Ohne Happy-End

 

Das Märchen vom Zaren Saltan gehört, wie der Titel schon sagt, zu Rimskij-Korsakovs Märchenopern. 1900 vollendet, steht es in mehrfacher Hinsicht zwischen den Naturmythen in Sadko und Sneguročka, dem verspielt-gutmütigen gogolschen Humor von Mainacht und Nacht vor Weihnachten und der verrätselten Satire im Unsterblichen Kaščej und demGoldenen Hahn“. Wie bei Letzterem ist die Vorlage eins der leicht ironischen Kunstmärchen von Puškin, und auch musikalisch nimmt Saltan einiges vom Goldenen Hahn vorweg: die Fanfaren zu Beginn jedes Aktes/Bildes, einen Bass für einen leichtgläubigen Zaren und eine magische Prinzessin/Königin in höchster Sopranlage. Damals war es ein kleiner musikalischer Skandal, dass der Komponist statt wie allgemein üblich bei den altehrwürdigen russischen Volkslieder vom Land bei den Spottliedchen der neueren, oft satirischen Stadtfolklore bediente – heute ist der gemeinsame „russische“ Tonfall gewiss leichter zu hören als die damals aufsehenerregenden Unterschiede.

Dmitri Tcherniakov holt in seiner Inszenierung in Bruxelles (gesehen am 21.6.19) das Stück ins Heute. Ein Happyend (das bei Puschkin auch reichlich unvermittelt und holprig stattfindet) dürfen wir da natürlich nicht erwarten. Aber trotz moderner Rahmenhandlung erzählt er auch das originale Märchen Punkt für Punkt. Der Abend beginnt mit einem Vorspiel ohne Musik. Wir sehen vor einer sandfarbenen Wand eine noch junge Frau und ihren knapp erwachsenen Sohn. Stühle, etwas Spielzeug (nämlich die drei Wunder: Eichhörnchen, Ritter, Prinzessin). Nach einigen Minuten erklärt sie dem Publikum, dass sie ihrem autistischen Sohn endlich die immer häufiger gestellte Frage beantworten will, wo sein Vater sei. Allerdings werde sie das in einer Form versuchen, die er liebe und daher hoffentlich verstehe: als Märchen. Nun beginnt die Oper. Die anderen Personen tragen etwas zu große, steife Märchenkostüme (Elena Zaytseva wird beim Entwerfen so viel Spaß gehabt haben wie wir beim Zuschauen), die, passend zum improvisierten Märchen der Mutter, nur quasi mit Buntstiften schraffiert sind. Die Erzählung der Mutter (Militrissa) endet damit, wie sie und Gvidon vom Vater Saltan verstoßen und in der Tonne ins Meer geworfen werden. (Wenn ich richtig verstehe, ist Gvidons Autismus die Umdeutung von Babarichas Verleumdung, Militrissas Sohn sei ein Monster – ein Grund, aus dem ein heutiger Vater Gattin und Kind verlassen könnte.) Aber nun übernimmt Gvidon die Erzählung und führt sie nach den Gesetzen der Märchen, die er gut kennt, fort, einem Happyend entgegen. Damit verbinden sich neue Bühnenelemente: die Wand hebt sich, die Bühne gewinnt an Tiefe (Tcherniakov ist auch hier sein eigener Bühnenbildner). Manche Vorgänge werden nun auf eine Leinwand projiziert, so z.B. die Fahrt der Tonne übers Meer (ein instrumentales Entracte) – bewegte Zeichnungen, quasi Bleistiftskizzen für einen Trickfilm. Zeichnen scheint Gvidons Inselbegabung zu sein. Gleichzeitig ist es wohl auch eine kleine Hommage an die Heimat der bande dessinée. Großartig! Der Saal strahlt und staunt von 8 bis 88 (auch die Zeichnungen stammen von Tcherniakov).

Hinter der Leinwand befindet sich noch eine unregelmäßig geformte Höhle, die für diverse Spielorte dient: die Zauberstadt, Saltans Speisesaal für den Hummelbesuch und das Ufer, an dem Gvidon und die Prinzessin einander treffen. Die Interaktion zwischen den Sänger/-innen und den Projektionen ist einfallsreich: z.B. „zeichnet“ Gvidon mit einem Finger anfänglich die Konturen der Insel auf die Leinwand, bis der Strich sich schließlich verselbständigt.

Die Mutter reagiert und versucht das vom Sohn angesteuerte Happyend in der Realität herzustellen: Zunächst bringt sie eine reale junge Frau zu ihm, die seine Prinzessin sein soll – was recht gut funktioniert, die Sympathie ist gegenseitig. Dann, für den letzten Akt, lädt sie widerstrebend und nur dem Sohn zuliebe den Vater ein. Alle Personen erscheinen, selbst die hämischen Schwestern mit Babaricha, um für Gvidon die glückliche Auflösung zu spielen. Das geht recht lange gut, aber der Schlussjubel, mit dem sie ihn umringen, ist zu viel – er versucht in Panik zu entkommen. Am Ende sind Mutter und Sohn wieder allein.

Manche völlig originale Sätze des Librettos erhalten in dieser Produktion verblüffende zusätzliche Logik – dass Babaricha bei Saltans Festmahl und Gvidon die Schwanenprinzessin mit den selben Worten beschreiben, ist nur logisch, da sie hier in der Szene ja seiner Phantasie entspringt. Dass die Prinzessin den verliebten Gvidon ermahnt, Frauen seien aber keine Objekte, die man wieder wegwerfen könne, wenn man sich langweile, leuchtet als Einfall des vaterlos Aufgewachsenen sofort ein. Bogdan Volkov vollbringt als pausenlos anwesender Gvidon eine phänomenale Leistung. Einen Autisten glaubhaft und authentisch zu verkörpern erfordert an sich schon einen richtig guten Darsteller. Aber das fast drei Stunden durchzuziehen, ohne in der Spannung nachzulassen oder zu dick aufzutragen, mit einer Vielzahl an Ticks, Reaktionen, Zuständen von apathischer Unbeweglichkeit bis zu Tobsuchtsanfällen, spastischen Krämpfen und euphorischem Aktivisums samt einer lebendigen, ausdrucksstarken Mimik ist nochmal eine andere Kategorie. Ohne Zweifel für mich die beste darstellerische Leistung dieser Saison. Davon, dass solches auch rein physisch anstrengendes Spiel (v.a. die Verkrampfungen) das Singen nicht gerade erleichtert (für welches körperliche Entspanntheit ja sehr wichtig ist), hört man zudem seinem schmelzreichen Tenor mit elegantem Legato nicht an, der (seit ich ihn 2014 zuletzt gehört hatte) an Metall und Kern dazugewonnen hat. Die im Wesentlichen lyrische Partie mit einzelnen dramatischen Momenten liegt der nicht (noch nicht?) sehr großen Stimme bestens, er vertraut seiner guten Projektion und forciert nicht. Auch Svetlana Aksenova als Militrissa kann kaum zu viel gelobt werden. Sie ist nur gerade im 3. Akt (Hummelepisode und die sie rahmenden Treffen von der Prinzessin und Gvidon) nicht auf der Bühne und überzeugt ansonsten mit ihrer berührenden, aber nie rührseligen Darstellung der liebenden, manchmal erschöpften Mutter. Besonders eingeprägt haben sich mir die Momente, wo man ihr genau ansieht, dass sie ihren Sohn instinktiv in den Arm nehmen möchte, aber keine Sekunde vergisst, dass Berührungen, wenn sie nicht von ihm ausgehen, kontraproduktiv sind. Ihr warmer, obertonreicher Sopran ist breiter geworden, die leuchtende Höhe und das gut kontrollierte Vibrato sind unverändert, mit der klangschönen Verzweiflung ihrer Arie im 1. Akt erfreut sie ebenso wie mit generell guter Verständlichkeit. Olga Kulchynska setzt sich als Schwanenprinzessin mit hellerer, zur magischen Gestalt passend etwas kühlerer Stimme perfekt von ihr ab und prunkt ebenfalls mit sicheren Höhen und schöner Linie. Als Phantasiegestalt bleibt sie in der Höhle unbeweglich, holt dafür dann als realer Mensch darstellerisch liebenswürdig nach. In ihrer ersten Szene klang die Stimme vor allem in der Höhe (die sie in der Arie im Forte nahm) ein wenig angestrengt, das hatte sich in den folgenden Szenen dann aber gelegt – zumal sie nun auch hören ließ, wie locker sie im Piano zu den Spitzentönen steigen kann.

„Das Märchen vom Zaren Saltan“ In Brüssel/ Szene/ Foto wie auch oben Forster/ La Monnaie

Der Titelheld Saltan hat im Vergleich zu den dreien eigentlich wenig zu singen, was einen Ante Jerkunica mit seinem kernigen, nach Belieben polternden und samtweichen Bass bedauern ließ. Nur in der Reuearie im 4. Akt klang er in der Höhe etwas hohler und flackriger als sonst – er blieb da aber eben textgetreu elegisch und ließ sich nicht zum Forte verleiten. Ich frage mich, ob Rimskij-Korsakov absichtlich die Arie in unangenehm hoher Tessitur geschrieben hat, damit der sonst selbstbewusste Saltan nun unsicherer klingt? Jedenfalls machte Jerkunica sie zu einem der bewegendsten Momente des Stücks, indem er als bis dahin ungeduldiger Vater nun aufrichtig zu seinem Sohn emotional durchzudringen versucht und bei seinem Scheitern zuletzt selber weint. Carole Wilson klang oberhalb der kräftigen und effektvoll eingesetzten Bruststimme mittlerweile schon sehr schneidend und intonierte nicht immer sauber, aber für eine Charakterpartie allemal noch ausreichend, wenn das einer so grandios gespielten, arroganten, egoistischen Babaricha verbunden ist, die uns nur schon mit kleinen Blicken oder Kopfbewegungen Hassen und Fürchten lehren kann. Als ihre kaum besseren, nur schwächeren Töchter kontrastieren Bernarda Bobro (Povaricha) mit etwas spitzem Sopran und die auch auf flachen Absätzen baumlange Stine Marie Fischer (Tkačicha) mit sonorem Alt sehr vergnüglich. Vasily Gorshkov ist ein Glücksfall von einem wortdeutlichen und spielfreudigen Charaktertenor mit dennoch voller, ja sogar klangschöner Stimme und amüsiert und rührt als Alter Mann (in der selben Rolle brillierte er im April auch auf seiner Heimatbühne, dem Mariinskij). Seinen Gegenspieler, den Hofnarren (russ. Skomoroch), gibt Alexander Vassiliev mit präsentem Bass und ebenfalls guter Diktion, hier eher von Babaricha gelenkt als genuin bösartig zu Militrissa. Als dritter Seemann ist er Kollege der nicht minder vorzüglichen Alexander Kravets (1. Seemann) und Nicky Spence, der, obgleich Tenor, mit dem 2. Seemann und dem Boten gleich zwei Baritonpartien mühelos bewältigt. Hohes Lob auch für den idiomatisch klingenden, auf und hinter der Bühne und im Parkett singenden von Martino Faggiani bestens einstudierten Chor. Wie schon beim Goldenen Hahn beweist Alain Altinoglu am Pult eine besondere Affinität zu Rimskij-Korsakov – er entfacht einen raffinierten, reichen Orchesterklang und macht in dieser Opulenz auch die Innovativität des Komponisten hörbar. So setzte er in der Meeresfahrt der Tonne im bildhaften Wellenspiel der Streicher scharfe Akzente, dass man plötzlich hörte, wo z.B. Prokofjev herkommt – und ich mir wünschte, ihn einmal Scheherazade dirigieren zu hören. Die Koordination mit der Bühne ist hörbar kein Spaziergang, aber er hält alles zusammen und spart sich die volle Klangwucht des Orchesters für die Zwischenspiele auf. Ich muss zugeben, Saltan war nicht mein Favorit unter Rimskij-Korsakovs Opern (vielleicht eben auch wegen der etwas distanzierten, puschkintypischen Vorlage), aber in seiner traurigen heutigen Märchenversion hat er mich Tränen vergießen lassen, und ich höre ihn gewiss von nun an anders. Samuel Zinsli