Meine Kultoper

 

Zugegeben, die Oper Eugen Onegin  in Zürich ist für mich etwas Besonderes. Mit diesem Stück und in diesem Haus hat 1991 mein Operngängertum begonnen. Die vielbeschworene, wohl ohnedies illusorische Objektivität dürfte da noch angeschlagener sein als üblich. Die traditionelle, atmosphärisch dichte, sorgfältige Everding-Inszenierung von damals ist längst schon abgelöst worden. Bei „meiner“ dritten Zürcher Onegin-Produktion führte nun Barrie Kosky Regie – weniger traditionell, aber nicht weniger atmosphärisch und sorgfältig. An der von Rebecca Ringst geschaffenen grasbewachsenen Waldlichtung konnte ich mich den ganzen Abend nicht sattsehen, zumal in den diversen Lichtstimmungen von Franck Evin. Gebäude gibt es darauf bis auf einen halben Pavillon für den Ball bei Gremins keine – eine zugleich realistische und phantastische Bühne, auf der z.B. das Duell sich für einmal auch knapp außer Sichtweite unter den Bäumen abspielen kann, während wir im Vordergrund mit der zu spät eintreffenden entsetzten Tatjana mitleiden können. Mit solchen Einfällen vertieft Kosky eine ohnehin von ausgefeilter Personenregie lebende Produktion, zeigt vertraute Aspekte der Oper in neuen Bildern. Als optisches Leitmotiv dient ein intensiver Spot, der einzelne Personen (meist Tatjana, zuletzt Onegin) in entscheidenden Momenten erfasst. Die letzte Unterhaltung Tatjanas und Onegins, das letzte Bild, findet nach Entfernung des Pavillons wieder auf der selben Lichtung wie ihr erstes Treffen statt – eine Vergangenheit, in die nur er zurückzukehren versucht, und dass es zu regnen beginnt und er nach dem erfolglosen Versuch wie ein begossener Pudel dasteht (resp. -liegt), hört sich zwar niedergeschrieben etwas platt an, ist aber von bezwingender Bühnenwirksamkeit.

„Eugen Onegin“ am Opernhaus Zürich/ Szene/ Foto Monika Rittershaus

Gewiss, da sind auch ein paar lässliche Details – dass der Chor im ersten Bild nicht aus Landarbeiterinnen und Landarbeitern besteht, sondern eine offenbar mit den Larins sozial gleichgestellte Picknickgesellschaft ist, beißt sich mit dem Text, ohne dass es mir eine andere Perspektive aufgezeigt hätte; auch im überschwänglichen Benehmen der Filipjevna steckt mehr Fran Fine (aus der amerikanischen Serie „Die Nanny“) als russische Njanja. Die Gesamtwirkung können diese und ähnliche Einzelheiten aber nicht beeinträchtigen. Und auch die individuell vorteilhaften Kostüme von Klaus Bruns sind Hingucker.

Zur gelungenen Inszenierung gesellt sich ein erstklassiges Ensemble. Peter Mattei ist von Stimme wie Spiel her ein von Anfang bis Schluss faszinierender Onegin. Am beeindruckendsten für mich die außergewöhnlich mühelose Emission in allen Lagen; obgleich von der Färbung her ein nobler, kerniger Kavaliersbariton mit strahlender Höhe, strömt die Stimme in den tiefliegenden Passagen genauso klangvoll, mit dem selben edlen Legato und so musikalischer wie ausdrucksvoller Gestaltung. Nur gerade gegen Ende des letzten Bildes kommen die Grenzen an Dramatik, die der Stimme (noch) gesetzt sind, entfernt in Hörweite. In den Vokalfarben ist gelegentlich noch etwas Akzent zu hören, aber wir wollen zumal bei der exzellenten Verständlichkeit nicht kleinlich sein. Dieser Onegin, gelangweilter, aber nicht unsympathischer Müssiggänger (dem die Damen Larin aber auch so auf die Pelle rücken, dass man seinen ländlichen Überdruss bestens versteht), besticht durch sarkastische Lockerheit, nimmt auch den Streit mit Lenskij auf dem Fest bis zum allerletzten möglichen Moment von der komischen Seite, glaubt selbst vor dem Duell lange nicht, dass das jetzt wirklich passiert – und Mattei überzeugt sodann nicht minder als Gequälter, unglücklich Verliebter im letzten Bild. Gewiss, das Duell außer Sichtweite enthebt die Regie der Frage, wie dieser Onegin doch so weit kommen kann, dass er abdrückt – oder ist das dem Alkoholeinfluss zuzuschreiben, unter dem beide Duellanten sichtlich stehen? (N.B.: Bei zwei so offensichtlich betrunkenen Kontrahenten hätte Stanislav Vorobjov als sonorer Zareckij, der sich rühmt, die Duellregeln geradezu pedantisch umzusetzen, doch das Ganze verhindern müssen?)

Olga Bezsmertna ist eine beglückende Vertreterin des Stimmtyps, mit dem in Russland traditionellerweise Tatjana besetzt wird: eben eine jugendlich-lyrische, helle Stimme, bis in die strahlenden freien Höhen schön gerundet und von hervorragender Projektion, die auch der gut entwickelten Mittellage zugutekommt. Ihre Tatjana ist beinahe noch kindlich, wirklich erst auf der Schwelle vom Teenager zur Erwachsenen (namentlich in einer Briefszene voll intensivem Ausdruck und Wohllaut, trotz der ausnahmsweise etwas statischen Personenregie), etwas naiv, etwas linkisch und gewiss nicht eloquent – dass sie für Onegin uninteressant sein muss, leuchtet unmittelbar ein, und dass dafür er am Ende in seinem emotionalen Ungestüm seinerseits etwas Kindliches kriegt, ist von schöner Folgerichtigkeit. Wie sie im letzten Bild deutlich macht, dass bei der nun hoheitsvollen Tatjana Verletzungen drunterliegen und kurzzeitig wieder aufbrechen, ist grandios und selten so plastisch zu sehen, und die Ausbrüche singt sie souverän und ohne Druck.

Für die restlichen Damen Larin sind zwei der interessantesten jüngeren russischen Mezzosoprane und das hochverdiente, auch als lebendige Mutter Larina zu Recht gefeierte Ensemblemitglied Liliana Nikiteanu aufgeboten. Ksenia Dudnikova, eben noch spektakuläre Sonetka in Salzburg, reüssiert mit ihrem samtenen, dunklen Organ und quicklebendigem Spiel auch als lebenslustige Olga de luxe, Margarita Nekrasova steht ihr in nichts nach, und es ist erfrischend, diese beiden Rollen für einmal nicht von Sängerinnen ganz am Anfang resp. gegen Ende der Karriere zu hören, sondern mit großvolumigen Stimmen in voller Blüte. Auch wenn Filipjevna wie gesagt vielleicht von der Regie etwas überzeichnet wird, spielt Nekrasova das so vergnüglich, dass meine Einwände schrumpfen. Pavol Breslik ist als Lenskij ein liebenswürdiger Schwiegermuttertraum, auch er mit lebhaftem und nuanciertem Spiel, und die Partie liegt ihm hörbar ideal, sowohl für den glücklichen Überschwang im ersten Bild als auch für den melancholischen Schleier in der Arie (sicher einer der Höhepunkte des Abends) findet er feine Farben, und auch die dramatischere Gangart des Streits im 4. Bild bereitet ihm keine Mühen. Die gelegentlich noch zu hellen Vokalfarben teilt er sich mit Onegin. Dass Lenskij ein Dichter ist, lässt die Inszenierung eher unter den Rasen fallen, aber sei’s drum.

Seltsam wirkt hingegen Gremins Arie, als hätte die Regie nicht recht gewusst, was sie mit Tatjanas Gatten anfangen solle. Und Christof Fischesser, den ich bisher nur als starken Darsteller erlebt habe, wirkt auch unbehaglich in seinem einzigen Auftritt, macht selbst beim Applaus einen etwas verdrossenen Eindruck. Die Arie sang er gewiss souverän, doch für mein Ohr merkwürdig ausdrucksarm. Martin Zysset gab (wie schon bei der letzten Neuproduktion 2004) mit etwas rauem Charaktertenor einen angemessen skurrilen Triquet. Tae-Jin Park erfreute als Vorsänger und stand dabei stellvertretend für den von Ernst Raffelsberger bestens vorbereiteten Chor, der nun auch dem schnellen Chor der Landarbeiter gewachsen ist (bisher wurde der auffällig langsam dirigiert oder litt unter massiven Unsauberheiten). Nur im ersten Chor stach ein Sopran eigenwillig hervor. Nach seinem erfolgreichen Einspringen für Michail Jurowski in Pique Dame 2016 begeisterte Stanislav Kochanovsky mit der eigenen Neueinstudierung abermals; er tendierte zu einem streicherbasierten, runden Mischklang (so betonte er z.B. in der Briefszene bei den imiterenden fallenden Quinten von Flöte, Klarinette und Horn die Ähnlichkeiten und nicht die Kontraste in den Timbres), kam mit eher zügigen Tempi und einer intensiven Farbpalette von pastoral-lieblich bis zu dramatischer Attacke nie auch nur in die Nähe von Sentimentalität oder Süßlichkeit und begleitete die Sängerinnen und Sänger liebevoll aufmerksam (Foto oben: „Eugen Onegin“ am Opernhaus Zürich/ Szene/ Foto Monika Rittershaus). Samuel Zinsly