Missverständnis

 

Mitte des 18. Jahrhunderts malte der Mode-Porträtist Jean-Marc Nattier eine schöne Dame, die den Betrachter etwas rätselhaft anschaut, während sie in einem Notendruck blättert (Foto oben:Die Herzogin von Trémoille von Jean Marc Nattier, 1741/ Wiki). Aufgeschlagen ist Armides Arie „Armide est encore plus aimable“ aus dem ersten Akt der Oper von Jean-Baptiste Lully. Das heute im Mainzer Landesmuseum aufbewahrte Bild beweist die ungebrochene Popularität des drame héroique, das schon 1686 im Palais Royal uraufgeführt worden war – mehr als eine halbe Ewigkeit im schnellen Opernbetrieb. Lullys Werke konnten sich in der Tat ungewöhnlich lange für einen Komponisten des 17. Jh. halten. Zur Eröffnung des Hoftheaters in Versailles und gleichzeitig zur Feier der Vermählung der 15jährigen Marie-Antoinette mit dem künftigen Ludwig XVI. spielte man etwa 1770 Lullys Persée in einer u. a. von Antoine Dauvergne eingerichteten Fassung (der kulturgeschichtlich interessierte Musikliebhaber soll sich die soeben erschienene Aufnahme unter Hervé Niquet nicht entgehen lassen, die am Ort der Uraufführung eingespielt wurde).

Die Annalen verzeichnen eine Armide-Inszenierung noch im Jahr 1764. Es mag also nicht nur manchen Piccinni-Anhänger sauer aufgestoßen haben, als Christoph Willibald Gluck 1777 das weitestgehend unveränderte Armide-Libretto von Philippe Quinault für eine neue Vertonung wählte. Viele zeigten sich damals verdutzt und wussten nicht, was man von dem forschen Deutschen und seinen plakativ zur Schau getragenen Ambitionen zu halten hätte, der es drei Jahre nach dem Orphée nunmehr mit Lully aufnahm. Aber nach anfänglicher Zurückhaltung setzte sich Glucks Armide durch und wurde in Paris bis in die 1830er Jahre gespielt. Man liest, dass Gluck sie für besonders gelungen hielt. Neue Inszenierungen bestätigen die hohe Qualität des Werkes. Gluck setzte sich brillant mit den Zwängen des barocken Librettos und seiner Kleingliedrigkeit auseinander, bei der die Gestalten mehr Träger der Erzählung als fest umrissene Charaktere sind. Das wird ihn besonders gereizt haben, und seine Armide bietet in der Tat eine angesichts der Textvorlage verblüffend feine Charakterisierung der Protagonisten und zahlreiche musikalische Einfälle.

Glucks „Armide“ am Staatstheater Mainz/ Szene/ video-trailer swr

Nach der Staatsoper in Wien, wo die Armide im Herbst letzten Jahres mit gemischtem Erfolg unter Marc Minkowski inszeniert wurde, wagte sich nun das Staatstheater Mainz an Glucks drame héroique heran. Die Lokal- und Fachpresse fand höchste Töne des Lobes für die Inszenierung von Lydia Steier, aber es scheint mir eine Verwechslung stattgefunden zu haben, denn die Ausstattung nahm tatsächlich für sich ein, nicht aber die Regie. Die Bühne von Katrin Kersten zeigt eine Wand von weiß getünchten Rokoko-Möbeln, die den abstoßenden Prunk am Hofe Armides gut vermitteln, zumal auf der Rückseite, wo unter anderem die christlichen Ritter gehalten werden und Schmutz und Fäulnis herrschen (Kersten kommt mit einer einfachen Drehbühne aus). Noch gelungener sind die fabelhaften Kostüme von Gianluca Falaschi, welcher die korrupten Höflinge um Armide, die sich jedem Laster bis hin zum Kannibalismus hingeben, in grotesker, hypersexualisierter Montur zeigt und dadurch aus der Handlung eine alptraumhafte, in Gold und Weiß gehaltene Parodie von Fellinis Satyricon macht. Steier widmete ihre Aufmerksamkeit fast ausschließlich der leidvollen Erfahrung der Liebe nicht nur bei Armide, sondern auch bei den christlichen Rittern, was Quinaults Text hergibt, aber weitere grundlegende Aspekte außer Acht lässt, wie die Beziehung Armides zu ihrem Vater am Anfang der Oper, den Umgang mit dem Zauber, der bei Tasso und Quinault beileibe kein Detail ist, oder den culture clash von Heiden und Christen (die Oper spielt ja zur Zeit der Kreuzzüge). Man wird heutzutage für eine solche Oper zwar Pastelltöne wie jene in Nattiers Mainzer Bildnis kaum erwarten können und wollen, aber ist einseitige Überzeichnung wirklich immer die Lösung, um mit der Fremdheit eines Textes und eines Stils fertig zu werden? Steier stellt Armide als eine Außenseiterin schon dadurch dar, dass sie ihr einen strengen Gouvernanten-Look verpasst, bis sich die Magierin am Ende, wenn sie in just dem Käfig schmort, in dem ihr zu Beginn der Handlung die christlichen Gegangenen vorgeführt wurden, im weißen Unterkleid und mit aufgelöstem Haar zurückbleibt.

Das schauspielerische Potential der Sänger nutzt Steier aber kaum und dort, wo keines vorhanden ist (Renaud), überlässt sie die Künstler sich selbst. Das muss man bedauern angesichts der Tatsache, dass mit Nadja Stefanoff eine herausragende Darstellerin zur Verfügung stand. Man wird derzeit nicht nur in Deutschland wenige Sängerinnen finden, welche dieses Repertoire besser darbieten können. Ihre schöne, gleichmäßige Sopran-Stimme wird bruchlos über die Register geführt und besitzt den vokalen Adel, der für die Darstellung von Königstöchtern wie Médée oder Armide unumgänglich ist. Vielleicht könnte man eins an ihrer Leistung aussetzen, nämlich dass die Konzentration auf die Linie Einbußen bei der Textverständlichkeit mit sich brachte, die sonst bei ihr ausgezeichnet ausfällt. Doch ließ Stefanoff alle anderen Künstler weit hinter sich, auch was die Diktion angeht, die bei den meisten schlecht war. Im Renaud von Ferdinand von Bothmer hatte sie ohnehin keinen ebenbürtigen Partner. Seine Unbeholfenheit auf der Bühne paarte sich mit einer in dieser Rolle als haute-contre oft beanspruchten Höhe, die dünn und gepresst klang. Die anderen Partien wurden rollendeckend besetzt. Peter Felix Bauer verlieh dem Idraot einen unflexiblen, bisweilen aus der Linie geratenden Bass, während Maren Schwier (Phénice) und Alexandra Samoulidou (Sidonie) als laszive Gehilfinnen eher zu gefallen verstanden. Geneviève King verkörperte den Hass/ La Haine, den Armide als Zauberin erfolglos heraufbeschwört, um die Liebe, die sich ihrer bemächtigt hat, auszutreiben (szenisch verstand man den Zusammenhang allerdings nicht). Ihr Kostüm als vielbrüstige Mater matuta mit zu Hörnern frisiertem Haar war ein besonderer Hingucker von Falaschi. Vokal musste King leider ihre schöne Mezzo-Stimme stellenweise forcieren. Mit festem und in diesem Fall sehr gut verständlichem Bariton gab Heikki Kilpälainen den Ubalde, unterstützt von Johannes Mayer als Artémidore. Aronte sang Stephan Bootz, eine Najade Miriam Gadatsch. Gerade die kleineren Rollen hätten der Unterstützung aus dem Graben bedurft, die man jedoch vermisste. Clemens Schuldt ließ recht pauschal musizieren und hatte stellenweise große Mühe, die Koordination der Solisten, des unaufmerksam aufspielenden Orchesters und des unangenehm unter Niveau singenden Chores zu gewährleisten. Es war somit der alleinige Abend der Nadja Stefanoff, und man hofft, dass die Intendanz nach Médée und Armide weiterhin auf sie und die tragédie lyrique setzen wird (Aufführung am 6. April 2017). Michele C. Ferrari