Antike Mythen an der Salzach

 

Ganz im Heute verortet Simon Stone Luigi Cherubinis Opéra  Médée im Großen Festspielhaus. Der Regisseur ist auch der Kameramann eines Schwarz/Weiß-Filmes, der das Geschehen durchgängig begleitet und schon zur Ouverture beginnt. Dieser führt das Stück in die Nähe eines TV-Psycho-Thrillers mit einem Beziehungsdrama, das tödlich ausgeht. Zunächst sieht man Médée und ihren Mann Jason mit den beiden Söhnen noch im Eheglück, doch die Idylle ist trügerisch: Jason sagt den gemeinsamen Konzertbesuch wegen eines angeblichen Meetings mittels einer SMS ab. Der wahre Grund ist ein Date mit seiner neuen Geliebten Dircé, mit der er Médée betrügt. Die Affäre führt zur Scheidung und Médées Ausweisung aus Korinth, wo ihre Kinder bei Jason zurückbleiben.

Bob Cousins füllt die Cinemascope-Bühne mit realistischen Schauplätzen, auf denen synchron ablaufende Handlungen zu sehen sind. In einem Hochzeitssalon wählt Dircé mit ihren beiden Begleiterinnen (Tamara Bounazou/Marie-Andrée Bouchard-Lesieur), die sanft ihre Ängste zu zerstreuen versuchen, das Brautkleid aus, während links und rechts in Ankleidekabinen weitere Damen mit den Hochzeitsvorbereitungen beschäftigt sind (Kostüme: Mel Page). Die Italienerin Rosa Feola geht mit hellem, klarem Sopran Dircés Arie „Hymen! viens dissiper“ forsch an, lässt aber in der exponierten Höhe manch grellen Ton hören. Ihre Hochzeit mit Jason führt in eine holzgetäfelte Hotel-Lobby der 1950er Jahre. An der Reception werden ankommende Gäste abgefertigt, im Salon bedienen Kellner die Hochzeitsgäste. Unter ihnen ist der mächtige Créon – im Libretto König von Korinth, hier eher ein Politiker, der mit Jason vor der Hochzeit noch einen billigen Sex-Club mit Table-Dance-Damen in grellem Rotlicht (Nick Schlieper) aufsucht. Vitalij Kowaljow singt ihn mit ausladendem Volumen, doch recht undifferenziert und grimmig dröhnend, in der mezza voce dagegen dumpf und fahl.

Médées Stimme ertönt erstmals aus dem Off in Form von Nachrichten, welche die französische Schauspielerin Amira Casar mit fremdartigem Akzent eingesprochen hat. Es sind flehentliche Bitten der Mutter an den Vater ihrer Kinder, diese wiedersehen zu dürfen. Diese Telefonate ersetzen die Alexandriner-Verse des Originals, verleihen in ihrer Alltagssprache der Aufführung eher eine banale Atmosphäre, negieren Größe und Pathos des antiken Mythos und der Oper selbst. Auch das erste Duett zwischen Médée und Jason am Ende des 1. Aktes („Perfides ennemis“) ist als Telefongespräch inszeniert. Sie ruft Jason aus der Telefonzelle eines Internet-Cafés an, um ihre Rückkehr nach Korinth anzukündigen, während er sich in einer Hotel-Suite mit einer neuen Geliebten vergnügt hat, die im Bad nackt unter der Dusche zu sehen ist. Elena Stikhina dominiert dieses Duett mit flammend expressivem Sopran, weiß mit empfindsamer Gestaltung zu berühren und mit reicher Ausdrucksskala zu imponieren. Dagegen bleibt Pavel Cernoch als Jason einförmig im Klang. Sein Tenor klingt unfrei, zuweilen gar erstickt und in der Höhe eng.

Der 2. Akt zeigt zu Beginn auf der oberen Ebene Médées Eintreffen  auf dem Flughafen, wo sie von Sicherheitsleuten kontrolliert und von Créon zunächst an der Einreise gehindert wird, und darunter in Jasons Appartement die Originalübertragung dieser Ankunft unter großem  Medienaufsehen im Fernsehen. Besorgt verfolgt Médées Vertraute Néris, die sich um deren Kinder gekümmert hat, das Geschehen. Alisa Kolosova singt sie gar nicht mütterlich, der kultivierte, ebenmäßige  Mezzo klingt eher jugendlich. Das Ensemble mit ihr, Médée und Créon läuft simultan zwischen dem Arrival-Gate auf dem Airport und dem Appartement Jasons ab.

Ein Tag Aufschub wurde Médée von Créon gewährt, an einer öden Bushaltestelle mit Mülltonne und trübem Laternenlicht übergibt ihr Jason die Kinder. Ergreifend singt Stikhina das „Chers enfants“, während Cernoch ohne sonderliche Empathie bleibt. Ganz ins Krimi-Milieu führt der 3. Akt mit der Hochzeit von Jason mit Dircé in einem Festsaal und benachbarter Toilette, wo Médée und Néris eine Serviererin überwältigen und sie ihrer Dienstkleidung berauben. Verkleidet mischt sich Médée unter die Festgäste, ersticht Dircé und Créon. Die dramatisch packende Introduction des Orchesters untermalt die abenteuerliche Flucht Médées mit den Kindern im Auto unter Regengüssen und Gewitterblitzen. An einer Tankstelle ist Endstation, Médée übergießt sich und den Wagen mit Benzin. Seltsamerweise greifen die umstehenden Polizisten und Feuerwehrleute nicht ein. Die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (Einstudierung: Ernst Raffelsberger) singt klangvoll und engagiert, muss aber szenisch leider in hilfloser Aktion verharren. Qualm und Feuer im Innern des Fahrzeugs signalisieren das tödliche Finale. Stikhina mobilisiert alle Kräfte und Reserven für den mörderischen Schlussmonolog, bewältigt ihn Achtung gebietend, allerdings ohne sich noch einmal steigern zu können.

Den Wiener Philharmonikern ist Cherubinis klassischer Stil offenbar nicht sehr vertraut. Unter Leitung von Thomas Hengelbrock sind sie zwar bemüht, den spezifischen Duktus der Musik zu treffen, können mit heftigen Akkorden und aufgewühltem Aplomb vor allem in der Ouverture und der Introduction überzeugen, aber insgesamt fehlen die Farben und differenzierten Zwischentöne, wie sie sicher ein Orchester mit historischen Instrumenten perfekter hätte realisieren können (4. 8. 2019). Bernd Hoppe

 

Im Konzert: Letzte Dinge. Die alljährlichen Konzerte der Wiener Philharmoniker bei den Festspielen zählen stets zu deren Höhepunkten – zum einen wegen der Berühmtheit und Bedeutung des Orchesters, zum anderen wegen der ausgefeilten Programmkonzeptionen. So fand sich auch im zweiten Konzert dieses Sommers am 5. 8. 2019 eine ungewöhnliche Zusammenstellung dreier Werke. Sie alle haben zum Gegenstand ein  Thema, mit dem sich jeder Mensch auseinandersetzen muss – den Tod. Den Auftakt bildete das Vorspiel zu Wagners Bühnenweihfestspiel Parsifal, dem ohne Pause die Tondichtung für großes Orchester Tod und Verklärung von Richard Strauss folgte. Dieser bruchlose Übergang stellte die Gemeinsamkeiten der beiden Kompositionen deutlich heraus, denn der erste Satz, das Largo, von Strauss´ nur acht Jahre später in Eisenach uraufgeführter Tondichtung ähnelt in der Stimmung dem letzten Bühnenwerk Wagners. Bei diesem findet der Held nach Mitleid, Erkenntnis und Entsagung schließlich zur Erlösung. Bei Strauss durchleidet ein Sterbender die letzte Phase seines Lebens mit Schmerzen, Ruhephasen und Erinnerungen bis zum Eintritt des Todes und der nachfolgenden Verklärung.

Dirigent Franz Welser-Möst und das Orchester musizierten die beiden Stücke mit ihrer reichen Erfahrung, dem Wissen um subtile Details und der differenzierten Auffächerung von aufgetürmten Klangblöcken und blühenden Streicherpassagen.

Nach der Pause erklang Dmitri Schostakowitschs Symphonie Nr. 14 op. 135. Die vorher groß besetzten Wiener traten nun in einer Kammerformation an – nur zwei Schlagzeuger ergänzten die kleine Streichergruppe. Der Komponist ließ sich von Mussorgskis Zyklus Lieder und Tänze des Todes inspirieren (den er auch orchestriert hatte) und vertonte in seinem 1669 in Leningrad uraufgeführten Werk elf Gedichte von Garciá Lorca, Rilke, Apollinaire und Wilhelm Küchelbecker. Auch sie haben eines gemeinsam – den Tod, dem das Nichts folgt. Es sind düstere, hoffnungslose Gesänge, gesetzt für Sopran und Bass. Asmik Grigorian, Salzburgs gefeierte Salome, und Matthias Goerne, vor allem als Wozzeck in bester Erinnerung, waren ideale Interpreten mit ihren klangvollen Stimmen und der exemplarischen Gestaltung. Nach seinem umstrittenen Sarastro vom Vorjahr wagte sich der Bariton erneut an eine Basspartie, diesmal mit deutlich besserem Ergebnis. Die Stimme klang sonor und voluminös, auch in der tiefen Lage, ließ darüber hinaus im forte gewaltige Ausbrüche hören, die schon auf künftige Heldenpartien verweisen. Die Sopranistin führte sich mit dem wild auffahrenden „Malaguena“ ein, das mit seiner Kastagnettenbegleitung zwar einen tänzerischen Duktus besitzt, aber auch einen Totentanz darstellen könnte. Die Stimme von herber Schönheit ließ nach diesem expressiven Stück später sanft verträumte Töne hören, steigerte sich zuweilen vom Flüstern bis zur hochdramatischen Attitüde und endete mit einer berührenden Klage, welche die flirrenden Streicher wie aus einer anderen Welt kommen ließen.

Nur selten traten die Stimmen in einen Dialog und vereinten sich lediglich ein einziges Mal zum Duett – im „Schlussstück“ nach Rilke. Wie Welser-Möst aus der strengen, nachtschwarzen Musik, in der keine Spur von Trost und Hoffnung aufzukommen scheint, dennoch Momente von starker Emotion erstehen ließ, war ein Ereignis.  Bernd Hoppe

 

Georges Enesco/ Wikipedia

Antike Mythen (2): Auch die Tragödie des Ödipus zählt zu den großen antiken Mythen und wurde mehrfach zu Opernstoffen verarbeitet. Der rumänische Komponist George Enescu fasste den Entschluss zur Vertonung der  Geschichte, nachdem er 1909 die Tragödie des Sophokles an der Pariser Comédie-Francaise gesehen hatte. Der Dichter Edmond Fleg lieferte ihm das Libretto, dessen beiden ersten Akte, welche die Geburt des Ödipus bis zu seiner Ankunft in Theben schildern, eigene Erfindungen sind. Die Akte 3 und 4 gehen zurück auf Sophokles´ Tragödien König Ödipus und Ödipus auf Kolonos. Das Werk steht in der Tradition der französischen Tragédie lyrique und trägt diese Bezeichnung auch im Untertitel.  Die Musik stellt eine Mischung aus Spätromantik und französischem Impressionismus dar, ergänzt durch Elemente rumänischer Folklore. Die Wiener Philharmoniker, wie stets bei den Festspielen im Großeinsatz, boten unter Ingo Metzmacher eine Meisterleistung an differenziertem Spiel mit reicher Farbpalette, schillernden Valeurs, nervöser Rhythmik, aufrauschendem Klangzauber und sphärischen, hymnisch verklärten Tönen.

Nach der Zauberflöte war in der Felsenreitschule mit diesem Oedipe ein weiteres Gesamtkunstwerk von Achim Freyer zu erleben. Wie stets zeichnete er für Regie, Bühne, Kostüme und das Lichtkonzept verantwortlich. Erwartungsgemäß sah man wiederum seine bizarre, knallbunte  Bilderwelt von überbordender Phantasie – monströse Puppen, Figuren  mit überdimensionalen Geschlechtsteilen, rätselhafte Skulpturen, gespenstische Insektenwesen, seltsame Kreidezeichnungen und Lichtreflexe auf dem dunklen Boden. In den Arkadenöffnungen positionierte er einzelne Sänger in surrealer Gewandung als orientalische Priester, antike Statuen, bleiche Christus-Erscheinungen oder mit fratzenhaften Masken als japanische Dämonen. Man kennt diese Ideen seit Jahren zur Genüge, weil sie sich in jeder Produktion des Regisseurs und Ausstatters wiederholen. Schon am Eingang zum Theater wird man darauf eingestimmt, denn eine sechs Meter hohe Skulptur aus Torsi, Köpfen, Spiegeln und Möbelteilen in greller Farbigkeit kündigt unmissverständlich an, was man zu erwarten hat.

Den Titelhelden zeigt Freyer zu Beginn als ausgestopftes Monsterbaby bei der Geburt mit überdimensionalem, von Gaze überzogenem Kopf. Schon das Neugeborene scheint über Riesenkräfte zu verfügen, so wird aus ihm später ein Superheld im gepolsterten Bodysuite und roter Boxerhose gleich Silvester Stallone als Rocky. Als einziger des gesamten Personals ist er nicht maskiert, nur nach seiner Blendung ist das Gesicht von roten Plastikfäden überzogen. Am Ende wird er die Hose wieder ablegen, erneut die anfängliche Embryo-Stellung einnehmen und, begleitet vom heiteren Gesang der Eumeniden, von seiner Schuld erlöst ins Licht gehen. Den weisen, blinden Seher Tirésias, der Ödipus schon zu Beginn sein Los prophezeit, sieht man mit Augenbinde und langem weißem Gewand mit schwarzen Punkten als einen Verwandten jener Clowns, die in Freyers Welten unverzichtbar sind. John Tomlinson singt ihn mit mächtigem Volumen, doch dröhnend-verquollen und heulend. Ein Ungetüm aus schwarzen aufgeblasenen Plastiksäcken mit Krone und Leuchtstab ist Laios (Michael Colvin), Jocaste ein Geschöpf aus den blauen Blütenblättern einer Glockenblume (Anaik Morel). Wider Apollons Willen hatten sie einst den Knaben gezeugt. Jocaste wird sich später nach der schrecklichen Erkenntnis, dass sie ihren eigenen Sohn geehelicht hat, erhängen und als riesiges Double von oben auf die Bühne herabstürzen. In hellen Gewändern mit weißen Kronen und bleich geschminkt wandeln Ödipus´ vermeintliche Eltern Polybos und Mérope (Anna Maria Dur) somnambul über die Szene. Eine typisch Freyersche Ausgeburt ist die Sphinx, der Ödipus vor den Toren Thebens begegnet, ihr Rätsel löst und damit die Stadt von ihrem Terror befreit. Sie erscheint als Fabelwesen in mehrfacher Gestalt – kopflos und ohne Arme als wandelndes weißes Zelt wie eine ägyptische Mumie, daneben eine Schere aus zwei Regenwürmern nebst einer Horrorwanze. Wenn Ödipus das Rätsel löst, schält sie sich aus der weißen Hülle und ist in rosa Tüllfetzen und mit Riesenbrüsten gänzlich verwandelt. Ève-Maud Hubeaux, erst kürzlich als Gértrude im Berliner Hamlet so sensationell aufgefallen, formuliert die fremdartigen Gesänge der Sphinge mit scharfer Deklamation und irisierender Tongebung, begleitet von gespenstischen Klangflächen aus Flöten und Celesta, die sich mit Bläserglissandi zum Tumult steigern. Die Thebaner als schwarz gekleidete, verhüllte Figuren preisen Ödipus´ Tat – Gelegenheit für die Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (Huw Rhys James), mit machtvollem Gesang zu beeindrucken. Das szenische Geschehen gewinnt im zweiten Teil an Dichte, denn bis zur Pause ermüdet die allzu statische Personenführung. Es liegt aber auch daran, dass man sich dem Schicksal dieses Menschen nicht entziehen kann und die Geschichte zunehmend mit Ergriffenheit verfolgt. Erschütternd, wenn der blinde  Ödipus am Ende von seiner Tochter Antigone (Chiara Skerath mit durchschlagendem Sopran engelsgleich im weißen Madonnengewand und Blütenkranz) durch die Welt geführt wird.

Für die fordernde Titelrolle ist mit Christopher Maltman eine Idealbesetzung aufgeboten. Nach seinem glanzvollen Berliner Rigoletto zeigt er auch hier sein gewachsenes Potential im dramatischen Fach, steht die extreme Partie mit enormer stimmlicher Kraft und stupender Kondition durch. Sein Gesang ist geprägt von Energie, Autorität und Volumen. Erschütternd sein Aufschrei „Ah! Je vois clair“ und der existentielle Sprechgesang, als er erkennt, dass er unwissend seinen Vater Lasios erschlagen und seine Mutter Jocaste geheiratet hat. Maltman trägt den Abend (17. 8. 2019). Bernd Hoppe

 

Jacques Offenbach/ORCA

Antike Mythen 3: Drei Gründe gab es, Offenbachs Opéra-bouffon Orphée aux enfers in das diesjährige Festspielprogramm aufzunehmen: Zum ersten galt es, den 200. Geburtstag des Komponisten zu feiern, zum zweiten, ein bei den Salzburger Festspielen noch nie gezeigtes Stück zu präsentieren, zum dritten, die  Operette in das Mythen-Thema der Festspiele einzubinden – nach den Tragödien der Médée und des Oedipe nun die des Orphée, freilich aus komödiantischer Perspektive. Im Haus für Mozart gab Barrie Kosky damit sein Salzburg-Debüt und stieß mit seiner wie stets durchgeknallten Deutung auf unterschiedliche Publikumsreaktionen. Berliner Besucher kennen seinen Stil zur Genüge, in Salzburg war er neu und dadurch noch provozierend. Auch in der vierten Aufführung am 23. 8. 2019 verließen vor allem ältere Zuschauer unter Protest den Saal. Das mag sicher an Koskys äußerst freizügigem Umgang mit erotischen Anspielungen, überdeutlich ausgestellten Geschlechtsteilen und an die Peinlichkeit grenzenden sexuellen Aktionen gelegen haben. Nicht jedermanns Geschmack sind auch die als überdrehte Marionetten dargestellten Figuren, die ihre Gags unzählige Male wiederholen müssen, so dass diese sich schnell abnützen.

Die Aufführung beginnt behäbig mit dem Auftritt der Öffentlichen Meinung vor dem goldglänzenden Vorhang, für die mit Anne Sofie von Otter eine Fehlbesetzung aufgeboten war. Als schwedische Pastorengattin in schwarzer Tracht (Kostüme: Victoria Behr) gelingt es ihr nicht, gesangliches Profil zu zeigen. Die Stimme klingt matt, ist nicht genügend durchschlagskräftig und in der tiefen Lage charakterlos. Vor dem 3. Akt singt sie in orange-gelbem Walle-Chiffon mit der Barcarolle eine Komposition Offenbachs von 1852 als Einlage, die ihr, bis auf ein paar grelle Spitzen, mit delikatem Ton besser gelingt.

Rufus Didwiszus stimmt mit dem Proszenium, das in seiner Architektur und der reichen Patina an die Komische Oper und das Berliner Ensemble erinnert, auf eine klassische Operettenaufführung ein. Das graue Schlafzimmer mit ornamentierter Tapete, Kamin und Spiegel bedient dann auch diese Erwartung. Mit dem Erscheinen der Eurydice, mit ausgepolsterten Körperformen und scheußlicher  hautfarbener Korsage kein netter Anblick, zudem ordinär und dauergeil gezeichnet, wandelt sich das Bild, denn Kathryn Lewek, als Ginevra im Ariodante Pfingsten 20217 in allerbester Erinnerung, muss ihren Frust als unzufriedene Gattin derart schrill kreischend, quietschend und jaulend ausdrücken, dass man schnell genervt ist und bedauert, den schönen Sopran kaum hören zu können. Damit muss man bis zum Finale warten, wenn Eurydice, statt mit Orphée wieder eine fade Ehe zu führen, sich dem Gott Bacchus hingibt. Entschlossen reißt sie sich die männlichen (?) Geschlechtsteile von der Korsage und singt betörend „Bacchus! Mon âme légère“. Der spanische Tenor Joel Prieto als Orphée mit Künstlermähne à la Paganini gibt optisch eine blendende Figur ab, bleibt stimmlich aber blass und schmalbrüstig, quält sich vor allem bei den Spitzentönen.

Aber es gibt noch Max Hopp, der als John Styx im violett glänzenden Smoking ein Kabinettstück bietet. Er übernimmt die gesprochenen Passsagen sämtlicher Figuren (in deutscher Übersetzung) und liefert damit eine Vielzahl an Farben, Tonlagen und Nuancen. Und er sorgt für die akustische Untermalung des Geschehens mit einer Überfülle an Geräuschen. Er zischt, summt, säuselt, knarrt, knurrt, schnalzt, schnarcht, schlürft, gurrt, rülpst, bellt und imaginiert damit alle erdenklichen Vorgänge – seien es knarrende Türen oder hopsende Schritte. Der Berliner Schauspieler, ein Stammgast bei Kosky an der Komischen Oper, gefällt auch stimmlich mit seinen Couplets du roi de beotie, die er in der bekannten deutschen Version, „Als ich einst Prinz war von Arkadien“ vorträgt.

Und es sind wieder die glänzenden choreografischen Einfälle von Otto Pichler, welche die Aufführung in Fahrt bringen, ihr Schwung, Tempo und Witz verleihen. Das beginnt mit einem Bienenballett (Ballet pastoral) im 1. Akt, denn Eurydice fühlt sich vom benachbarten Bienenzüchter Aristäos angezogen, der in weißer Schutzkleidung erscheint und kein anderer ist als Gott Pluto, der sie in die Unterwelt entführen will. Marcel Beekman singt ihn mit potentem Charaktertenor und kastriert klingenden Kopftönen. Das 2. Bild im Olymp zeigt unter prachtvollen Lüstern eine riesige Lagerstatt mit den schlafenden Göttern. Nadine Weissmann gibt einen drallen Cupidon mit strengem Mezzo von satter Fülle, Lea Desandre eine verhärmte Vénus mit zarter Stimme, Vasilisa Berzhanskaya eine mondäne Diane, die in ihren Couplets „Quand Diane descend“ temperamentvoll auftrumpfen kann. Das Berliner Operettenurgestein Peter  Renz als Mercure bleibt verhalten. Die imposanteste Stimme des Abends lässt Martin Winkler als glatzköpfiger Jupiter hören. Der Österreicher mit handfest-robustem  Bassbariton von wahrhaft göttlicher Gewalt singt und spielt fabelhaft. Neben ihm behauptet sich Frances Pappas als Göttergattin Junon mit charaktervollem Mezzo. Teufel mit rotglitzernden Hörnern und langen Schwänzen geben tänzerische Einlagen. Der Abmarsch der Götter in die Unterwelt auf Geheiß von Jupiter ist eine flotte Nummer, von allen mit lustvollem Engagement und bestechend synchron ausgeführt. Hier kommt auch der Vocalconsort Berlin (David Cavelius) zum Einsatz, singt und tanzt den Choeur de la revolte, „Gloire à Jupiter“, mit avec.

Winkler brilliert auch im Duo de la mouche mit Eurydice, die er in seiner Verkleidung als Fliege begehrlich umschwirrt. Das Kostüm ist hinreißend, der angeklebte glitzernde Penis im Miniaturformat („Dank an Swarovski“ verzeichnet der Besetzungszettel) wäre ebenso entbehrlich gewesen wie Eurydices orgiastisches Kreischen und die wilden sexuellen Aktivitäten in mehreren Stellungen.

In der Unterwelt, wo ein geflügeltes, gehörntes Fabelwesen auf einem Rad thront, bevölkern kopflose Teufel im Frack und solche mit Totenschädeln die Szene, wechseln die Tänze zwischen graziösem Menuet und furiosem Galop infernal. Dieser Höllengalopp ist der berühmte Can-Can, den Kosky, Pichler und Behr als eine Travestie-Orgie bieten. Die barbusigen Tänzerinnen und halbnackten Tänzer in rot unterfütterten Röcken werfen die Beine und springen virtuos in den Spagat. Dass sie auf den Kostümen riesige aufgemalte und zwischen den Beinen angeklebte Geschlechtsteile zur Schau tragen müssen ist nicht ihnen anzulasten. In dieser musikalisch fetzigen Nummer kommen endlich auch die Wiener Philharmoniker zum Zug, die unter dem Dirigenten Enrique Mazzola vorher zu brav, zu kultiviert musizierten. Da hörte man vielfach Wiener Wohlklang statt Pariser Esprit.

Die Aufführung, welche eine Mischfassung von 1858 und 1874 verwendet, ist eine Koproduktion mit der Komischen Oper Berlin und der Deutschen Oper am Rhein. Ob die Besucher in diesen Häusern ähnlich reagieren werden wie die in Salzburg. Bernd Hoppe

 

Lieder mit Stimme und Harfe: Diana Damrau ist eine renommierte Liedsängerin und in dieser Mission auf allen großen internationalen Konzertpodien zu Gast. Seit einigen Jahren tritt sie auch gemeinsam mit dem Harfenisten Xavier de Maistre auf, mit dem sie am 22. 8. 2019 im Haus für Mozart ein neues Programm vorstellte. Es ist mittlerweile das fünfte der beiden Interpreten, von 2013 liegt ein gemeinsamer Abend im Festspielhaus Baden-Baden auch auf DVD vor.

Das anspruchsvolle Programm begann mit fünf Liedern von Mendelssohn Bartholdy, darunter so unbekannte wie das das kokette „Pagenlied“, der duftige „Mond“ oder das eher dramatische „Des  Mädchens Klage“. Dagegen ist „Auf Flügeln des Gesanges“ fast ein Schlager, Damrau sang es mit feinen Tönen und geheimnisvoll-lockendem Ausdruck. Es folgten fünf Lieder von Rachmaninow und Wladimir Wlassows „Die Fontäne von Bachtschissarai“ im originalen Russisch. Die überwiegend melancholischen, sehnsuchtsvoll verhangenen Gesänge gestaltete die Sopranistin mit reicher Farbpalette und – wo nötig – mit nachdrücklicher Steigerung.

Nach der Pause wechselte das Duo zum französischen Repertoire, beginnend mit vier mélodies von Reynaldo Hahn. Hier hatte die Sängerin Gelegenheit, ihre Stimme schweben zu lassen und mit delikatesten Nuancen aufzuwarten. In den folgenden Sieben Liedern nach Gedichten von Maurice Carême mit dem Titel „La Courte Paille“  von Francis Poulenc wurde ein eher balladesker Ton angeschlagen. Es sind spröde, zum Teil aufgeregt haspelnde Stücke, aber mehrfach wechselt die Stimmung auch ins Träumerische. Zum Schluss der hinreißende Ohrwurm des Komponisten, „Les Chemins de l´amour“, mit einem raffinierten Spiel der Töne – schwelgerisch, sublim, sinnlich.

In zwei Solobeiträgen  hatte auch de Maistre für Begeisterung gesorgt und zudem mit Titeln von Henriette Renié Raritäten vorgestellt. Deren erster, „Le Rossignol“, ist ein Arrangement des bekannten Liedes von Aljabjew für Harfe solo, der zweite, „Légende“. Nach dem Gedicht ´Les Elfes´von Leconte de Lisle“, eine Eigenkomposition. Hier vernahm man zauberisch flirrende Klänge, träumerische und dann zu machtvoller Fülle anschwellende Passagen und natürlich allerhöchstes Virtuosentum.

Mit drei Zugaben wurden die Zuhörer für ihren reichen Beifall belohnt, zunächst zweimal Richard Strauss – das übermütige  „Nichts“ und das träumerisch schwebende „Wiegenlied“, dem man wie gebannt lauschte, – und am Schluss noch einmal ein französisches Bijoux, „La Villanelle“ von Eva Dell´Aqua, in welchem Diana Damrau noch einmal an ihre Herkunft vom Koloraturgesang erinnern konnte, mit charmanten Trillern und feinen staccati den Flug der Schwalbe imaginierte. Bernd Hoppe

 

Giuseppe Verdi/ Wikipedia

„Make Genua great again!“: Im Festspielkanon der antiken Mythen nahm sich Verdis Simon Boccanegra in seiner Verkettung um Liebe und Hass, Macht und Intrigen recht fremd aus, aber die Opern des italienischen Komponisten haben – vor allem seit der Ära Karajans – Tradition an der Salzach. Kaum ein Sommer ohne Verdi – man erinnert glanzvolle Aufführungen von Il trovatore, La traviata, Un ballo in maschera, Don Carlo, Aida, Otello und Falstaff. Die letzte szenische Neuproduktion dieser Festspiele verantwortete Andreas Kriegenburg, der die 2. Fassung des Melodramma von 1881 für seine Inszenierung wählte. In einem stummen Vorspiel zeigt er die Vorgeschichte der Handlung – den Tod Marias, die beinahe choreografisch geführt hinter einem Schleier in Fiescos Armen niedersinkt. Dieser Schleier stellt eine szenische Notlösung von Bühnenbildner Harald B. Thor dar, der später eine eiskalte monumentale Granitwelt im Breitwandformat auf die Szene stellt, die an Mussolinis Ästhetik erinnert. Links sieht man einen eher privaten Bereich mit Ledersesseln, Bar, Konzertflügel und einem Miniwäldchen, rechts die Zentrale der Macht mit drehbarem Turm, steiler Treppe und Empore. Security-Personal mit Sonnenbrillen in korrekten Anzügen (Tanja Hofmann) gehört zu den sattsam bekannten Chiffren aktueller Deutungen. Zudem wird heuer getwittert und gesimst im Großen Festspielhaus. Hatte schon Médée in Cherubinis Tragédie ihre Nachrichten an Jason auf diese Weise verschickt, so bevölkern auch hier im Prolog und später die Plebejer, in gebückter Haltung mit ihren Smartphones beschäftigt, die Szene. Nach der Wahl Boccanegras zum neuen Dogen der Stadt twittert man „Make Genua great again!“ – alle diese Nachrichten werden auch auf eine Leinwand projiziert, so dass der Zuschauer im Saal sie mitverfolgen kann. Die Personenführung bleibt dagegen eher im konventionellen Bereich, gerät oft zum Stehtheater an der Rampe. Auch ist nicht jede Szene von Spannung erfüllt – vor allem der Titelheld von Luca Salsi bleibt darstellerisch und in seiner Aura blass. Stimmlich hat sich der italienische Bariton seit seinem Salzburger Amonasro allerdings enorm entwickelt. Die Stimme ist nun markig und von erzener Kraft, so dass er seine große Szene „Plebe! Patrizi!“ potent und mit imposanter Steigerung zu formen vermag. Für das Duett mit seiner wieder gefundenen Tochter Amelia fehlt es ihm vielleicht an Wärme und Innigkeit, auch die Todessszene kann man vokal differenzierter und ergreifender gestalten, aber die Partie ist neu in seinem Repertoire und dürfte noch reifen. Mariana Rebeka als Amelia im türkisfarbenen Kostüm begann ihre Auftrittsarie „Come in quest´ora bruna“ in der unteren Lage schmal und in der Höhe ohne den nötigen Duft, konnte aber später in den Duetten und Ensembles ihre Trümpfe in Form von beeindruckenden dramatischen Ausbrüchen und glanzvollen exponierten Noten ausspielen. Im Duett mit Simone, in welchem sie ihre Herkunft schildert, findet sie aber auch zu innig-zarten Tönen. An ihrer Seite war Charles Castronovo ein leidenschaftlicher Gabriele – attraktiv in der Erscheinung, emphatisch im Spiel und vokal jederzeit präsent. Seinen Auftritt „Cielo di stelle“ absolviert er, am Flügel sitzend sich selbst begleitend, wie ein Ständchen. Die Stimme ist sehr baritonal getönt, aber durchschlagend und von virilem Aplomb. Mancher mag in ihr Höhenglanz vermissen, aber ihre prunkende Fülle und der bedingungslose Einsatz sind absolut überzeugend. Im Rollendebüt stellt sich René Pape als Fiesco im dreiteiligen Anzug und schwarzen Mantel vor, sein Bass klingt kraftvoll und zuweilen grob, ist nicht dem balsamischen Wohllaut verpflichtet, sondern in jeder Phrase dem Ausdruck, so dass auch verfärbte und aufgeraute Töne zu hören sind. Gebührend grimmig und finster gibt André Heyboer den Paolo, vielversprechend klingt der Tenor von Long Long als Capitano.

Die Damen der Konzertvereinigung Wiener Staatsopernchor (Ernst Raffelsberger) ähneln in ihren strengen grauen Kostümen einstigen BDM-Führerinnen, singen präzise wie auch die Herren, die vor allem im dramatischen Finale des 1. Aktes punkten. Auch die Wiener Philharmoniker unter Valery Gergiev sorgen hier für aufgepeitschten Tumult. Schon das Ende des Prologs erklang in geradezu militantem Furor, in großem Kontrast dazu wurde das Vorspiel zu Amelias Auftrittsarie in atmosphärischen impressionistischen Gespinsten  ausgemalt. Und am Ende vernahm man in der Sterbeszene des Dogen nach dem mächtig anschwellenden Gesang des Chores wehmütig verklärte Klänge (18. 8. 2019). Bernd Hoppe