Wien en Bloc

 

Die Aufführungsgeschichte des Fürst Igor in Wien ist durchaus interessant. Wenn wir sie seit der Wiedereröffnung des Hauses am Ring 1955 betrachten, müssen wir feststellen, dass es quasi die „dienstälteste“ slawische bzw. russische Oper ist, denn bereits in online pharmacy discount cards der 1. Saison gab es eine Übernahme der Produktion aus dem Theater an der Wien. 1960 gab es dann ebenfalls in der Staatsoper eine Neuinszenierung, wieder in deutscher Sprache – die Originalsprache war damals noch der italienischen und französischen Oper vorbehalten – dafür aber mit einer Weltklassebesetzung in den tiefen Männerrollen (Wächter,Hotter,Frick), die allerdings nach sieben Vorstelungen bereits wieder vom Spielplan verschwand. Es gibt übrigens davon eine Rundfunkaufnahme, die man längst schon in der Orfeo-Reihe hätte veröffentlichen können.In der Folge gab es in der Staatsoper nur noch zwei Gastspiele der Nationaloper Sofia (1979) und des Teatro Wielki,Warschau (1989), bis sich nun diese Saison die Volksoper endlich wieder dieses durchaus schönen Werkes annahm.

"Fürst Igor": Sebastian Holecek in der Titelrolle. Copyright: Barbara Palffy/Volksoper

„Fürst Igor“: Sebastian Holecek in der Titelrolle. Copyright: Barbara Palffy/Volksoper

Das Libretto der Oper von Wladimir Stassow basiert auf dem sogenannten Igor-Lied, dem bedeutensten literarisch-historischen Zeugnis Russlands im 12. Jahrhundert. Leider verstarb der Komponist Alexander Borodin bevor er das Werk vollenden konnte – lediglich ein Viertel der Partitur war instrumentiert – und so lag es am „Mann für alle Fälle“ der russischen Opernliteratur, Nikolai Rimsky-Korsakoff gemeinsam mit Alexander Glasunov das Werk zu vollenden. In dieser Fassung wurde es neben Mussorgskys „Boris“ und den beiden Tschaikowsky-Opern „Eugen Onegin“ und „Pique Dame“ zu einer der populärsten russischen Opern. Es wäre aber nicht unsere Zeit, wüssten es Wissenschaftler nicht besser. Diesmal geht es um die Anordnung der Szenen, die sich Borodin angeblich anders gewünscht hat (…), und so gibt es in dieser Igor-Produktion die „neue“ Reihenfolge der Szenen.

Zudem wurde das Werk für diese Produktion in der Volksoper am 19.3.2016 doch erheblich gekürzt – es dauer inkl. eineer 25-minütigen Pause gerade einmal 2 ¾ Stunden. Die Inszenierung von Thomas Schulte-Michels, der auch für das Bühnenbild verantwortlich zeichnet, war insoweit akzeptabel, als er die Geschichte so erzählte,wie sie im Libretto steht und auf irgenwelche Aktualisierungen und Accesssoires des zeitaktuellen Theaters – sieht man vom Spiegelhintergrund im dritten Bild einmal ab – weitestgehend verzichtet. Die Szenen in Russland sind in grau und schwarz gehalten und ist die Bühne weitestgehend leer, während die Szenen bei den Polowetzern sehr bunt sind und die Bühne von einem Dschungel aus Riesensonnenblumen beherscht wird. Warum in der letzten Szene die Sonnenblumen auf der Bühne blieben und nur durch einige auf die Bühne geworfene Würfel, die offenbar die zerstörten Häuser symbolisieren sollen, ergänzt wurden, blieb unklar. Die Kostüme (Renate Schmitzer) waren genauso gestaltet und entsprachen dem Geist des Librettos. Die Führung der Personen der Personen und des Chores war konventionell und die Choreographie von Teresa Rotemberg auf Grund des geringen zur Verfügung stehenden Platzes eher etwas eindimensional. Das eigentliche Ärgerniss der Inszenierung kam zum Schluß, weil auf Anordnung des Regisseurs die Schlussansprache des Fürsten gestrichen wurde, weil ihm diese nicht ins Konzept passte. cialis for sale in canada Ich frage mich, wie lange wird man sich noch das Diktat der Regisseure gefallen lassen müssen und wann sich Dirigenten und Sänger endlich dagegen wehren werden.

"Fürst Igor" an der Wiener Volksoper/ Szene/ Copyright: Barbara Palffy/Volksoper

„Fürst Igor“ an der Wiener Volksoper/ Szene/ Copyright: Barbara Palffy/Volksoper

Musikalisch war die Aufführung durchwachsen. Die mit Abstand beste Leistung bot Sebastian Holecek in der Titelrolle. Er entfaltete einen wunderschönen kräftigen Baritonklang und gestaltete die Rolle sehr überzeugend. Seine große Arie war zweifelsohne der Höhepunkt des Abends. Melba Ramos bemühte sich sehr als Jaroslawna und es gelang ich auch über weite Strecken auf Linie zu singen. Da sie leider über kein allzu interessantes Timbre verfügt, gelang es ihr nicht, der doch etwas lethargischen Rolle mehr Leben einzuhauchen. Martin Winkler war von der Gestaltung her ein gut gezeichneter Galitzy, stimmlich blieben allerdings durch seinen Charakterbariton doch einige Wünsche offen. Sorin Coliban sang den Kontschak zwar mit mächtiger Stimme, cheap viagra 100mg hatte aber mit den extremen Lagen einige Probleme. Eine Gestaltung der Rolle vermißte man compare prices of viagra bei ihm. Keinen glücklichen Abend erwischte Vincent Schirmacher als Wladimir. Die Stimme kam überhaupt nicht ins klingen und war zudem ein Bruch beim Übergang vom piano bzw. mezzavoce ins Forte bemerkbar. Darstellerisch blieb er farblos. Ähnliches gilt es über Amely Peebo als Kontschakowna zu berichten. Auch ihre Stimme klang nicht sehr schön und hatte sie Probleme in der Tiefe. Darstellerisch konnte auch sie nicht viel bieten. Stefan Cerny und Christian Drescher waren ein zwar stimmlich zufriedenstellendes, darstellerisch aber wenig komisches Paar Skula und Jeroschka. Karl Michael Ebner war ein ordentlicher Owlur.

 

Ein Problem an diesen Abend war auch das Orchester. Irgendwas muß da bei der Einstudierung schief gelaufen sein. Man hörte weder russische Klangfarben noch die Feinheiten der Instrumentation Rimsky-Korsakoffs. Über weite Strecken klang das Orchester knallig und wenig differenziert. Inwieweit man hier dem Dirigenten Alfred Eschwé, der mir sonst als durchaus kompetenter und auch feinfühliger Orchesterleiter bekannt ist, die Schuld geben kann, wage ich nicht zu beurteilen. Sehr gut hingegen der in diesem Werk so wichtige Chor (Einstudierung Holger Kristen). Das Wr. Staatsbalett war angesichts der nicht allzu anspruchsvollen Choreographie http://cialisonline-lowprice.com/ zufriedenstellend. Am Ende gab es diesmal nicht den sonst in der Volksoper üblichen Einheitsjubel, sondern durchaus differenzierten Applaus für die Sänger, wobei natürlich Sebastian Holecek den meisten Jubel bekam und durchaus hörbare Buhs für das Regieteam und auch vereinzelt für den Dirigenten. Heinrich Schramm-Schiessl (Mit freundlicher Genehmigung des Online-Merker/ www.der-neue-merker.eu)

 

 

"Tre Sestris" in Wien/ Foto Michaerl Poehn

„Tre Sestris“ in Wien/ Foto Michaerl Poehn

Peter Eötvös: Tri sestri. Direktor Meyer setzt an diesem Abend sein Bestreben, das Repertoire der Staatsoper um Werke des späten 20. und des 21. Jahrhunderts zu erweitern, fort. Nach The Tempest in der vorigen Saison gibt es diesmal Tri sestri des ungarisch-rumänischen Komponisten Peter Eötvös (Jahrgang 1944). Es handelt sich hier um eine komprimierte Fassung (zwei statt rund vier Stunden) des gleichnamigen Dramas von Anton Tschechov. Das Libretto verfasste Claus H. Henneberg, der ein vielbeschäftigter deutscher Librettist ist, und u.a. auch die Librettos für Aribert Reimanns Lear und Matthias Pintschers Thomas Chatterton (2000 in der Wr. Volksoper) schrieb.

Das Werk wurde 1998 mit großem Erfolg in Lyon uraufgeführt und dann an zahlreichen Häusern ebenfalls mit Erfolg nachgespielt. Die Besonderheit bei der Uraufführung war, dass ausschließlich Männer gesungen haben, wobei die drei Schwestern mit Countern besetzt waren. Für eine spätere Produktion notierte Eötvös diese drei Rollen für Frauenstimmen (ein Sopran und zwei Mezzos) um und diese Fassung liegt auch der Wiener Produktion zu Grunde, wobei zwei weitere Frauenrollen – Natascha und Anfissa – mit Männern (ein Counter und ein Bariton) besetzt bleiben. Weiters gibt es zwei Orchester, ein Kammerorchester von 18 Musikern im Orchestergraben und ein „normales“ Orchester im Bühnenhintergrund. Durch das Kammerorchester werden die einzelnen Personen charakterisiert, d.h. jeder der insgesamt 13 Figuren ist ein Instrument zugeordnet, während das Orchester auf der Bühne quasi den „Klanghintergrund“ bildet.

Etvös: "Tres Sestris" an der Wiener Staatsoper/Szene/ © Bild: Michael Poehn

Etvös: „Tri Sestri“ an der http://genericviagra4sexlife.com/ Wiener Staatsoper/Szene/ © Bild: Michael Poehn

Die Musik von Peter Eötvös ist im Vergleich zu manchen anderen Kompositionen dieser Zeit durchaus verständlich und verarbeitbar. Längere tonale, fast melodiöse Passagen wechseln mit scharfen Dissonanzen ab, wobei der kammermusikalische Teil der Partitur, also jener, der vom Orchester im Graben gespielt wird, interessanter erscheint als jene Teile, die dem großen Orchester zugeordnet sind. Manchmal dominiert das Schlagzeug ziemlich stark, dann wieder scheinen sich durchaus melodiöse Bögen zu entwickeln. Durchaus humorvoll die Kaffeeszene, als vom Orchester die Tassengeräusche imitiert werden. Der Erfolg des Werkes ist durchaus verständlich und es gehört sicher zu den Werken des auslaufenden 20. Jahrhunderts, mit denen man leben kann. Was man natürlich nicht erwarten darf, ist,dass sich im Orchester die Passagen, die die Sänger zu singen haben, widerspiegeln. Diese Gesangspassagen

müssen ungemein schwierig nicht nur zu singen, sondern auch zu lernen sein.

Die Aufführung war sehr sorgfältig einstudiert, der Komponist selbst leitete das Kammerorchester im Orchestergraben, während Jonathan Stockhammer das große Orchester auf der Hiunterbühne dirigierte. Dieses bekommt man erst in den letzten 10 Minuten zu sehen. Das Orchester war mit großem Animo bei der Sache und entfaltete seinen schönsten Klang.

Die Aufführung steht und fällt natürlich mit den drei Hauptrollensängerinnen und es ist sehr erfreulich, dass man sie – ebenso wie fast alle sonstigen Rollen – aus dem Ensemble besetzen konnte. Aida Garifulina (Irina), Margarita Gritskova (Mascha) und Ilseyar Khayrullova (Olga) sangen und spielten ungemein engagiert und sahen wundebar aus. Vielleicht eine kleine Einschränkung bei Ilseyar Khayrullova, die bei manchen Passagen etwas Probleme mit der Tiefe hatte. Darüber, in wie weit es ihren Stimmen schadet, wenn sie diese Partien oft singen, sollte man aber schon nachdenken.Ausgezeichnet der Counter Eric Jurenas – der einzige „Gast“- als Natascha, auch wenn ich mit dieser Stimmart leider nichts anzufangen weiß. Sehr ausgeglichen auch die männlichen Hauptrollen. Boaz Daniel war ein imponierender Tusenbach und Clemens Unterreiner ein mitunter recht komischer, aber sehr präsenter Verschnin. Dan Paul Dumitrescu war als Kulygin ebenfalls sehr präsent und Gabriel Bemudez ein intensiver Andrej. Norbert Ernst lieferte als Doktor eine Charakterstudie ab und Marcus Pelz hatte durchaus skurrile Momente als Anfissa. Den restlichen Mitwirkenden sei ein Pauschallob ausgesprochen.

Die Inszenierung von Yucval Sharon war nicht wirklich spannend, verdarb aber auch nichts. Viele Passagen erinnernten an die Ästhetik der 1990er-Jahre – Bewegung in Zeitlupe und geometrisch abgezirkelte Gänge – aber man hatte trotzdem den ganzen Abend über den Eindruck, die Geschichte erzählt zu bekommen. Die Ausstattung von Esther Bialas war stückentsprechend. Das Bühnenbild war ein eher neutraler, zum Teil holzgetäfelter, zum Teil mit Gobelins tapezierter Raum, durch den auf Rollbändern die Versatzstücke für die einzelnen Szenen vorbeigezogen wurden.

Zum Schluss noch eine Bemerkung zu der an diesem Abend immer wieder gestellten Frage nach dem Sinn einer solchen Produktion: Natürlich gehört es in den Aufgabenbereich der Staatsoper, wichtige zeitgenössische Werke zur Diskussion zu stellen. Allerdings gäbe es vielleicht wichtigere, Aribert Reimanns Lear ist zum Beispiel schon mehr als überfällig. Am Ende gab es viel Applaus und Jubel für alle Beteiligten, ein einsamer Buhrufer blieb allein auf weiter Flur (06. 03. 2016). Heinrich Schramm-Schiessl Mit freundlicher Genehmigung des Online-Merker (www.der-neue-merker.eu)

 

 

Rossinis Seria Otello, obwohl von Kennern als eines seiner Meisterwerke betrachtet, zählt zu den eher weniger pharmacy online free sample bag gespielten Opern des Komponisten. Was wohl daran liegt, dass er gleich mit mehreren Schwierigkeiten zu kämpfen hat: 1. erfordert seine Realisierung nicht weniger als vier Spitzentenöre und 2. muss das Publikum nicht nur die viel populärere Verdische Version vergessen, sondern 3. auch noch das übermächtige Shakespeare’sche Original gleich mit dazu. Denn Librettist Francesco Maria Berio hat die komplexe Vorlage eigentlich auf den klassischen Vater-Tochter-Konflikt („fra il padre e l’amante“), der soviele Opern Rossinis durchzieht, zugespitzt.

Nach den historischen Wiederentdeckungen beim ROF in Pesaro findet man diesen außergewöhnlichen Otello – trotz dieser Schwierigkeiten – aber in letzter Zeit beglückenderweise doch verstärkt auf den Spielplänen: im letzten Jahr allein in Antwerpen, Salzburg, Zürich und Mailand. Und jetzt also im Theater an der Wien (am 19. Februar 2016) zum zehnjährigen Jubiläum seiner Bestimmung als „Neues Opernhaus Wien“. 1998 hatte der derzeitige Intendant Roland Geyer schon versucht, das Werk im Rahmen des „Klangbogens“ in den Sommermonaten zu zeigen. Eine mutige Unternehmung, die ihm allerdings wegen des katastrophalen Ergebnisses fast die Karriere gekostet hätte. Die nunmehrige Produktion geriet allerdings Gott sei Dank zum Triumph.

Was zweifellos in erster Linie dem großartigen Sängerensemble geschuldet ist. In der Titelrolle brilliert einer der derzeit weltbesten Vertreter seines Faches, John Osborn, mit ungeheurer Höhensicherheit und Koloraturenvirtuosität. In der eigentlich dankbareren Partie des Rodrigo (nach dem die Oper eigentlich benannt sein sollte) glänzt der „Aufsteiger des Jahres“, der junge Russe Maxim Mironov, mit seinem weitaus lyrischer gefärbten, darum aber um nichts weniger strahlenden Tenor. Als ihr Gegengewicht weiß Nino Machaidze selbst jene Zuschauer, die ihre Stimme nicht so sehr mögen, durch ihre Wärme und Tiefe zu überzeugen. Ein kleiner. Wermutstropfen ist der Dirigent Antonello Manacorda, der die Wiener Symphoniker des Öfteren zu laut und knallig aufspielen lässt.

Rossini: "Otello" im Theater an der Wien 2015/ Foto © Werner Kmetitsch

Rossini: „Otello“ im Theater an der Wien 2015/ Foto © Werner Kmetitsch

Musikalisch befand,man sich also fast im siebten Himmel, szenisch wurde man hingegen rasch wieder auf die Erde geschleudert. Damiano Michieletto ist ja eigentlich einer der intelligentesten Regisseure und stimmigsten „Transponierer“ seiner Generation. Seine Intelligenz zeigte er darin, dass er wie kaum ein anderer Regisseur in jüngster Zeit den Untertitel Mohr von Venedig richtig interpretiert: denn Mohr war nie die Bezeichnung für einen Schwarzen, sondern immer für einen Mauren, sprich: für einen möglicherweise etwas dunkelhäutigeren, aber eben nicht schwarzen Muslimen aus Nordafrika. Und folgerichtig ist sein Otello hier ein Araber mit Bart und Turban.

Sehr intelligent ist auch, dass er das sich auf die traurige Geschichte von Paolo und Francesca da Rimini beziehende Dante-Zitat aus dem dritten Akt („nessun maggior dolore che ricordarsi del tempo felice nella miseria…”) auf dem Rossini entgegen den Bedenken seines Librettisten so sehr bestanden hat, so ernst und fast zum Leitmotiv für seine Erzählweise nimmt. Denn von Anfang an hängt ein großes Tafelbild der beiden unglücklichen Liebenden an der Wand, und im Verlauf der Handlung tauchen sie dann auch immer wieder im historischen Kostümen auch als stumme Figuren auf und warnen und bedrohen und trösten ihre „Gegenstücke“ Dedemona und Otello.

Ansonsten vergreifen sich der Regisseur und sein sonst so kongenialer Bühnenbildner Fantin diesmal ziemlich in der Wahl ihrer Mittel. Fantin stellt einen Salon reicher venezianischer Bürger auf die Bühne, dessen Marmortäfelung dann allerdings eher den beigen Badezimmerkacheln in deutschen Eigenheimen ähnelt. Und Michieletto findet seltsamerweise auch nichts dabei, auf so abgegriffene und abgelutschte Regietheaterstandards der Achtzigerjahre wie den Dogen im Rollstuhl, das Denunzieren der Gesellschaft als sekttrinkenden Mob sowie das Schlamm-Beschmieren der Wände mit Otellos Namen zurückzugreifen. Otello selbst klammert sich zwar die meiste Zeit an seinen Gebetsteppich, aber wenn er dann betet, tut er das sooo falsch, wie das kein Moslem je tun würde. Auch dass er als „reicher Öl-Araber“ höchstpersönlich einen Geldkoffer mit sich führt, ist gelinde gesagt, läppisch. Die Darstellung Jagos als hyperaktiver spastischer Kasperl ist ziemlich unverständlich. Und dass Desdemona sich selbst erschießt und ihr Mohr lebend zurückbleibt, ergibt ebenso wenig Sinn.

Rossini: "Otello" im Theater an der Wien 2015/ Foto © Werner Kmetitsch

Rossini: „Otello“ im Theater an der Wien 2015/ Foto © Werner Kmetitsch

Plausibler schon scheint seine Idee, aus Dedemonas Vertrauter Emilia (Alix Le Saux am 1. 3. 2016 aus dem Graben für die erkrankte Gaia Petrone) ihre überangepasste, heimtückische kleine Schwester zu machen, die sich am Schluss die gute Partie Rodrigo angelt. Und das, obwohl dieser bis dahin eigentlich durchgehend als männerliebend präsentiert wurde. Was dann, obwohl im Ansatz ziemlich fragwürdig(denn wenn Otello, wie viele mit guten Gründen und Verweisen auf andere Shakespeare-Stücke bzw. dessen Sonette behaupten, eigentlich ein Schwulendrama ist, dann doch eher eines zwischen Otello und Jago/ Vladimir Dmitruk ) dazu führt, dass Rodrigo seine große Arie im zweiten Akt als dramatisches Coming-Out-Geständnis zu seinem darob verzweifelnden Rollschuhpapa/ Nicola Pamio singt. So hat man das wirklich noch nie gesehen. Trotz all dieser Einwände überwiegen die Freude und Genugtuung, dass mittlerweile nun auch der „Rossini serio“ in Wien angekommen ist und vom Publikum begeistert angenommen wird. Also bitte mehr davon! (Foto oben: Rossini „Otello“ im Theater an der Wien 2015/ Foto © Werner Kmetitsch ) Robert Quitta

 

Vec Makropoulos: Es gibt zwei Dinge, die die Menschen Zeit ihres Lebens immer wieder bewegt hat: Ob es eine Möglichkeit gibt, Gold zu erzeugen und ob man ein Mittel entwickeln kann, welches ein ewiges Leben ermöglicht. Beides ist bislang nicht gelungen. Ob dies nun ein Segen oder ein Fluch ist, muss jeder für sich entscheiden. Aber eben weil es eine Sehnsucht danach gibt, die unerfüllbar ist, waren diese Themen immer wieder Gegenstand für literarische, belletristische aber auch cineastische Werke. Die durch ein Elixier ermöglichte Verlängerung des Lebens einer Frau – nämlich Emilia Marty – steht auch im Mittelpunkt der Komödie von Karel Capek, die die Vorlage für Janáceks Oper (er verfasste auch das Libretto) bildet. Handlungsmäßig geht es um einen bereits über 100 Jahre laufenden Erbschaftsprozess, den eine Anwaltskanzlei mittlerweile in vierter Generation führt und in diese Handlung tritt eben diese geheimnisvolle, attraktive aber in ihrer Art alles andere als einnehmende Frau, die über viele Dinge aus lang vergangener Zeit unglaublich viele Details weiß und zudem manche Beteiligte an Frauen aus deren Vergangenheit erinnert werden. Am Ende stellt sich dann heraus, dass diese Frau durch ein Elixier, dass ihr Vater entwickelt hat, 337 Jahre alt ist und in dieser Zeit mehrere Identitäten angenommen hat, deren gemeinsames Merkmal die Initialen E.M. sind. 1585 als Elina Makropulos geboren, trug sie im Laufe der Zeit verschiedene Namen, unter anderem Elian MacGregor oder Emilia Montez, und nunmehr eben Emilia Marty. Ihr Interesse in dem Erbschaftsstreit gilt ausschließlich dem Rezept dieses Elixiers, da ihre Lebenspanne nun zu enden droht. Letztlich stellt sie aber fest, dass dieses lange Leben ihr eigentlich nicht die erwartete Erfüllung gebracht hat und beschließt nunmehr zu sterben, in dem sie feststellt, dass „der Tod ein grandioses Institut des Lebens“ sei. Mit den Worten „Ihr seid so glücklich, dass Ihr sterben könnt“ stirbt sie.

Diese vorletzte Oper Janáceks – danach folgte nur mehr das „Totenhaus“ – ist aus meiner Sicht neben der Jenufa sein stärkstes Werk, auch weil die Dramatik eine ungemeine Dichte hat, da die eigentliche Handlung auf einen Zeitraum von rund 48 Stunden konzentriert ist. Auch musikalisch ist das Werk sehr intersssant, weil die Bindung zwischen Libretto und Musik eher locker ist, d.h. die Musik unterstützt die fortlaufende Handlung nicht, ja kommentiert sie nicht einmal wirklich. Allerdings fehlt auch den Sängern dadurch eine gewisse Unterstützung. Lyrische Passagen weden oft durch überrsaschende Einwürfe des Blechs und der Schlaginstrumente unterbrochen. Der Regisseur Peter Stein bezeichnete in einem Gespräch das Werk weniger als Oper denn als Theaterstück, das in Musik gesetzt ist.

An Wien ist dieses Werk bisher praktisch vorbeigegangen. Im Haus am Ring wurde es überhaupt noch nie gezeigt, lediglich in der Volksoper gab es 1967 und 1979 jeweils ein Gastspiel der Brünner Oper und 1993 schließlich eine deutschsprachige Eigenproduktion in der Regie von Christine Mielitz mit Anja Silja als Emilia Marty.

Dreh- und Angelpunkt der nunmehrigen ersten Produktion im Haus am Ring, Vec Makropoulos, ist die Regie von Peter Stein. Er ist sicher einer der wichtigsten Regisseure der letzten fünfzig Jahre, wobei er zur Oper erst relativ spät gefunden hat. Wie immer bei seinen Regiearbeiten ist er nah am Text, das heißt er erzählt díe Geschichte so, wie sie der Librettist und der Komponist – hier in Personalunion – verfasst hat und versucht nicht, sie neu zu erfinden. Natürlich spielt das Stück bei ihm in der Zeit, die im Libretto steht, also in der 20er-Jahren des vorigen Jahrhunderts und verzichtet auch auf alle heute üblichen Accessoirs und Üblichkeiten. Dazu kommt, wie immer bei ihm, eine äußerst feingeschliffene und diffizile Personenführung. Die Bühnenbilder von Ferdinand Wögerbauer entsprechen natürlich den jeweilgen Angaben im Libretto, also zunächst das Zimmer einer altehrwürdigen Anwaltskanzlei mit bis zur Decke reichenden Bücherregalen. In einigen alteingesessenen Wiener Anwaltskanzleien gibt es solche Räume noch, allerdings nicht als Arbeitszimmer, sondern als Empfangsraum für Klienten. Im zweiten Akt befinden wir uns auf der Bühne eines Opernhauses, wobei der Hintergrund den Zuschauerraum der Staatsoper vor der Zerstörung zeigt. Im dritten Akt befinden wir uns dann in einer Suite eines modernen Hotels der 20er-Jahre im Art-Deco-Stil. Die hübschen Kostüme von Annamaria Heinreich waren natürlich auch der Zeit der Handlung entsprechend.

Auch musikalisch stand der Abend unter einem guten Stern, was in erster Linie dem jungen tschechischen Dirigenten Jakub Hrusa zu danken ist. Er hat das Werk mit unserem Orchester, dass sich wieder einmal von seiner besten Seite zeigte, hervorragend einstudiert und ungemein spannend und wirkungsvoll dargeboten. Seine Leistung wurde ihm auch vom Publikum bereits nach der Pause entsprechend gedankt.

Von den Sängern muss man sagen, dass sie eine geschlossene Ensembleleistung boten. Im Mittelpunkt stand natürlich Laura Aikin in der zentralen Rolle der Emilia Marty. Ich muss zugeben, dass sie mir in den ersten beiden Akten nicht ganz so gut gefallen hat. Sie war zwar stimmlich zufriedenstellend, blieb allerdings darstellerisch blass. Sie konnte weder die geheimnisvolle Aura dieser Frau über die Rampe bringen, noch glaubhaft machen, warum die Männer nach ihr verrückt sind. Ganz anders dann der 3. Akt. Hier wuchs sie plötzlich über sich hinaus und machte ihre große Szene zum Erlebnis. Auch stimmlich steigerte sie sich, auch wenn man ehrlicherweise feststellen muss, dass sie an die Grenzen ihrer Möglichkeiten ging. Die Höhe ist tadellos, allerdings fehlt ihr das Fundament einer breiten Mittellage, sodass alles etwas in der Luft hängt. Ludovit Ludha – erst knapp vor der Generalprobe für den ursprünglich vorgesehenen Rainer Trost eingesprungen – war als Albert Gregor präsent und versuchte mit schöner Phrasierung zu singen. Leider wird die Stimme in der Höhe etwas eng. Markus Marquardt sang den Jaroslav Brus zwar mit schöner Stimme, blieb in der Charakterisierung der Rolle allerdings ziemlich viel schuldig. Margarita Gritskova verlieh der Krista ihre schöne Mezzostimme und war auch darstellerisch sehr engagiert. Wolfgang Bsankl war ein persönlichkeitsstarker und auch stimmlich sehr zufriedenstellender Dr. Kolenaty, Thomas Ebenstein ein sehr prägnant singender Vitek und Carlos Osuna ein ordentlicher Janek Brus. Nicht vergessen darf man natürlich Heinz Zednik mit seiner köstlich-skurilen Studie des geistig nicht mehr ganz pärsenten Hauk-Sentorf.

Beim Publikum sprang der Funke erst im 3. Akt wirklich über, aber dann gab es viel Jubel für die Sänger, besonders natürlich für Laura Aikin und den Dirigenten. Den größten Jubel – und das ist in der Oper heute eine Seltenheit – heimste allerdings das Leading Team rund um Peter Stein ein und das zu Recht, denn wird durften eine der schlüssigsten Regiearbeiten der letzten Jahre in Wien erleben. Ein einzelner beharrlicher Buhrufer bei fast allen Beteiligten blieb unverstanden. Heinrich Schramm-Schiessl (Mit freundlicher Genehmigung des Online-Merker / www.der-neue-merker.eu)