Meyerbeer-Hausse

 

Giacomo Meyerbeer und vor allem seine Oper Les Huguenots haben in der jüngsten Zeit eine bemerkenswerte hausse erlebt – nach Nürnberg 2014 haben 2016 gleich drei deutsche Bühnen das Werk gezeigt: Kiel, Würzburg und jetzt Berlins Deutsche Oper kurz vor Jahresschluss mit der neuen David-Alden-Produktion. Die Deutsche Oper hatte ja bereits 1966 mit einem skandalumwitterten Propheten (in deutscher Sprache/Warfield, McCracken) für Aufsehen gesorgt und mit John Dews ebenso schlüssiger wie nachdrücklicher Irland-Adaption der Hugenotten (nebst Mauer à la Berlin; dazu weitgehend in dem deutschen Libretto der Berliner Erstaufführung) 1987 Furore gemacht. Damals hatte man als unschlagbare Besetzung Richard Leech voller Charme und unglaublichem Aplomb als Raoul – er wiederholte die Partie 1998 in Montpellier, wovon es die bis heute maßstabsetzende Einspielung bei Erato mit ihm und Francoise Pollet unter Cyril Diederich gibt. Und Pilar Lorengar fand in ihrer leuchtenden Valentine eine ihrer letzten großen Partien (die Wiederaufnahme von 1991 – ohne die Lorengar – wurde bei Arthaus Musik als DVD festgehalten und wirkt noch heute keinen Moment gestrig). Eine schwere Hypothek also für die neue Produktion an der DOB, von der Bernd Hoppe und Geerd Heinsen (Reprise im Januar 2017) nachstehend berichten. Ihren Eindrücken folgen – von Walter Wiertz – zwei Berichte über die Aufführungen in Kiel und Würzburg: Les Huguénots en bloc sozusagen. G. H.

 

 

Meyerbeers Oper "Les Huguénots" an der Deutschen Oper Berlin/ Szene/ Foto Bettina Stöß

Meyerbeers Oper „Les Huguenots“ an der Deutschen Oper Berlin/ Szene/ Foto Bettina Stöß

Unvergessen in ihrer politischen Brisanz ist John Dews Inszenierung von Meyerbeers Les Huguenots 1987 an der Deutschen Oper Berlin, die an der Mauer im geteilten Berlin endete. Jetzt bietet das Haus eine Neuproduktion im Rahmen ihrer Meyerbeer-Initiative (nach Dinorah und Vasco da Gama) und sorgt auch damit für höchst unterschiedliche Eindrücke. Regisseur David Alden und Bühnenbildner Giles Cadle siedeln das Geschehen um die historische Bartholomäusnacht in einem nüchternen, zeitlich nicht näher zuzuordnenden Einheitsraum an, der Festsaal und Kirchenschiff sein kann und dessen hölzerner Dachstuhl sich im letzten Akt auf die Schutz suchenden Hugenotten senkt. In den ersten drei Akten wähnt man sich in einer Operetten-Persiflage mit billigen Slapstick-Effekten. Da wird im Takt marschiert, geschunkelt, gehüpft, da wird die Szene in violettes oder giftgrünes Licht getaucht (Adam Silverman), agiert das Opernballett des Hauses mit Federputz und Luftballons in der Choreografie von Marcel Leemann wie in einer Vorstadtrevue. Bizarre Figuren – eine alkoholisierte Nymphomanin, mit dem Staubwedel herum huschende Zimmermädchen, eine hysterische, offenbar drogensüchtige Krankenschwester in grüner Tracht – sowie absurde Einfälle wie der Einsatz von Luftschlangen und Papierfähnchen oder das Bad zu Dritt in der Wanne mit Königin Marguerite, ihrem Pagen Urbain und dem protestantischen Edelmann Raoul unterstreichen den Eindruck, dass es sich hier um nichts anderes als eine Parodie handeln sollte. In manchen Szenen greift der Regisseur noch zum Mittel des Theater-auf-dem-Theater, wenn er mehrfach einen mit (Bourbonen-?) Lilien verzierten Vorhang herabsenken lässt, in welchem sich mehrere Ausschnitte öffnen und Auftritte verschiedener Personen ermöglichen. Zuletzt ist diese Wand mit Renaissance-Porträts geschmückt, welche ebenso einen historischen Aspekt einbringen wie die drei weißen, für monumentales Pathos stehenden Pferde-Skulpturen. Erst in den letzten beiden Akten findet die Inszenierung zur gebührenden Ernsthaftigkeit, wenn Tumult, Massenhysterie, und Fanatismus sichtbar werden, wenn Kreuze in Flammen aufgehen, Schüsse und Explosionen ertönen und das Massaker in seiner ganzen Grausamkeit begreiflich wird. Aber zu diesem Zeitpunkt hatte man den Stab über die Inszenierung in ihrem befremdlichen Stil längst gebrochen. Offenbachiade mit tödlichem Ausgang eben.

Meyerbeers Oper "Les Huguénots" an der Deutschen Oper Berlin/ Szene/ Foto Bettina Stöß

Meyerbeers Oper „Les Huguenots“ an der Deutschen Oper Berlin/ Szene/ Foto Bettina Stöß

Die für die besten Sänger der Zeit geschriebene Grand Opéra erfordert eine erstrangige Besetzung. Mit einigen illustren Namen versuchte die Deutsche Oper, diesem Anspruch gerecht zu werden. Doch gerade der Stern des Abend leuchtete matt: Juan Diego Flórez wagte mit dem Raoul einen weiteren Schritt in ein neues Fach, zeigte sich aber der Partie mit zu kleiner, in den dramatischen Passagen unterbelichteten Stimme (noch?) nicht gewachsen. Sein Tenor klang anfangs recht spröde und glanzlos, doch sammelte er alle Kräfte für das berühmte Duett mit Valentine im 4. Akt, in welchem er mit einigen (allerdings isoliert stehenden) Spitzentönen und schmachtendem Ausdruck prunken konnte. In schmucker, schwarz-silberner Uniform (Kostüme: Constance Hoffman) war er optisch ein Blickfang, während Olesya Golovneva im blauen Kostüm mit Hütchen nicht sonderlich attraktiv wirkte. Sie begann matt und ohne die erforderliche grandeur in der Stimme, steigerte sich aber schon in der Szene mit Marcel und sorgte im vierten Akt in ihrer Arie und im Grand Duo mit Raoul für beeindruckende Momente mit voluminösem, leuchtendem Sopran. Rundum überzeugend der Page von Irene Roberts, die ihre Kavatine im 1. Akt mit perfekt durchgebildeter, geschmeidiger Stimme und in bravouröser Manier vortrug. Als Star gehandelt, war Patrizia Ciofi als Königin von Navarra in edlen Roben wohl nicht in bester Disposition angetreten, klangen doch mehrere Passagen belegt und gefährdet. Noch immer ist sie eine virtuosa von hohen Graden, die sich sogar eine (nicht bei Meyerbeer vorgesehene) Lucia-Kadenz in ihrer Arie erlauben kann, aber man musste doch viele grelle und geheulte Töne in Kauf nehmen. Die Ensembles krönte sie mühelos mit wirkungsvollen Spitzennoten. Hervorragend besetzt waren die tiefen Partien, angeführt von Ante Jerkunica als Raouls Diener Marcel, der die Aufführung mit autoritärem, raumgreifendem Bass prägte, den Choral „Ein feste Burg“ machtvoll intonierte und das Chanson huguenotte „Piff-Paff“ effektvoll zur Schau trug. Mit angenehm sonorem Bariton gefiel Marc Barrard als Comte de Nevers, mit kantablem Bass Derek Welton als Comte de Saint-Bris. Positiv fiel der Tenor Robert Watson als Bois-Rosé in seiner Szene mit dem Chor im 3. Akt auf. Dessen machtvolle Gesänge erklangen vom Chor und Extra-Chor der Deutschen Oper Berlin (Einstudierung: Raymond Hughes) mit gewaltigem Einsatz, vom Dirigenten Michele Mariotti beflügelt, der auch das Orchester der Deutschen Oper vor allem in den Final-Ensembles zu großen Steigerungen anspornte. Die Klangpalette reichte von elegant-duftigen Valeurs bis zu knalligen Effekten. Das Premierenpublikum am 13. 11. 2016 honorierte vor allem die musikalische Seite, während das Regieteam einige Missfallensäußerungen hinnehmen musste. Bernd Hoppe

 

Die Reprise am 29. Januar 2017 hinterließ den Eindruck von Müdigkeit und wenig Esprit. Unter Ido Arad (keine oder zu wenig Proben?) kam selbst der sonst so felsenfeste Chor der Deutschen Oper (Thomas Richter) ob der zum Teil abenteuerlichen Tempi ins Wackeln, und auch das Orchester brauchte einige Zeit, sich zu sortieren. Aber insgesamt wirkte die oben beschriebene Inszenierung von David Alden jetzt schon wie aus dem Achtzigern und die unnötigen Slapsticks „out of place“. No fun here. Besetzungsmäßig waren die Änderungen mehr als erfreulich. Yosep Kang überraschte mit leuchtenden, geradezu französischen Tönen als Raoul, dessen mörderische Partie er mit Glanz ausfüllte. Wenn er diese Rolle ein wenig öfter singt, stellen sich mehr Nuancen ein, die im Moment bei seinem Rollendebüt vielleicht vermisst wurden. Aber er braucht sich nicht in den Schatten seines Vorgängers zu stellen: Das war wirklich toll gesungen! Chapeau. Die schönste Stimme des Abends hatte für mich die junge und hochattraktive Siabhan Stagg als bezaubernde Marguérite – nicht nur optisch eine Lust, sondern auch in der gut geführten Mozartstimme eine Ohrenweide. Mehr von ihr bitte! Und auch der junge Thomas Lehman machte als souveräner, optisch ansprechender und vor allem auch sprachlich beeindruckender Nevers viel her. Die übrigen sangen bis in die kleinsten Partien wie oben von meinem Kollegen beschrieben. Wenn´s nur nicht szenisch so langweilig gewesen wäre… G. H.

 

 

Meyerbeers Oper "Les Huguénots" am Theater Kiel/ Szene/ Foto Olaf Struck

Meyerbeers Oper „Les Huguénots“ am Theater Kiel/ Szene/ Foto Olaf Struck

Am Theater Kiel versuchte sich als erster der drei Verantwortlichen der in Frankreich lebende deutsche Regisseur Lukas Hemleb an der Realisierung der Huguénots: Eine “ziemlich streng historische“ Inszenierung hatte er in einem Interview der Kieler Nachrichten versprochen, und in der Tat sehen wir Figuren in opulenten historisierenden, manchmal auch zeitlosen Kostümen, die vor dem Hintergrund religiöser Streitigkeiten und Intrigen in ihren “sehr überschaubaren privaten Konflikten hochkomplex mit den politischen Machtverhältnissen der Epoche verflochten sind.“ (Hemleb im Programmheft). Auf der überwiegend karg ausgestatteten Bühne gibt es nur wenige Requisiten: Fünf Kristalllüster dominieren das Fest im Palais des katholischen Grafen Nevers (1. Akt) ebenso wie das Fest zu Ehren der Hochzeit Heinrichs von Navarra mit Marguérite de Valois im protestantischen Hôtel de Nesle (Beginn des 5. Aktes). Hinzu kommen je nach Bedarf bis zu 12 rechteckige, variabel einsetzbare Rolltische vor einer matt spiegelnden, schräg gekippten Rückwand, auf der geschickt wechselnde Lichteffekte für atmosphärische Stimmungen sorgen. In dieses spartanische Konzept passt dann auch die Bühnengestaltung im 2. Akt, wenn wir – statt Schloss und Gärten von Chenonceau mit einem an Bäumen und Büschen vorbei mäandernden Fluss – vier Schaukeln (Symbol für die Leichtigkeit des Seins ?) sehen, mit und auf denen sich Königin Marguerite und ihre Damen im “Chor der Badenden“ vergnügen, während herabrieselnde Blätter (die allerdings mehr wie Herbstlaub aussehen) für ein “Blütenmeer“ sorgen sollen. Nicht nur hier stößt meiner Meinung nach dieses Prinzip des im Wesentlichen einheitlichen Bühnenbilds an seine Grenzen, wenn ein interessierter aber nicht intensiv mit dem Libretto vertrauter Zuschauer die wechselnden Lokalitäten mit den handelnden Personen in Einklang bringen möchte. Überzeugend in der Personenführung aller Protagonisten, aber auch des Chores, fand der Regisseur beeindruckende Lösungen für die Tableaus und die finale Szene des brutalen Massenmords in der Bartholomäusnacht, die im Publikum hörbar beklemmende Schockmomente hinterließ.

Dirigent Daniel Carlberg hatte im Vorfeld klargemacht, dass er die Musik Meyerbeers “von der leichten, durchsichtigen Seite“ her präsentieren möchte, weswegen er auch zum Teil Instrumente historischer Bauart verwenden lässt, sodass die Sänger auch nuanciert und differenziert “auf die leichte französische Art“ singen können. Er hatte anfangs – gegen Ende der Introduktion mit dem leitmotivisch verwendeten und in verschiedenen Orchesterfarben und Tempi eingeführten Luther-Choral – noch etwas Mühe mit der Tempoabstimmung, aber insgesamt präsentierte sich das Philharmonische Orchester Kiel, auch in seinen instrumentalen Solostellen (z.B. Bassklarinette im 5. Akt), glänzend und imponierend. Dasselbe lässt sich über den so häufig und in verschiedenen Gruppierungen eingesetzten Opernchor und Extrachor des Theaters sagen, die Chorleiter Lam Tran Dinh hervorragend vorbereitet hatte.

Meyerbeers Oper "Les Huguénots" am Theater Kiel/ Szene/ Foto Olaf Struck

Meyerbeers Oper „Les Huguénots“ am Theater Kiel/ Szene/ Foto Olaf Struck

Ein leidiges Thema bleibt bei fast jeder Präsentation einer Grand opéra – nicht nur bei Meyerbeer, sondern auch z.B. bei Halevy – die gewählte Bühnenfassung. Der verantwortliche Dramaturg Ulrich Frey hatte auf Nachfrage schon im Vorfeld bestätigt, dass “wir natürlich eine – zum Teil erheblich – gestrichene Fassung des Werkes anbieten“. Statt erneut auf die mit einer solchen Strichfassung verbundenen Probleme einzugehen, begnüge ich mich damit zu bedauern, dass neben allen Ballettszenen das 1848 für London nachkomponierte Rondo des Pagen Urbain fehlte und zudem mehrere Szenen und Stücke (darunter die zentralen und musikalisch so faszinierenden Duette Marguerite-Raoul im 2. Akt und Valentine-Raoul im 4. Akt) gekürzt wurden. Erfreulicherweise durfte der als Gast verpflichtete russische Tenor Anton Rositskiy Raouls Romanze im 1. Akt „Plus blanche que la blanche hermine“ zweistrophig singen und auch seine Szene und Arie zu Beginn des 5. Aktes „Aux armes, mes amis“ präsentieren. Er war, ausgestattet mit passender lyrischer Basis und absoluter Höhensicherheit (die es ihm erlaubte, ein paar Einlagetöne dem staunend begeisterten Publikum vorzuführen), die Entdeckung des Abends. Einen wunderbar timbrierten Kavaliersbariton bot der spielfreudige Tomohiro Takada als Graf von Nevers, und der hünenhafte Timo Riihonen überzeugte in der Rolle von Raouls Diener Marcel, den Hemleb etwas plakativ eindimensional als „protestantischen Taliban“ bezeichnete. Dabei hatte Meyerbeer selbst in einem Brief an seine Frau Minna am 15. September 1835 über diese Figur geschrieben:“Marcels Rolle ist mehr werth als alle übrige Musik die ich in meinem Leben gemacht habe, Robert mit inbegriffen. Ob er verstanden werden wird, das weiß ich nicht. Ich fürchte am Anfang wahrscheinlich nicht.“ Die männliche Riege in dieser „night of the seven stars“ vervollständigte rollendeckend Jörg Sabrowski als Graf von Saint-Bris. Die drei weiblichen Hauptrollen waren ebenfalls hervorragend besetzt: Die sardische Sopranistin Daniela Bruera als Marguerite de Valois in ihrer prachtvollen Robe als Potentatin, die gleichzeitig offen für Amouren und politisches Kalkül ist, sang nicht immer ganz unangestrengt ihre große Szene am Anfang des 2. Aktes, die dramatische Sopranistin Agnieszka Hauzer war eine leidend-liebende und am Ende mutig die Initiative ergreifende Valentine und Karola Sophia Schmid spielte und sang den jungenhaften verliebten Pagen Urbain.

Auch für die übrigen Mitwirkenden gab es im gut besetzten aber nicht ausverkauften Haus und bei der anschließenden Premierenfeier rauschenden Beifall. Als erstes Fazit sei festgehalten: Die Oper Kiel hat mit ihren Huguenots, die dort zum letzten Male 1926 gegeben worden waren, wieder einmal bewiesen, dass Meyerbeers Grand opéras auch in „kleineren“ Häusern und in gekürzten Versionen packend und werkgetreu auf die Bühne gebracht werden können (24.09.16). Walter Wiertz

 

Meyerbeers Oper "Les Huguénots" am Mainfrankentheater Würzburg/ Szene/ Foto Nik Schölzel

Meyerbeers Oper „Les Huguénots“ am Mainfrankentheater Würzburg/ Szene/ Foto Nik Schölzel

Acht Tage später feierte das Mainfrankentheater Würzburg seine musikalische Saisoneröffnung mit Les Huguenots. Dieses Haus hatte bereits 2011 mit einer mehr als respektablen L’Africaine (ein Jahr vor dem schon jetzt fast legendären Chemnitzer Vasco de Gama) eine Meyerbeer-Oper

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ins Programm genommen, und so konnte man mit Vorfreude dieser Premiere entgegensehen, zumal Uwe Stickert für die tenorale Hauptrolle gewonnen werden konnte (in späteren Aufführungen wird auch Daniel Magdal als Raoul zum Einsatz kommen). Diese optimistische Erwartungshaltung machte aber schnell Platz für ungläubiges Kopfschütteln, als wir die erste Szene “im Schloss des Grafen Nevers“ sahen. Seine Gäste, katholische Edelmänner, waren im Stil der “Golden Twenties“ kostümiert und im Chor von einer Reihe Transvestiten begleitet, die, instruiert von einer zusätzlichen Figur, auf einer kleinen mobilen Extrabühne mit grünem Vorhang ausgelassen-schrill-exaltiert feierten. Dieser “Erzähler“ (Barbara Schöller) gab mit seinem Zeremonienstab Zeichen zum Auftritt, zog den grünen Vorhang auf und zu, sang aber auch im 3. Akt die wenigen Worte des “Archer“, einer Art Streifenpolizist, und wurde im Zuge der mörderischen Streitigkeiten misshandelt und zuletzt getötet – das Warum erschloss sich uns nicht. Im weiteren Verlauf bereicherten zwei weitere solcher Extrabühnen auf Rollen das Bühnengeschehen und gaben so Raum für ein “Theater im Theater“. Schon Shakespeare hatte in seiner Komödie As you like it den Melancholiker Jacques äußern lassen „All the world’s a stage, and all the men and women merely players; they have their exits and their entrances“, doch wenn ein Regisseur zu diesem Hilfsmittel greift, erweckt er den Eindruck, als traue er der vom Libretto vorgegebenen Bühnenhandlung keine überzeugende Lebensfähigkeit zu. Auch Königin Marguerite de Valois wird im 2. Akt fast slapstickartig präsentiert, wenn wir sie in ihrer Garderobe beim Ankleiden beobachten können, und sie im Verlaufe des Duetts „Ah! Si j’etais coquette“ mit ihrer extrem langen Schleppe und überdimensioniertem Kopfschmuck jegliche Annäherung Raouls zu dessen Leidwesen fast unmöglich macht. Umso verblüffender und unerwartet dann der Kontrast ab dem 4. Akt, wenn die Katholiken nun Männer in dunkelgrauer Arbeiterkleidung sind, während die Hugenotten weiterhin an ihren fast schon stigmatisierenden roten Haaren zu erkennen sind. Alle Spielerei ist anscheinend nun zu Ende (nach dem Motto “Schluss mit lustig“) und die nahende Katastrophe wird spürbar. So sorgen nach der Operettenseligkeit der ersten drei Aufzüge die dramatischen Schlussakte auf praktisch leerer Bühne – die vorher mehrfach hin und her geschobenen Minibühnen wurden weggerollt – für die eigentlich in der ganzen Oper angelegte Ernsthaftigkeit von Gefühlen und Situationen, wenn die vorwärtsdrängende Handlung alle zu letzten Entscheidungen drängt. Der junge japanische Regisseur Tomo Sugao, der offensichtlich zusammen mit seinem choreographischen Mitarbeiter Marius Krisan sehr viel Vorbereitungsarbeit in den Bewegungsablauf von Individuen und auch der Chortableaus investiert hatte, beeindruckte hier mit starken szenischen Ideen und sogar überwältigenden Bildern ( z.B. die Finalszene mit den von nur hörbaren Gewehrsalven mehrfach unterbrochenen Orchesterklängen und dem hämmernden Marschschritt der Mördertrupps in Richtung Publikum). So gab es auch beim begeisterten Schlussapplaus des unverständlicherweise nicht ganz besetzten Hauses für sein Team nur wenige zaghafte Missfallensäußerungen, stattdessen johlende Zustimmung von Seiten des erfreulich großen Anteils an jungen Leuten im Auditorium.

Musikalisch erlebten wir einen faszinierenden knapp vierstündigen Opernabend mit einem Orchester, das nach Anlaufschwierigkeiten (auch die Viola d’amore bei Raouls Romanze musste sich erst frei spielen) überzeugendes dramatisches Feuer entfachte und brillante Solisten (Horn, Bassklarinette, Flöte) präsentierte, unter der mitreißenden Leitung des Meyerbeer erfahrenen GMD Enrico Calesso. Geradezu sensationell waren die Spielfreude und stimmliche Durchschlagskraft von Chor und Extrachor des Mainfranken Theaters (Einstudierung Anton Tremmel). Unter den Sängern ragte wieder einmal Uwe Stickert heraus, der “Raoul vom Dienst“ – er sang diesen Part bereits in Nürnberg und Nizza, und nach Würzburg demnächst auch alternierend in Kiel. Gewandet in einen Matrosenanzug unterstrich er mit seinem silbrig hellen, wunderbar timbrierten Tenor wieder einmal seine singuläre Eignung für das Grand-opéra-Repertoire. Claudia Sorokina, die wir schon in anderen Meyerbeer-Opern (als Isabelle im Erfurter Robert le diable und Selika im Chemnitzer Vasco de Gama) erlebt hatten, bot regiebedingt in “ihrem“ 2. Akt fast schon eine Persiflage auf eine Filmdiva und vokal eine ausgezeichnete Leistung, allerdings ohne die von vielen ihrer Rollenkolleginnen präsentierten belcantesken Verzierungen und eingebauten Spitzentöne. Mehr Mühe hatte Karen Leiber mit der Tessitura der Valentine, entledigte sich aber ihrer dankbaren Aufgabe als eigentliche Heldin mit Bravour. Auch die tiefen Männerstimmen konnten sich hören lassen: Tomasz Raff als etwas blasser und monochrom singender Marcel, Daniel Fiolka als Graf von Nevers und Bryan Boyce als Valentines Vater Graf von Saint-Bris. Silke Evers war ein wunderbarer und gar nicht soubrettenhafter Page Urbain, und es war eine doppelte Freude, dass wir nach seiner Auftrittskavatine auch sein oft gestrichenes (s.o. unter Kiel) Rondo im 2. Akt hören konnten. Dafür mussten wir aber auf andere musikalische Preziosen verzichten: So sang Raoul seine Romanze zu Beginn nur einstrophig und seine kämpferische Arie im 5. Akt gar nicht, und es gab die üblichen Striche (s. Kiel) und keinerlei Balletteinlagen.

Meyerbeers Oper "Les Huguénots" am Mainfrankentheater Würzburg/ Szene/ Foto Nik Schölzel

Meyerbeers Oper „Les Huguénots“ am Mainfrankentheater Würzburg/ Szene/ Foto Nik Schölzel

Ein detailliertes vergleichendes Ranking der Aufführungen in Kiel und Würzburg möchte ich mir schenken und stattdessen zwei bemerkenswerte Besonderheiten des Würzburger Premierenabends gebührend würdigen. Zum einen gab die Anwesenheit von Elisabeth Beare, der Ur-Urenkelin des großen Komponisten, dem festlichen Ereignis eine besondere Note, und zum anderen erwähnte Markus Trabusch, der neue Intendant des Mainfrankentheaters, bei der Premierenfeier lobend die Tatsache, dass, wie auch dem Programmheft zu entnehmen ist, diese Produktion finanziell nur gestemmt werden konnte dank der großzügigen Unterstützung (Gage des Regisseurs) des Richard-Wagner-Verbandes (!!!) Würzburg-Unterfranken – eine späte erste Rate der Wiedergutmachung seitens der Bayreuther Ikone!! (02.10.16) Walter Wiertz

 

Foto oben: Meyerbeers Oper „Les Huguénots“ an der Deutschen Oper Berlin/ Szene mit Juan Diego Floréz, Marc Barrard und Herrenchor/ Foto Bettina Stöß