Festival Verdi Parma 2018

 

Vor dem Palazzo Pallavicino tanzt die jugendliche Balletttruppe zu Musik aus La traviata und Otello. Der örtliche Fanfarenzug bezieht auf der Piazza Verdi Stellung. Es ist wieder Festspielzeit, wenn Busseto, das sich unter dem Motto Verdi l’italiano bereits seit Monaten um den Komponisten, Dichter und Patrioten gekümmert hatte, wie es das denn rund ums Jahr und eigentlich immer tut, von Reisebussen angesteuert wird. Traditionell findet eine der vom Teatro Regio ausgerichteten Premieren während des Festival Verdi auch in Verdis Heimatort statt. Heimatort ist ein zwiespältiger Begriff, denn Verdi setzte bekanntlich nie einen Fuß in das Theater, das die stolzen Busseter ihm zu Ehren in einen Flügel des Palastes bauten.

Der fröhliche Auftakt auf der Piazza passt so ganz zu Un giorno di regno, der König für einen Tag-Komödie, die im kleinen Teatro Verdi in Pier Luigi Pizzis 1997 in Parma erstmals gezeigter (der überhaupt erst dritten Giorno di regno-Produktion in Parma) und dann von mehreren oberitalienischen Städten über Mailand bis nach Bilbao gereisten Inszenierung zu genießen war. Neben der frühen Komödie von 1840 standen Attila von 1846, der ein Jahr spätere Macbeth und der der Trouvere von 1857 auf dem Programm.

Verdi-Festival Parma 2018: „Un giorno di regno“/ Szene/ Foto Roberto Ricci

Aufgefrischt von Massimo Gasparon erstrahlte Pizzis Giorno di regno als eine im französischen Barock spielende Komödie aus dem Geist Oberitaliens. Auf der Bühne Kolonnadenbögen und Perspektiven wie von Palladio entworfen, fast eine Übernahme jener vollkommenen Bühnenperspektive in dem aus dem späten 16. Jahrhundert stammenden Teatro all’Antica in dem  gar nicht so weiten Sabbioneta, wo Vespasiano Gonzaga Colonna eine Idealstadt der Renaissance errichtete. Heute nur noch ein Dorf. Pizzi, der Architekt klassizistischer Raumfluchten und Bilderwelten, der Skulpteur marmorsteifer Gesten, in denen ein ausgepicht ästhetisches Bewusstsein jegliche Lebendigkeit erstickte, dessen Inszenierung immer ein bisschen fade und langweilig waren, ist nicht als Komödiant bekannt. Doch hier dreht er auf, wahrt natürlich immer Stilgefühl und Geschmack, und bezieht Felice Romanis auf einer älteren Vorlage basierendes Melodramma giocoso auf Verdis oberitalienisches Umfeld. Der Palast des Barone di Kelbar, wo die Doppelhochzeit zwischen seiner Tochter Giulietta und dem reichen La Rocco sowie seiner Nichte der Marchesa mit einem Grafen stattfinden soll, befindet sich irgendwo in der Poebene. Zum Imbiss sind in der Bibliothek des Palastes Schinken in eine Schneidevorrichtung eingespannt, liegt ein Laib Parmesan bereit. Die Dienerschaft hantiert in der Küche unter dutzenden luftgetrockneter Schinken, zwischen Salame und Parmesan-Reihen; der Brautvater und La Rocca, der sich vom falschen König Belfiore bestechen ließ und bereitwillig seinen Platz dem jungen Edoardo überlässt, gehen nicht mit Waffen , sondern mit Tranchierbesteck und Kupferpfannen aufeinander los.  Wie der Nebel aus der Poebene taucht der Festchor der Frauen („Si festevole“) im reizenden Scherenschnitt-Reigen aus dem dunklen Hintergrund auf. Pizzi liebt das Spiel der architektonischen Blickwechsel, das er klug in Beziehung  zu den Konstellationen zwischen den Personen setzt, ein tänzerisch bewegtes, nie aufgesetztes Spiel, das für mich seine Fortsetzung in der Choreographie der aufgeschreckten und wieder niedersinkenden Köpfe der Schlafenden vor mir findet.  Am Ende, wenn sich nach einem Brief des wirklichen Königs alle Komplikationen im Nu gelöst haben, lässt Pizzi die sieben Protagonisten an der Rampe sitzen. Aus dem Aufstehen und Hinsetzen, den musikalischen Einsätzen und Standeskonventionen wird nochmals ein kleines Ballett der Eitelkeiten. Neben den Rossini-Anklängen in der Ouvertüre und im Finale, den Donizetti- Reminiszenzen, namentlich in der dem Nemorino und Ernesto verwandten Figur des Edgardo, sind die Duette, Terzette, natürlich auch Arien doch bereits recht eigenständig entworfen und elegant komponiert, versprüht Verdi im Terzett der beiden Soprane mit dem Tenor auch operettennahen Witz. Francesco Pasqualetti servierte das buffoneske Kompendium mit Coro und Orchestra del Teatro Comunale di Bologna romantisch beseelt und in den ernsten Arien klassisch aufgeladen, allerdings anfangs auch recht undifferenziert und ziemlich laut. Wie wird da im nächsten Jahr die Aida klingen, die hier übrigens schon mehrfach gespielt wurde, außerdem tritt sich die im Haus Kelbar um den Frühstückstisch versammelten Diener und Zofen fast gegenseitig auf die Füße, geschweige denn dass hier ägyptische Heerscharen und Priesterschaften Platz finden. Seien wir gespannt. Außerdem sind I due Foscari, Nabucco sowie Luisa Miller (für die noch ein besonderer Spielort in der Stadt gesucht wird, nachdem das Teatro Farnese nicht mehr zur Verfügung steht) für 2019 vorgesehen.

Die junge Besetzung ließ ich von der Aussicht auf eine neuerliche Ehrenrettung von Verdis zweiter Oper anstecken (26. 9.).  Giulio Mastrototaro gab den Barone di Kelbar. Eher verhalten dagegen, mit kugelrundem Bass und singendem Parlando ist Matteo D’Apolito als La Rocca ein Gewinn im Buffofach. Martin Susnik singt den Edoardo mit stählerner Insistenz, angenehmer in den ariosen denn rezitativischen Teilen. Nachdem sie aus ihrer Lethargie erwacht ist, umgibt Diana Rosa Cardenas Alfonso die Giulietta mit spanischem Fluidum, Gioia Crepaldi gibt die Marchesa mit starken Vibrato und Temperament, jedenfalls mit interessanter Stimme, die weiß, was sie will. Michele Pattis Cavalier Belfiore ist zunächst noch ein bisschen befangen, sein Bariton ist verspannt, tut sich mit den Koloraturen schwer, aber der 29jährige Patti gibt eine königliche Figur ab. Am Ende, wenn er den Brief des echten Stanislao liest, der ihn aus seiner misslichen Lage befreit, fällt wieder einmal auf, wie ungleich pointierter Verdi wenige Jahre später solchen einen Moment in seiner ersten Shakespeare-Vertonung zu dramatischem Effekt steigerte.

 

Verdi-Festival Parma 2018: „Macbeth“/ Szene/ Foto Roberto Ricci

Dieser Effekt stellte sich bei der Festspieleröffnung (27. 9.) nicht ein, in welcher der von Lady Macbeth gelesene Brief („Nel di della vittoria“) vom Band erklang und sich Anna Pirozzi aus dem Stand in ihre Cavatina werfen musste. Pirozzi ist mit ihrem schlanken, etwas weißen Sopran, der auch noch im extremen Schrei eine gewisse Rundung bewahrt, ohnehin nicht die treibende Kraft. Da wünscht man sich mehr Singenergie, vokale Fülle und eine furiosere Gestaltung. Pirozzi verliert nie ganz ihr Phlegma, singt aber ihre Szene und Arie zu Beginn des zweiten Aktes „Trionfai“ mit belkantesker Beweglichkeit als Nachklang auf die großen barocken Rachearien. Gespielt wird die Erstfassung von 1847. „Trionfai“ ersetzte Verdi 18 Jahre später in Paris durch „La luce langue“. Neben dem Ballett und dem Duett Lady/ Macbeth „Ora di morte“ anstelle von „Vada in fiamme“ im dritten Akt, besteht die wesentliche Änderung im neuen Finale mit der abschließenden Schlachtfuge statt der ursprünglichen Szene des Macbeth „Mal per me“. Die spätere Fassung hat sich heute durchgesetzt. Freilich wirkt die Fassung von 1847 ein wenig konventioneller. Im Vergleich mit dem sonstigen Opernschaffen Schaffen jener Zeit ist aber auch der Ur-Macbeth ein gewaltiger Schritt. Vor allem verleiht die Erstfassung dem im Schatten seiner Frau stehenden Macbeth mehr Gewicht. Tatsächlich nutzt Luca Salsi diese Möglichkeiten und zeigt sich im vierten Akt als einer der bedeutenden Verdi-Baritone. Er ist ein verhaltener Macbeth, dessen grüblerische Innensicht er im ersten Akt „Mi sei affaccio un pugnal“ vorsichtig anreißt, wo Verdi Shakespeare an dramatischer Dringlichkeit zumindest ebenbürtig ist, und ein philosophischer Herrscher („Pietà, rispetto, onore“), dem stimmlich fast alles zu Gebote steht, der uns aber dennoch selten berührt. Es fehlt an klanglichem Edelmaß, Tiefe und Autorität. Natürlich musste man an Renato Bruson denken, dessen Macbeth von 1981 aus Parma am gleichen Tag veröffentlicht wurde (mit Dimitrova, Luchetti). Der lokale Star Michele Pertusi war ein gewohnt zuverlässiger Banco, Antonio Poli sang einen bemerkenswert schwungvollen Macduff, Matteo Mezzaro war Malcolm. Philippe Auguin zeigte mit der in herrlichen Streicher-Pianissimi schwelgenden Filarmonica Arturo Toscanini Macbeth als ein Stück der leisen Töne, das sich nicht mal im ersten Finale zu dramatischer Wucht steigerte. Quasi dunkel und beschwörerisch, wie aus den schottischen Nebeln aufsteigend, die Daniele Abbado großzügig und wirkungsvoll über weite Teile des Werkes senkte. Daniele hat als junger Mann in den 1970er Jahren sicherlich die berühmte Strehler-Inszenierung an der Scala unter seinem Vater gesehen. Er arbeitet mit ähnlich reduzierten Mitteln, ohne dass sich die Sensation einstellt. Es gab, selten in Italien, Buhs. Im strähnigen Nebel sind die Hexen als schwarz gekleidete Frauen von heute zu erkennen. Ihre anfangs versteckt, dann aber offensiv ausgestellten roten Accessoires werden zur wesentliche Farbe in dieser schwarz- weißen- grauen Inszenierung, in der die Hexen im dritten Akt ein Bachanal mit Transvestiten, Ballerinen, Priestern, Tennisschläger und Kreuzsymbolen (sehr gut, wie nahezu immer, der Chor des Teatro Regio di Parma) anstellen. In diesen dunkel schraffierten, sich geheimnisvoll verschiebenden Räumen, in der Duncans Leiche wie im Leichenschauhaus ausgestellt wird, fügen sich solche Details nicht zwingend in eine eigentlich werkdienliche Inszenierung und ihre allzu übersichtliche Personenregie.

Leicht amüsiert, beim Ballett auch bis in die wippenden Beine animiert, sitzt ein älterer Mann, durchaus dem reifen Verdi gleichend, auf der Bühne und bestaunt verwundert die kleine Guckkastenbühne, die Robert Wilson in den grandiosen Bau des Teatro Farnese gestellt hat. Ähnlich verwundert und ratlos wie das Premieren-Publikum, das Wilsons Arbeit gleichermaßen mit Zustimmung und Ablehnung zur Kenntnis nimmt (29. September).

 

Verdi-Festival Parma 2018: „Le trouvère“/ Szene/ Foto Lucie Jansch

Nach Peter Greenaway und Graham Vick darf Wilson sich als dritter des in diesem Jahr anscheinend zum letzten Mal beim Festival genutzten 400 Jahre alten, von Aleotti gestalteten Raums bemächtigen: Le Trouvère firmiert als Koproduktion mit Bologna, wo Wilson bereits 2013 Macbeth inszenierte, was die konventionelle Raumaufteilung erklärt. Wo seine Vorgänger den riesigen Turniersaal mit seinen in U-Form ansteigenden Sitzreihen, den Holzsäulen und stuckierten Dekorationen für besondere Raumsituationen nutzten, stellt Wilson eine kleine Kastenbühne zwischen die Portalsäulen, davor in das Arenaoval die Zuschauerreihen.

Zuerst ist das Licht. Im scharfen hell-dunkel Gegensatz schneidet er einmal mehr Figuren und Situationen an, bietet Gesten und Tableaux, die die Situationen zu konterkarieren scheinen, und offenbart im Vergleich zu seinen sparsamen Arbeiten früherer Jahre geradezu eine Fülle an Verweisen. Neben dem älteren Herrn treten eine junge Frau mit zwei kleinen Mädchen und eine Alte mit Kinderwagen auf, in Kostümen des ausgehenden 19. Jahrhunderts, wie auf der alten Fotografie, die Wilson während Fernands Erzählung auf wundersame Weise animiert. Später blinzeln Meeresfotografien des amerikanischen Fotografen Robert Rosenkran auf. Wilson bebildert nicht die verschlungene Handlung um die beiden Brüder, die eine Frau lieben, sowie den zwischen Mutter und Geliebter schwankenden Manrique, malt keine Geschichte aus uralten Zeiten, dennoch besitzt sein Trouvère mit den dunklen Toreros, den wie aus einem Andersen-Bilderbuch aufmarschierenden Soldaten, den langen Fräcken, Schulterpolstern und Zweispitzen, den Zöpfen für die Herren, einen Hauch von 1800. Selbstverständlich schwarz zeitlos, wie das minimalistische, chinesisch-japanischen Traditionen angeschaute ritualisierte Spiel, die abgestreckten Hände wie von mittelalterlichen Gemälden. Léonore schwebt wie eine auf Wasser gleitende Figur über die Bühne. Die zeitlupenhaften, streng gestanzten Bewegungen schmiegen sich diesem lyrischen, weniger dramatischen Trouvère an, den Verdi auf Wunsch der Pariser Direktion zunächst widerstrebend als französische Oper mit dem Text des Émilien Pacini, dem Sohn von Antonio Pacini, einrichtete. Le trouvère erklang in dieser Form erstmals im Januar 1857 in der Salle Peletier. Parma stellte nun erstmals die kritische Edition von David Lawton vor. Auch wenn Verdis etwa zwei Dutzend Änderungen, bestehend aus einer Vielzahl von modifizierten Passagen, weggefallenen Takten und Übermalungen, marginal erscheinen, zeigt sich Le trouvère als französische Oper, weniger dringlich und leidenschaftlich, etwas länglich wegen des aus vielen mehr oder weniger spanischen Nummern – inklusive einer Zitat des „Ambosschores“ – bestehenden, rund 25minütigen Balletts im dritten Akt.

Diesem bei der Uraufführung von Lucien Petipa, dem Bruder des berühmteren Marius, choreographierte sinnfreiem Einschub mit tanzenden Zigeuner und Soldaten vor der Ergreifung Azucenas unterlegt Wilson einen ebenso sinnfreien Aufmarsch von Boxern, wie aus frühen Filmschnipseln, die im Quadrat laufen, gegeneinander kämpfen, sich verknoten, walzende Paare bilden. Verändert bzw. gekürzt sind Léonores Kadenzen bzw. die D’amor sull ali rosee- Cabaletta, neu und wesentlich ist vor allem die Wiederholung des Miserere während Manrique zum Scheiterhaufen geführt wird. Seine letzten Worte gelten der Mutter.

Roberto Abbado unterstreicht den lyrisch sublimen Zug des umgearbeiteten Trouvère, gestaltet mit dem Orchestra del Teatro Comunale di Bologna zarte Situationen, die von den Sängern eine weichere, geschmeidigere Tongebung verlangen. Im Teatro Farnese waren die akustischen Bedingungen nicht die besten. Vor allem der albanische Tenor Giuseppe Gipali wirkte wie durch die verkehrte Seite eins Opernglases wahrgenommen, klanglich schmächtig, zwar hübsch im Tonansatz und im Aufbau der Phrasen, doch schnell gestresst und uneins mit dem Orchester, unbedeutend und fehl am Platz. Ausgezeichnet der gut sitzende, ebenmäßig timbrierte Bariton des nicht nur in „Son regard, son doux sourire“ mit fester Linie singenden Franco Vassallo, dessen Französisch zudem einigermaßen idiomatisch klang, auch die geschmackvoll rassige Königin der Nacht-Azucena der Georgierin Nino Surguladze mit enormer Höhe und stabiler Tiefe. Nicht ganz auf dem Niveau der klanglich zwar ausgewogene, schöne Sopran der jungen Roberta Mantegna, die als Léonore durch einige kaum erträglich schrille Verzierungen irritierte. Marco Spotti eröffnete als felsenfest sicherer, nicht unbedingt profund-dunkler Fernand den gespenstischen Bilder-Reigen.

 

Verdi-Festival Parma 2018: „Attila“/ Szene/ Foto Roberto Ricci

Italienische Oper at it’s best zum Abschluss. Gianluigi Gelmetti dirigiert Verdis Attila, Oper des cababalettismo, mit magistraler Sicherheit und Souveränität, bündelt Chorszenen und die wenigen Nummern – Arien und Cabaletten für jeden der Solisten und zwei Duette – zu perfekter Wirkung. Keine Überraschungen. Alle sind glücklich. Riccardo Zanella ist ein mächtiger, sich seiner Wirkung bewusster Hunnenkönig, kein halbnackter Barbar, sondern ein Mann des 19. Jahrhundert, José Maria Siri eine Odabella von geschmeidiger Bravour, bei der nur einige Töne etwas aus der Spur gerieten, wobei gleich ein Zittern durchs Haus läuft, Vladimir Stoyanov als Ezio ein Bariton in bester Tradition, und Francesco Demuro singt den Foresto mit hellem und klar gezirkeltem Tenor und ekstatischer Hingabe in seiner Cabaletta „Cara patria, già madre e reina“.  Die Chöre werfen sich mit Aplomb in die im 5. Jahrhundert spielende Geschichte und machen Ezios Vorschlag, Attila möge das Weltreich regieren und Italien ihm überlassen, „I‘Italia per me“, zu ihrem ureigensten Anliegen. Das ist alles packend in der altbackenen Inszenierung von Andrea de Rosa, die mit dem Gegensatz von christlichen und heidnischen Ritualen operiert und vor allem den Traum des Attila und die Begegnung mit Papst Leo der Große in wuchtige Bilder presst, so wie man das seit jeher auf italienische Bühnen stemmte. Die Inszenierung wandert in die europäische Kulturhauptstadt 2019 Plovdiv, wo Stoyanov seine Karriere begann. Rolf Fath