erschlossen. Die Therapeut/-innen (Narbal, Anna und Iopas) fädeln die Liebesgeschichte als Behandlung von Didon und Énée ein. Berlioz‘ und Vergils Karthager und Trojaner verbinden die Erlebnisse des Kriegs und der Heimatlosigkeit – und dafür, was Kriegserfahrung heute mit Gesellschaften und Einzelnen macht, hat Černjakov wohl nach einer Entsprechung gesucht. Ob es eine glückliche Lösung ist, darüber kann man gewiss sehr unterschiedlicher Meinung sein, und sie geht auch für mich längst nicht immer auf. Zum beliebigen, absichtlich anderen und sich um Detailausführung nicht scherenden Stil anderer Regisseure sehe ich aber Unterschiede. Seine Sicht empfand ich als handwerklich sauber ausgearbeitet, Soli und Chor gefielen mir durch darstellerische Prägnanz und Natürlichkeit auch dort, wo mich das Was nicht überzeugte.

Ein einziges Beispiel muss genügen. Nehmen wir eins der Kronjuwelen der Troyens, das Duett Didon-Énée, das aus drei Varianten des Refrains Ô nuit d’ivresse besteht, die durch zwei Abschnitte getrennt werden, in denen die beiden die Nacht abwechslungsweise mit mythologischen und historischen Liebesnächten vergleichen. Sie sprechen, wie in der lateinischen Literatur und damit bei Vergil üblich, in Exempla. Dass es sich dabei nicht nur um ein Austauschen von amourösen Vorbildern handelt, sondern um Argumente für und wider Hingabe an die Sinnlichkeit, das habe ich noch in keiner „meiner“ bisherigen neun Produktionen so eindeutig verstanden und gezeigt gefunden. Nicht ein Duett, das quasi während dem Akt (oder sagen wir: dem Vorspiel) gesungen wird, sondern ein vorsichtiges Abtasten auf dem Weg da hin – Merkurs „Italie“-Rufe (die sich dieser Énée freilich nur einbildet) lassen es dann gar nicht so weit kommen.

Generell hat Übersinnliches kaum Platz – die Ausnahme sind Cassandres zutreffende Voraussagen. Wenn Götter oder Tote mit Énée sprechen, tun sie das aus dem Off (akustisch nicht sehr günstig). Einzig Hectors Geist (eine optische Halluzination Énées?) wandelt höchst eindrücklich als Mann in Flammen über die schwach beleuchtete Bühne. Thomas Dear sorgt aus dem Off für beachtliche vokale Präsenz. Sowohl Ekaterina Semenchuk (statt der ursprünglich vorgesehenen Elina Garanča, die sich aus gesundheitlichen Gründen zurückziehen musste) als auch Brandon Jovanovich erlauben ihre Stimmvolumina, selbst in der Bastille auch im Piano hörbar zu bleiben, und sie setzen die ganze dynamische Bandbreite ein. Jovanovich bringt die für den Énée erforderliche Kombination aus heldischem Organ und Schmelz sowie die nötige Kondition mit. Anscheinend ohne Schonung klingt er im 5. Akt in der Arie und dem letzten Treffen mit Didon noch frisch und erreicht die Spitzentöne sicher. Seine Gestaltung ist durchdacht, doch technisch „sitzt“ die Partie noch nicht gleichmäßig – immer wieder geht er einzelne Phrasen oder Töne mit wohl zu viel Kraft an, worauf die Intonation flach und die Linie wacklig werden können. Darstellerisch ist alles da, und wenn er manchmal (wenigstens für europäische Augen) recht amerikanisch wirkt, kann das auch an der Inszenierung liegen. Semenchuks sinnlicher Mezzo erfreut mit Ebenmäßigkeit im ganzen Stimmumfang, auch in der Höhe bleiben der Klang rund und das Vibrato kontrolliert. Könnte doch ihre reichlich wattige Aussprache mit dem Legato und der Ausdruckspalette mithalten! Dazu müssten sich die Vokale deutlicher unterscheiden und die Konsonanten weiter vorn gebildet werden. Da ich ihre traditionelle, jeden Zoll königliche Didon in der Kokkos-Inszenierung gesehen habe, war ich verblüfft, wie ganz anders sie die Rolle auch spielen kann. Hier ist Didon neben Anna die weichere, verspieltere – ja, schwächere Persönlichkeit. Bis es im 5. Akt in den gebotenen Furor umschlägt. Das Schwesternduett funktioniert trotz den ähnlichen Tessituren der Sängerinnen, da Aude Extrémo als pragmatisch-sympathische Betreuerin sich mit ihrem schlankeren Klang und dunklerem, fast androgynen Timbre gut abhebt. Dass man sie in der ganz tiefen Lage nicht gut hört, schien mir am Saal und nicht an ihr oder dem Orchester zu liegen.

Stéphanie D’Oustrac als vor Anspannung und ohnmächtiger Wut beinahe implodierende Cassandre im gelben Hosenanzug, die ihre warnende Arie einem zunehmend irritierten TV-Team ins Mikro singt, hat bei mir auch starken Eindruck hinterlassen. Dass sie für die auf Fassade bedachte königliche Familie eine Peinlichkeit darstellt, wird greifbar. Was der Stimme an Volumen fehlen mag, kompensiert sie durch Intensität. Damit, dass die Trojanerinnen ihr am Ende nicht in den Selbstmord folgen, bleibt Černjakov näher am überlieferten Mythos als Berlioz. Zwischen Cassandre und Chorèbe herrschen eher Sympathie und Respekt als Liebe; Stéphane Degout singt ihn mit balsamischer Linie und kernigem Bariton, und an klarer Diktion stehen die beiden einander nicht nach, ebenso Michèle Losier als Ascagne, der v.a. im ersten Teil aussieht wie ein gutartiger Draco Malfoy (die typgerecht mal eleganten, mal biederen, mal leicht alternativen Kostüme stammen von Elena Zaytseva). Der charismatische Paata Burchuladze ist mit unverwechselbarem, wenn auch mittlerweile matter gewordenem Bass ein autoritärer, geradezu blasierter Priam, Véronique Gens als ebenso präsente Hécube im Katherine-Hepburn-Stil ist gewiss unter Wert eingesetzt. Ferner besiedeln Troja kompetent Jean-François Marras als hohlköpfiger Hélénus, Sophie Claisse als Polyxène, Christian Helmer als eher unauffälliger Panthée, Jean-Luc Ballestra (un capitaine grec) und Tomislav Lavoie (un soldat) mit spektakulärem Auftritt – als er aus dem Hintergrund angerannt kam, hab ich erst erkannt, dass die ganze Häuserflucht keine Projektion war, sondern die enorme Tiefe der Opéra Bastille. In substantiellen stummen Rollen Mathilde Kopytto als Andromaque und Natasha Mashkevich als Énées bei Berlioz weggefallene Gattin Créuse, die sich umbringt, als sie von seinem Verrat erfährt.

Christian van Horn als Narbal gefällt mit elegantem dunklem Bass, gepflegter Gestaltung und natürlichem Spiel; dass im Duett mit Anna sein Solodurchgang gestrichen ist, kann man nur bedauern. Die sängerische Krone gebührt zweifellos Cyrille Dubois – dass nach Iopas‘ Hymne an Cérès trotz der Attacca-Freudigkeit des Dirigenten der erste Zwischenapplaus des Abends ausbrach, ist kein Zufall. Selbst auf den schwindelnden Höhen der letzten Strophe klingt sein strahlender Tenor völlig entspannt. Sein letztes „Cérès“ nimmt er in hauchdünnes Pianissimo zurück – der kann singen, als wär es das Leichteste auf der Welt. Die andere Ein-Arien-Tenorrolle ist mit Bror Magnus Tødenes leider nicht so trefflich besetzt. Er kann Hylas‘ (um eine Strophe gekürzte) Klage des Heimatlosen singen, aber der kehligen, robusten Stimme fehlt jede Melancholie, von voix mixte ganz zu schweigen.

Gekürzt ist generell so einiges – einerseits, was mit realem Krieg in Karthago zu tun hat (der Chor der Nubierinnen, das Duettchen der beiden trojanischen Soldaten), aber auch neben bereits Erwähntem das ganze Ballett im 3. Akt. Ist es dadurch (wenn das gewünscht war) ein kurzer Opernabend geworden?

Philippe Jordan schätze ich sehr, aber dieses eine Mal bin ich mit seinem Dirigat nicht warm geworden. Es mangelt natürlich nicht an Expressivität, nicht an Bühneninstinkt, nicht an Varianz. Mit ganz generell zügigen bis verblüffend raschen Tempi (denen der sonst vorzügliche Chor unter José Luis Basso zu Beginn des 3. Aktes nicht recht zu folgen vermochte) entstand da ein in sich schlüssiges, irgendwie klassizistisches Klangbild, das für mich stark danach klang, wo Berlioz herkommt (Cherubini oder Auber) und weit weniger nach romantischem Gestus und wo er hinwill. Ich hüte mich, diesem Ansatz Legitimität abzusprechen – aber mir hat’s nicht sonderlich gefallen und weniger berührt als sonst. Manches wie Hectors Erscheinung hat für mein Ohr in den Tempi gar nicht funktioniert, manches wie die Begleitung zu Hylas‘ Lied blieb gar unsauber und prosaisch.

Die Diskussion über diese Produktion wird wohl noch länger andauern. Samuel Zinsli