Mehrfüssiges

 

Ein neuer Schwanensee beim Leipziger Ballett: Freunde der Petipa/Iwanow-Fassung von Tschaikowskys Ballettklassiker werden mit Mario Schröders Neudeutung beim Leipziger Ballett ihre Schwierigkeiten haben. Der Chefchoreograf der renommierten Compagnie, bekannt für seine Neuschöpfungen von Handlungsballetten, hat in Zusammenarbeit mit den Dramaturgen Thilo Reinhardt und Christian Geltinger eine ganz neue Geschichte erdacht und in das musikalische Gefüge des Stückes eingegriffen. Das führte zur Streichung, Umstellung und Wiederholung mehrerer Nummern, was man angesichts des exquisiten Spiels des Gewandhausorchesters unter Christoph Gedschold besonders bedauerte.

Erzählt wird von einer jungen, unglücklichen Prinzessin, die unter dem strengen Regiment ihrer Mutter und ihres Stiefvaters leidet und sich nach Freiheit und Glück sehnt. Lehrer Benno eröffnet ihr neue Horizonte von Natur und Kunst. Im Traum begegnet sie am See einem Weißen Schwan, wird selbst zu einem solchen und vereinigt sich mit ihm. Auf einem Ball soll sie einen Bräutigam wählen, tanzt aber mit einem überraschend und unmotiviert erscheinenden Schwarzen Schwan, der von ihrem Stiefvater (mit den Zügen von Rotbart) getötet wird. Die oft unverständliche, verworrene Dramaturgie kulminiert im 4. Akt, wenn wieder der Weiße Schwan und auch Benno erscheinen, die Prinzessin aber inmitten von leblos am Boden liegenden Schwänen ihre Welt verlässt.

Mit seiner Bühnen- und Videogestaltung verschafft Paul Zoller der Aufführung eine originelle Optik mit einer gekippten Rokoko-Schlossfassade, die für die Szenen am See scheinbar geflutet wird. Ein über der Bühne schwebender Deckenspiegel ermöglicht effektvolle Verdopplungen. Uneinheitlich sind Aleksandar Nosphals Kostüme ausgefallen, bieten elegante Roben für die Mutter und mondäne Gewänder für den Hofstaat, im Kontrast dazu kurze Hängerkleidchen für die Prinzessin und hässliche, asymmetrisch geformte Tutus für die Schwäne.

Gleiches betrifft Schröders choreografische Erfindungen – von hampelnden, grotesken Bewegungen der Gruppe, die von den Tänzern freilich präzise und synchron ausgeführt werden, über poetische Pas de deux, wie jener mit der Prinzessin und Benno, bis zu marionettenhaftem Vokabular. Urania Lobo Garcia als Prinzessin muss solches mehrfach ausführen, so zu Beginn, wenn sie von Mutter und Stiefvater gedrillt wird und dagegen rebelliert Warum sie auch aggressive Züge gegenüber Benno offenbart, der ihr doch sehr zugewandt ist, erschließt sich nicht. Lou Thabart zeichnet die Figur mit sympathischer Jugendlichkeit und Sensibilität. Weshalb er seinen Anzug ablegt und selbst zum Schwan wird, gehört zu den Rätseln des Konzeptes. Wie Garcia all die verkrümmten, pathologischen Bewegungen der Prinzessin ausführt, nötigt Bewunderung ab. So wenn sie beim Ball mit weißem Häubchen wie Rotkäppchen auftritt, behandelt wird wie eine Behinderte und missbraucht von Rotbart (Marcos Vinicius de Silva gleichermaßen attraktiv wie brutal). Eher in die Kategorie der Parodie gehören die Nationaltänze. Als russischer Bräutigam erscheint Francisco Baños Diaz mit einer Schar von Begleiterinnen, die offenbar einem zwiespältigen Nachtclub entstammen, und nähert sich zudem der Mutter (Fang-Yi Liu mit erotischer Aura) in höchst anzüglicher Weise. Der spanische Tanz mit Yan Leiva ist zunächst überzeugend, weil er sich der Originalchoreographie am weitesten nähert, fällt aber dann in flaches Gewässer ab, wenn der Bräutigam vor der Prinzessin seine Bizeps entblößt. Und gänzlich banal ist die neapolitanische Tarantella mit Alessandro Repellini ausgefallen.

In den Pas de deux mit dem Weißen und Schwarzen Schwan (die eine gewisse homoerotische Ambivalenz nicht ausschließen) hat die Prinzessin Gelegenheit für neoklassischen Tanz und in Madoka Ishikawa sowie Laura Costa Chaud expressive Partnerinnen. Letztere muss als Schwarzer Schwan im 3. Akt eine Ausgestoßene abgeben, die von der Menge massakriert wird. Ohnehin bleibt ihre Funktion unklar, denn ein Gegenpol zum Weißen Schwan ist sie nicht. Das Publikum am 15. 9. 2018 honorierte die Aufführung mit enthusiastischem Beifall, was angesichts der großartigen tänzerischen Leistungen berechtigt war, doch wurde auch der Choreograf trotz seiner streitbaren Deutung ohne jede kritische Stimme in den Jubel einbezogen. Bernd Hoppe

 

Verstörender Saisonauftakt beim Berliner StaatsballettCelis/Eyal heißt der neue Abend des Staatsballetts, der am 7. 9. 2018 in der Komischen Oper Premiere hatte und vom Publikum überraschend euphorisch und ohne jeden Widerspruch aufgenommen wurde. Er zeigt zwei Arbeiten von zeitgenössischen Choreografen, die mit ihren Kreationen seit Jahren für kontroverse Meinungen sorgen. Das Tanzstück Your passion is pure joy to me des Belgiers Stijn Celis auf eingespielte Musik von Pierre Boulez, Nick Cave, Gonzalo Rubalcaba und Krzysztof Penderecki wurde 2009 beim Goeteborg Ballet uraufgeführt. Auf der bis zu den Brandmauern leeren Bühne (ebenfalls von Celis) agieren drei Tänzerinnen und vier Tänzer in weißen T-Shirts und verschiedenfarbigen Röcken und Hosen (Kostüme: Catherine Voeffray). Später werden für Sekunden mehrere Bildtafeln vom  Schnürboden herabgelassen, die aber sofort wieder verschwinden. Die Bedeutung dieser Aktion erschloss sich dem Zuschauer nicht. Es gibt auch tänzerisch viel szenischen Leerlauf, stehendes Verharren, tastende Schritte, flatternde Hände, Marschieren in der Reihe, Bodengymnastik, zuckende Bewegungen, stürzende Körper. Gegen Ende sieht man ein Paar im Wechsel von enger Umklammerung als Ausdruck der Zuneigung und barschen Reaktionen als Zeichen von Abwehr.

Diesem insgesamt problematischen Einstieg folgte das Tanzstück Half Life der in Jerusalem geborenen Choreografen Sharon Eyal und Gai Behar, das 2017 vom Koeniglich Schwedischen Ballett Stockholm uraufgeführt wurde. In knappsten Trikots und mit Körpertattoos (Rebecca Hytting) zeigen zunächst ein Tänzer und eine Tänzerin in stupider Monotonie sich ewig wiederholende profane Bewegungen, bis sich endlich von rechts eine elfköpfige Tänzergruppe herein schiebt. Deren Bewegungsduktus erinnert in seinen Gliederverrenkungen und Körperverschiebungen an Behinderte. Wie unter Stromschlägen zucken und schlottern die Leiber, werden die Augen schreckhaft aufgerissen – alles noch apokalyptisch verstärkt durch die peitschenden Schläge einer immer mehr anschwellenden Lärmfolie von Ori Lichtik. Ein geradezu blasphemischer Einfall sind die trippelnden Füße und schwanengleichen Armbewegungen als Zitat aus Tschaikowskys Klassiker, als wollten Eyal und Behar das Publikum damit für den Mangel an wirklichem Tanz entschädigen. Aber dieser Einschub bleibt marginale Episode, und bald fällt das Bewegungsspektrum zurück in das sattsam Bekannte. Immer wieder schließt sich die Gruppe Schutz suchend zusammen. Angstvoll nach oben gerichtete Blicke signalisieren Gefahr und Bedrohung. Einen gewissen Sog kann man dem Stück nicht absprechen, vor allem aber nicht den Tänzern ihr bedingungsloses Engagement und die staunenswerte Präzision. Bernd Hoppe

 

 

44. Hamburger Ballett-Tage: Uraufführung und Gala-Glanz. Traditionell  werden die Ballett-Tage mit einer Neuproduktion eröffnet – zumeist vom Intendanten des Ensembles John Neumeier selbst. So auch in diesem Jahr, als sich der Choreograf mit einem Beethoven-Projekt betitelten Ballett dem großen deutschen Komponisten widmete. Das Stück ist dreiteilig und verwendet zu Beginn Fragmente des Komponisten, u. a. die „Eroica-Variationen“ – eine schlüssige Wahl, da am Ende des Abends die populäre Sinfonie selbst folgt. Aleix Martinez stellt Beethoven als jungen Mann mit beinahe infantilen Zügen dar, der in Konfrontation mit personifizierten Fantasien und Ängsten seiner Welt gezeigt wird. Anfangs scheint er mit dem Flügel, an dem Michail Bialk brillant spielt, geradezu verwachsen zu sein und immer wieder kehrt er zu dem Instrument zurück. Die Bewegungen des Tänzers sind oft marionettenhaft und von skurriler Wirkung, was die Figur auch als Zweifelnden, Suchenden, Verunsicherten zeichnet, dann wieder Atem beraubend artistisch. Der Katalane – zwischen Automat und Sprungteufel – hat hier seine bisher größte Rolle zu absolvieren und bewältigt sie grandios. Im „Geistertrio“ zeigt er mit Patricia Friza einen innigen Tanz voller Glücksgefühle, im Intermezzo, dem zweiten Teil des Balletts auf „Die Geschöpfe des Prometheus“, ist er auf der in magisches Blau getauchten Szene mit einer Gebirgslandschaft im  Hintergrund (Ausstattung und Licht ebenfalls von Neumeier) ein Wirbelwind mit Pirouetten und grand jétés. Edvin Revazov und Anna Laudere als Apollo und Terpsichore sorgen für mythische Stimmung, während die Gruppe als Gesellschaft heiter-vitale Tänze zeigt.

„Beethoven-Projekt“ beim Hamburger Ballett/ Szene/ Foto Kiran West

Höhepunkt der Neuschöpfung ist der letzte Teil mit der „Eroica“ auf einer nun expressionistischen anmutenden Bühne. Nach den kammerspielartigen Bildern des Beginns sieht man hier ein großes sinfonisches Ballett voller Tempo, Schwung und Vitalität. Es ist dies eine Stärke des Choreografen, die er in seinen Kreationen auf die Musik Mahlers mehrfach bewiesen hat. Die Marcia funebre des 2. Satzes fällt aus der lebensbejahenden Grundstimmung heraus mit viel Bodenarbeit, strenger Statuarik und Pietà-Assoziationen. Das Scherzo ist dann wieder von lebhaft-heiterer Stimmung, wozu die duftigen Kostüme in Frühlingsfarben korrespondieren. Punktgenau auf die Musik ist das Finale choreografiert und steigert sich zu einem Hymnus der Lebensfreude. Martinez hat einen letzten Auftritt, bewegt sich zunächst wie eine Marionette und fällt dann in den ausgelassenen Tanz der anderen ein. Das Philharmonische Staatsorchester Hamburg musiziert unter Simon Hewett mit geschärften Kontrasten und wird am Ende in den euphorischen Jubel des Publikums einbezogen (6. 7. 2018).

 

„Nijinsky-Gala XLIV“ beim Hamburger ballett/ Szene/ Foto Kiran West

Marius Petipa und Leonard Bernstein war die diesjährige Nijinsky-Gala am 8. 7. 2018 gewidmet, die traditionell die Ballett-Tage abschließt und auch diesmal deren Höhepunkt markierte. Mit einem Ausschnitt aus Bernsteins On the Town in John Neumeiers tänzerischer Umsetzung sorgte Alexander Trusch für einen schwungvollen Auftritt voller Rhythmus und Verve, schmissig geleitet von Simon Hewett am Pult des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg. Dirigent und Orchester zeigten sich gewohnt souverän in der Bewältigung der unterschiedlichen Stile der Musikstücke. Wie stets oblag die Konzeption und Moderation dem Ballettintendanten, der die beiden Jubilare anlässlich ihrer Geburtstage eingehend würdigte. 200 Jahre wäre der bedeutende Choreograf Petipa in diesem Jahr alt geworden, dessen Ballette als das Fundament des klassischen Tanzes gelten. Die Ausschnitte mit seinen Schöpfungen stellten dann auch die gefeierten Höhepunkte des fast sechsstündigen Abends dar. Illustre internationale Gäste waren dafür eingeladen worden.

Zunächst aber machten Mariia Khoreva, Daria Ionova, Anastasia Nuikina und Maria Bulanova mit einer veritablen Rarität aus seinem Oeuvre, dem Spätwerk Le Reveil de Flore, bekannt. In einem bezaubernden Pas de quatre entzückten die vier Absolventinnen der Waganowa Ballettakademie mit aristokratisch zelebrierten Ornamenten. Einen hochinteressanten Vergleich ermöglichte eine zweifache Interpretation des Grand Pas de deux aus Dornröschen, zunächst in einer Rekonstruktion von Alexei Ratmansky für das American Ballet Theatre 2015.  Tiler Peck vom New York City Ballet und Herman Cornejo vom ABT demonstrierten mit hoheitsvoller Attitüde und charismatischer Aura einen Blick zurück in die Tanzgeschichte. Sogar das Tutu der Ballerina mutete altmodisch an, wie überhaupt der ganze Vortrag einen historischen Zauber atmete. Aber die brillanten Variationen der beiden Stars besaßen auch echten Gala-Glanz. In der bekannteren Version Nurejews brillierten Jillian Vanstone und Francesco Gabriele Frola vom National Ballet of Canada mit technischer Perfektion und stupenden Effekten. Das Paar aus New York war im letzten Teil des Abends mit Balanchines Tschaikowsky Pas de deux noch einmal zu erleben – ein Feuerwerk von Bravour, eine Demonstration von Eleganz und aristokratischer Noblesse. Für das Bolshoi Ballett hatte Pierre Lacotte 2000 Petipas La Fille de Pharao rekonstruiert. Im Grand Pas de deux zeigten Olga Smirnova und Artem Ovcharenko vom Bolshoi Ballett ihre tänzerische Klasse. Gemeinsam mit Semyon Chudin wusste die Starballerina in den exquisit und hoheitsvoll gebotenen „Diamonds“ aus Jewels auch den bestechenden solistischen Schlusspunkt zu setzen.

Eine ständige Gastsolistin beim Hamburg Ballett ist Alina Cojocaru vom English National Ballet. Im Rosen-Adagio aus Dornröschen bewies die seit Jahrzehnten in der ersten Reihe tanzende Ballerina ihre ungebrochene jugendliche Anmut und mirakulöse technische Beherrschung dieser gefürchteten Nummer. In Neumeiers Deutung dieses Balletts gab sie im Pas de deux „Auroras Erwachen“  gar ein Rollendebüt. Sie und ihr Partner Alexander Trusch, der als Prinz Desiré gleichfalls debütierte, bezauberten hier mit einem Tanzduo von reinster Poesie.

Genannt werden sollen auch zwei beliebte Paare der Compagnie. Im Pas de deux aus Schwanensee verströmten Anna Laudere und Edvin Revazov im Weißen Pas de deux inniges Gefühl und romantischen Zauber und in Neumeiers (Nurejew gewidmeten) Don Juan zeigten Silvia Azzoni und Alexandre Riabko in zwei Pas de deux und einer Variation Kunstvoll-Mythisches.

Die Musikwelt feiert in diesem Jahr Bernsteins 100. Geburtstag. Ihm galten große, vielleicht zu ausgedehnte Teile des Programms.  Die Ausschnitte aus Songfest in Neumeiers Umsetzung (von Fredrika Brillembourg mit warmem Mezzo und Daniel Ochoa mit resonantem Bariton live gesungen) gefielen mit ihrem jazzigen Feeling und dem sportiven Männerduett mit Carsten Jung und Ivan Urban, aber es folgten noch mehrere Szenen aus Bernstein Dances und seine Serenade. Letztere nahm den gesamten zweiten Programmteil ein und ist in ihrer ernsten, nachdenklichen Stimmung vielleicht nicht unbedingt eine Gala-Nummer. Ganz anders der Auftritt des Bundesjugendballetts mit Johns Dream – And What We Call Growing Up in seiner spektakulären Artistik und einem Solisten von geradezu animalischer Sinnlichkeit: Ricardo Urbina Reyes. Nach dem fetzigen Finale aus Candide Jubel, Blumen, Konfettiregen und das Publikum im Rausch. Bernd Hoppe

 

 

Duatos Abschied vom Berliner Staatsballett: Noch einmal hatte das Berliner Publikum Gelegenheit, eine Arbeit des Intendanten des Staatsballetts Nacho Duato zu sehen, bevor der Spanier zum Ende der Spielzeit die Berliner Compagnie verlassen wird. Der Beitrag stand am Ende des dreiteiligen Ballettabends Doda/Goecke/Duato, der am 24. 5. 2018 in der Komischen Oper Premiere hatte, und trägt den Titel Por vos muero. Er wurde 1996 bei der Compania Nacional de Danza in Madrid uraufgeführt, als Duato dem Ensemble als dessen Leiter vorstand. Auf vitale, rhythmisch pulsierende Musik aus dem Spanien des 15. und 16. Jahrhunderts zelebrieren die Interpreten, unter ihnen Elisa Carrillo Cabrera, Ksenia Ovsyanick und Rishat Yulbarisov, in schwarz-blauen Kostümen (Duato in Zusammenarbeit mit Ismael Aznar) Tänze von höfischer Galanterie, aber auch ausgelassener Lebensfreude. Sinnlichkeit ist hier in strenge Form gegossen.

Nacho Duato, der scheidende Berliner Ballettchef/Staatsballett Berlin

Vor diesem Finale musste man zwei schwierig zu goutierende Stücke überstehen. Vor allem der Einstieg mit was bleibt von Gentian Doda auf eine lärmende Klangcollage von Joaquin Segade erwies sich auf der diffus beleuchteten Bühne von Nicolás Fischtel als Prüfung. Klopfende, brummende, donnernde und hämmernde Geräusche hatten eine enervierende Wirkung, ebenso die überkurzen Sequenzen zu Beginn, die nach wenigen Momenten immer wieder den schwarzen Vorhang fallen lassen. Auf der Bühne von Yoko Seyama sind weiße Schnüre gespannt, welche die Tänzer in weißen, unkleidsamen Kostümen von Angelo Alberto wie ein Spinnennetz einkreisen. Oft finden sie sich zu einer Gruppe zusammen und fallen wieder zusammen. Sie marschieren im Gleichschritt und erinnern mit ihren pathetisch ausgebreiteten Armen gelegentlich an sozialistische Denkmäler von Widerstandskämpfern. Alle überragt Vladislav Marinov mit spektakulären Sprüngen und stupender Körperbeherrschung. Das Stück ist von zähem Fluss, hat keine Spannung und kaum Höhepunkte. Am Ende bleibt ein Berg von ineinander verschlungenen, schlotternden Leibern – die Einstimmung auf das folgende Sück Pierrot lunaire auf Musik von Arnold Schönberg in der Choreografie und Ausstattung von Marco Goecke. 2010 in Rotterdam uraufgeführt, zeigt es die sattsam bekannten pathologischen Zuckungen als Stilmittel des ehemaligen Stuttgarter Choreografen. Für den jungen Gruppentänzer Konstantin Lorenz, der kürzlich auch in der Gala Polina & Friends aufgefallen war, ist das eine fordernde Aufgabe, die er Respekt gebietend meistert. Wie eine Marionette wird er vom Choreografen geführt, während Soraya BrunoXenia Wiest, Nikolay Korypaev, Alexander Shpak und Mehmet Yumak als Doubles synchrone Bewegungen ausführen. Der Abend fand vor allem bei jugendlichen Besuchern Zustimmung, für Duatos Abschied von Berlin hätte man sich freilich eine opulentere Produktion gewünscht. Bernd Hoppe

Beim Staatsballett Berlin: Polina lädt ein. Wenn Startänzer befreundete Partner zu einer Ballett-Gala einladen, verspricht das stets ein Tanzfest der Sonderklasse. Beim Staatsballett gab es solche Abende bereits in der Malakhov-Ära, nun folgte am 17. 5. 2018  Polina Semionova mit ihrem Programm Polina & Friends in der Lindenoper. Mit seinen diversen Tanzstilen bot dieses interessante Kontraste und fand die jubelnde Zustimmung des Publikums im ausverkauften Haus.

Die Starballerina selbst hatte mit vier Beiträgen von der Klassik und Neoklassik bis zur Moderne großen Anteil am Erfolg der Veranstaltung, die sie in sehr persönlicher Art zu einer Hommage an die Compagnie machte, wo sie ihre Laufbahn begonnen hatte. So ließ sie es sich nicht nehmen, zu Beginn des Abends das Publikum in deutscher Sprache und ungemein sympathisch zu begrüßen, um noch einmal auf die Bedeutung des Berliner Staatsballetts für ihre internationale Karriere hinzuweisen. Zum Auftakt bot sie mit Daniel Camargo, ehemals Erster Solotänzer des Stuttgarter Balletts und seit 2016 Principal Dancer beim Dutch National Ballet, den Pas de deux aus Le corsaire in der Choreografie von Marius Petipa. Ein spektakuläreres Entrée war kaum denkbar, denn der Brasilianer überwältigte mit Sprüngen von artistischer Bravour und sie glänzte an seiner Seite mit aristokratischer Noblesse. Ähnlich imponierend war der Pas de deux aus Kenneth MacMillans Manon, ein signature piece der Semionova, bei dem ihr Friedemann Vogel, Erster Solist des Stuttgarter  Balletts, zur Seite stand. Er hatte zuvor bereits das Solo Mopey in der Choreografie von Marco Goecke absolviert – eigenwillig in seinen schüttelnden, flatternden, zuckenden Bewegungen. Als Des Grieux konnte Vogel dagegen den leidenschaftlichen jugendlichen Liebhaber geben und er hatte in der kapriziösen Manon der Semionova die ideale Partnerin. Eine weitere Facette ihres Könnens zeigte die  Tänzerin im zweiten Teil im Duett Without Words auf Musik von Franz Schubert in der Choreografie von Nacho Duato. Dieser sensible Pas de deux mit den typischen Bewegungselementen des Choreografen – abgewinkelte Glieder, zusammen fallende Körper – wirkte in der Programmfolge wie ein lyrisches Intermezzo. Mit ihrem Partner Ivan Zaytsev vom Mikhailovsky Theater St. Petersburg bestritt sie auch die offiziell letzte Nummer des Programms – das Duett Cantata auf Musik der Gruppe Assurd in der Choreografie von Mauro Bigonzetti. In diesem temperamentvollen, leidenschaftlichen Tanz sah man stupende Würfe und Schleuderfiguren. Vor dem geplanten Defilee aller Solisten wartete die Gastgeberin noch mit einer Überraschung auf und zeigte jenen Beitrag, der am Beginn ihrer Berliner Jahre stand – das Solo Demo auf einen Song von Herbert Grönemeyer (Choreografie: Rudi Reschke), in welchem sie das virtuose Vokabular der Klassik demonstrieren und danach sogar den Komponisten auf der Bühne begrüßen konnte.

Polina Semionova, hier in „Giselle“ am Staatsballett Berlin /Foto Yan Revazov/Staatsballett Berlin

Verdienstvoll, dass die Startänzerin auch jungen Kollegen des Staatsballetts die Gelegenheit für einen Auftritt ermöglichte. Danielle Muir und Konstantin Lorenz  boten mit romantischer Allüre im Pas de deux aus Giselle eine beachtliche Talentprobe. Auch Schülerinnen und Schüler der Staatlichen Ballettschule Berlin sowie des Landesjugendballetts Berlin bekam die Chance, bei der Gala mitzuwirken. Und dieser Beitrag, All Long Dem Day in einer Choreografie von Goecke, fand dann auch enthusiastisches Echo beim Publikum. In einem rasanten Wirbel zeigten die Nachwuchstänzer ihr großes Potential, das für die Zukunft hoffen lässt.

Polina Semionovas Bruder Dmitry Semionov war in zwei Beiträgen zu sehen – mit der Ersten Solistin des Staatsballetts Ksenia Ovsyanick im Duett Intimate Distance (Choreografie: Jiri Bubenicek), das gleichermaßen Nähe und Distanz wie Zuneigung und Aggressivität beschreibt, und mit der Ersten Solistin des Semperoper Ballett Svetlana Gileva in dem Pas de deux Elegie aus Schwanensee, in dem sich Odette-Zitate mit eigenen Erfindungen des Choreografen Xin Peng Wang mischen. Man hofft, den charismatischen Tänzer in seiner Hamlet-Aura wieder öfter auf den Berliner Bühnen zu sehen.

Zwei Principal Dancer vom San Francisco Ballet ergänzten die internationale Solistenriege. Die Russin Maria Kochetkova und der Italiener Carlo Di Lanno zelebrierten den Pas de deux aus Dornröschen – sie mit einer kapriziösen und er mit einer bravourösen Variation. Entbehrlich war dagegen ihr Solo Degunino auf eine Choreografie von Marcos Morau – eine Zappelnummer mit marionettenhaften Bewegungen. Aber dies war auch der einzige Schwachpunkt eines insgesamt glanzvollen Abends, zu dem man Polina Semionova und dem Staatsballett herzlich gratulieren darf. Bernd Hoppe

Romeo und Julia beim beim Staatsballett – Tanz von Kraft und Energie: Eine neue choreografische Version von Prokofjews Romeo und Julia muss sich stets mit den Schöpfungen von John Cranko, Kenneth MacMillan und John Neumeier messen. Auch die Neuproduktion des Staatsballetts Berlin in der Choreografie von Nacho Duato fordert diesen Vergleich heraus. In einigen Aspekten kann sie mit den großen Vorbildern durchaus standhalten. Die Gruppenbilder haben Kraft und Energie, die Kampfszenen Dramatik und Spannung. Das choreografische Vokabular fußt auf der neoklassischen Tradition, auffällig sind die häufig abgewinkelten Unterarme, eine Spezialität des Spaniers, sowie der Verzicht auf Spitzentanz. Prüfstein jeder Choreografie zu Prokofjews Klassiker ist die Balkonszene, Duatos Deutung, die 1998 in Madrid zur Premiere kam, hat Schwung und bietet attraktive Schleuderfiguren. Auch der Abschied der Liebenden besitzt emotionale Dichte. Nach der Pause gibt es weniger inspirierte Bilder, wie die kurzen Episoden vor dem Vorhang. Und die akustische Untermalung der Tänze mit Johlen, Händeklatschen und Pfiffen ist ebenso entbehrlich wie der markerschütternde Schrei der Amme  beim Anblick der vermeintlich toten Julia (Beatrice Knop mit strenger Aura). Eigene Erfindungen Duatos sind die Harlekine, die sich beim Fest der Capulets unter die Gäste mischen und ein Divertissement aufführen, das personifizierte Gift, das von den beiden Tänzern Alexander Shpak und Dominic Whitbrook dargestellt wird, sowie die schwarzen Fackelträger in der Gruft. Gänzlich missglückt ist das Finale mit dem Doppelselbstmord des Paares, der geradezu sachlich abgehandelt wird und beim Zuschauer keine Empfindungen auszulösen vermag.

Optisch leidet die Produktion unter dem recht ärmlich wirkenden Bühnenbild von Jaffar Chalabi (nach Carles Puyol und Pau Renda) mit einer niedrigen Mauer im Hintergrund und einer holzgetäfelten Bühneneinfassung mit Fenster- und Türausschnitten. Anfangs schwebt ein seidener Plafond mit dem Wappen von Verona über dem Geschehen, der die insgesamt zu dunkel ausgeleuchtete Szene (Brad Fields) erhellt, bald aber als Vorhang herabfällt. In der extrem dunklen Gruft werden die schwarzen Fahnenträger und Trauernden von den Wänden geradezu verschluckt. Die Kostüme von Angelina Atlagic sind dagegen stimmig in ihrer zeitlosen Eleganz mit angedeuteten Renaissance-Ornamenten.

„Romeo und Julia“/Szene mit Polina Semionova mit Jason Reilly in der Produktion des Berliner Staatsballettes von 2016/ Foto Bettina Stöß

Solistisch wird die Aufführung dominiert von Polina Semionova in der weiblichen Titelrolle. Sie prägt den Abend mit einer mitreißenden Darstellung der Julia, ist in der Auftrittsszene jugendlich ausgelassen und übermütig, reift dann heran zu einer hingebungsvoll Liebenden, die in den Armen von Paris wie eine leblose Marionette hängt, sich in ihrer Verweigerung dieses Mannes zu furiosen Ausbrüchen steigert. Das letzte Bild in der Gruft lebt einzig von ihrer erschütternden Gestaltung der Julia, deren unfassbarem Schmerz und der übermenschlichen Verzweiflung beim Anblick des toten Romeo. Polina Semionova ist herangereift zu einer großen Charakterdarstellerin.

Neben ihr wirkt der Gasttänzer Ivan Zaytsev vom Mikhailovsky Theater St.  Petersburg als jugendlicher Romeo ausgesprochen blass in der Ausstrahlung. Gegen seine tänzerische Leistung ist nichts einzuwenden, seine Sprünge sind kraftvoll und hoch, auffällig die katzenhafte Gewandtheit, mit der er sich Julia bei der ersten Begegnung nähert. Aber sein mimischer Ausdruck bleibt zu verhalten, zeigt keine Entwicklung. Da weiß Arshak Ghalumyan als sein Freund Mercutio mit starken Auftritten mehr zu überzeugen – zu Beginn vital und schalkhaft, später tragisch endend durch Tybalts heimtückischen Mord. Andere Choreografen haben diese Todesszene freilich packender zu gestalten gewusst. Mercutios Freund Benvolio gibt Nikolay Korypaev gleichfalls jugendliches Temperament.

Den Tybalt zeichnet Federico Spallitta als prägnanten Charakter – aggressiv, fies, gefährlich. Etwas aufgewertet in Duados Choreografie scheint der Paris von Olaf Kollmannsperger, der mit Julia einen ausgedehnten Tanz zu absolvieren hat. Auch deren Eltern sind mit Alexej Orlenco als herrischem Lord Capulet mit wilden Zornesausbrüchen und Aurora Dickie als eleganter Lady Capulet einprägsam geführt.

Paul Connelly gibt mit der Staatskapelle Berlin Prokofjews Musik in all ihrer Schärfe und Dramatik wieder, scheut dabei auch nicht harte Dissonanzen und lärmende Klangballungen. Das Premierenpublikum am 29. 4. 2018 nahm die Neuproduktion, Duatos letztes Abend füllendes Stück beim Staatsballett Berlin,  mit großer Zustimmung auf. Bernd Hoppe

Beim Semperoper Ballett: Very British: Der neue Abend beim Semperoper Ballett vereint unter dem Titel Ein Sommernachtstraum zwei Arbeiten britischer Choreografen. Zu Beginn ist Frederick Ashtons The Dream zu Mendelssohns berühmter Musik auf Shakespeares Komödie zu sehen, womit erstmals in Dresden ein komplettes Werk des Altmeisters der Ballettszene gezeigt wurde. 1964 wurde The Dream am Royal Ballet in London uraufgeführt – mit Anthony Dowell in der fordernden Rolle des Oberon. Der einstige Principal der Londoner Compagnie übernahm in Dresden die Einstudierung (gemeinsam mit Christopher Carr und Patricia Tierney) und garantierte damit eine authentische Wiedergabe der Choreografie. Die originale Ausstattung von David Walker mit ihrer stimmungsvollen und atmosphärischen Szene bezauberte auch am 19. 3. 2018 das Publikum im gut besuchten Haus.

Frederick Ashton/ Wikipedia

In einem romantischen Märchenwald mit alten Bäumen und verwunschenen Höhlen tanzen die Elfen in zauberhaft duftigen und glitzernden Kostümen – freilich nicht immer in der gewünschten Präzision. Die Gruppe offenbarte, dass sie mit dem Stil des Briten, der enorm flinke Fuß- und Bein-Arbeit sowie irrsinnig schnelles Trippeln und aristokratische Attitüde erfordert, noch nicht völlig vertraut ist. Das traf auch auf Václav Lamparter zu, der mit dem tückisch schweren Part des Oberon an seine Grenzen stieß und in den vertrackten Schrittfolgen manchen Stolperstein offenbarte. Aber für den jungen Tänzer war diese Aufgabe eine Herausforderung und Talentprobe. Der traumhaft schöne Pas de deux mit seiner Titania (Chantelle Kerr zart und anmutig) geriet dann auch zum tänzerischen Höhepunkt des Stückes. Stets gehören die Sympathien der Zuschauer dem Verwirrung stiftenden Kobold Puck – so auch hier. Denn der sprungflinke Houston Thomas wirbelte rasant über die Bühne und zeigte darüber hinaus auch viel Witz in seiner Mimik. Viel Applaus erhielt auch Skyler Maxey-West aus der Gruppe der komödiantischen Handwerker, der als in einen Esel verwandelter Bottom bravourös auf Spitze tänzelte. Die beiden Paare mit Giulia Frosi/Hermia und Clément Haenen/Demetrius sowie Alice Mariani/Helena und Robin Strona/Lysander zeigten anschaulich die unterschiedlichen Gefühlszustände der Liebenden zwischen Zuneigung, Verwirrung, Enttäuschung und neu erwachter Liebe. Benjamin Pope leitete die Sächsische Staatskapelle Dresden mit viel Gespür für die Finessen der Musik mit ihrem Melos, dem delikaten Flirren und festlichen Glanz. Ute Selbig und Roxana Incontrera boten zuverlässig die Gesangseinlagen.

Nach der Pause ein starker Kontrast mit der Uraufführung von David Dawsons  The Four Seasons, für die der Choreograf als musikalische Folie Max Richters Neukomposition von Vivaldis berühmten Concerti aus dem Jahre 2012 verwendet hat. Das ist sphärische Weltraummusik, die gut als Klanguntermalung in einen Science-Fiction-Film passen würde. Aber mit ihr war die Staatskapelle immerhin von der problematischen Verpflichtung entbunden, originale Barockmusik spielen zu müssen.

In der vitalen, der Neoklassik zuzuordnenden Choreografie machten die Tänzer mit ihrer Forsythe-Erfahrung gute Figur und zeigten sich mit diesem Stil sichtbar vertrauter. Auf der abstrakten Bühne von Eno Henze sieht man in der Luft schwebende geometrische Formen – Dreieck, Quadrat, Kreis, Linie –, welche für die Jahreszeiten stehen sollen. Die schmucklosen dunkelfarbigen Trikots der Tänzer (Yumiko Taskeshima) kommen kaum zur Wirkung, denn die Tänzer heben sich von der dunklen Einfassung der Bühne zu wenig ab, werden nahezu verschluckt. Damit wird auch ein Teil ihrer Wirkung verschenkt, denn Dawson verlangt ihnen in Soli, Duetten und Formationen ein hohes Maß an körperlichem Einsatz und technischem Können ab. Diese sportiven Teile sind gespickt mit schnellen Läufen, Pirouetten und Sprüngen. Vor allem Jón Vallejo hat einen rasanten Soloauftritt und mit Zarina Stahnke ein Duo mit schwierigen Hebungen und Schleuderfiguren. Weich und fließend sind die Pas de deux zwischen Alice Mariani und Julian Amir Lacey (Summer 2) sowie Sangeun Lee und Gareth Haw (Winter 2), überraschend verhalten das Finale. Auch wenn Dawson gewisse Wiederholungen nicht vermeiden kann und damit ermüdet, auch die Laufrunden der Tänzer überstrapaziert, so ist ihm doch mit dieser Kreation eine seiner bisher eindrücklichsten Dresdner Arbeiten gelungen, die auch als Reverenz für Shakespeare anlässlich seines 400. Geburtstages gelten darf. Bernd Hoppe

Premiere beim Staatsballett: Don Quixote-Revue. Lange hat es in Berlin kein solches Tanzfest gegeben. Die Neuproduktion von Don Quixote beim Staatsballett Berlin stellt der Compagnie ein glänzendes Zeugnis aus, was die umjubelte Premiere am 16. 2. 2018 eindrucksvoll unterstrich. Der spanische Choreograf Victor Ullate war verpflichtet worden, seine Fassung von 1997 (uraufgeführt in Bilbao) auf das Berliner Ballettensemble zu übertragen. Dankenswerterweise hat er sich in seiner Version weitestgehend auf die klassischen Choreografien von Marius Petipa (1869) und Alexander Gorski (1900) bezogen. Seine eigenen Zutaten wirken dagegen weniger überzeugend. Sie bestimmen vor allem die erste Szene des 2. Aktes auf dem nächtlichen Feld mit den Windmühlen, wo zunächst der Einsatz der verstärkten Gitarre (gespielt von Detlev Bork) in Kompositionen von José Maria Gallardo  del Rey irritiert und als Fremdkörper im musikalischen Gefüge empfunden wird. Diese Musik untermalt die Auftritte der Königin und des Königs der Gitanos, denen das wilde Temperament der Zigeuner in Gorskis Version fehlt, was nicht Elena Pris und Arshak Ghalumyan anzulasten ist, sondern dem Choreografen. Auch die Gitano­-Tänzerinnen sind in ihrem Gestus eher von orientalischer Anmutung denn spanischer Aura. Eine Flamenco-Einlage zum rhythmischen Klatschen der Tänzer lässt danach die Spannung abfallen. Und Don Quixote kämpft hier nicht gegen Windmühlenflügel, sondern eine Art kosmischen Spiralnebel, der auf dem Hintergrundprospekt erscheint. Wirklich störend aber ist die Einspielung lärmender elektronischer Geräusche, die Quixotes Traum illustrieren, in welchem ihm bizarre Fabelwesen in roter und violetter Beleuchtung (Marco Filibeck) erscheinen.

„Don Quixote“ beim Berliner Staatsballett/ Szene mit Iana Salenko und Marian Walter/ Foto Fernando Marcos/ Trailer Staatsballett Berlin

Glücklicherweise führt der zweite Teil seines Traumes gemäß der originalen Vorlage in den Zaubergarten, was Petipas klassisch-akademische Figuren zurückbringt, welche den Tänzern ein Höchstmaß an Akkuratesse und Eleganz abverlangen. Und da ist Ullate ein glänzender Einfall zu konstatieren, denn er hat die Figur des Cupido statt einer Tänzerin einem Tänzer übertragen, womit der junge Murilo de Oliveira Gelegenheit bekommt, mit  einem tänzerischen Feuerwerk zu brillieren. In goldenem Trikot (was ihn in die Nähe des Goldenen Idols in der Bayadere rückt) ist er ein so kecker wie flinker Wirbelwind von stupender Bravour und ein schöner Kontrast zur Königin der Dryaden (Elena Pris) und Dulcinea. Und dann gibt es natürlich noch den dritten Akt mit der Taverne (hier Lorenzos Weinkeller) und der Hochzeitszeremonie, die bei Ullate seltsamerweise im Garten von Camachos Schloss stattfindet, der sich wiederum als die Alhambra von Granada darstellt. Aber wie stets bot dieses Finale auch hier eine Fülle von virtuosen Tanznummern, welche die Stimmung im Saal zum Sieden brachte.

Polina Semionova als Kitri ist ein  Ereignis. Mit ihrer rassigen Ausstrahlung und dem südländischen Temperament ist sie allein optisch die ideale Verkörperung der Figur. Dazu kommt ihre tänzerische Klasse, die sich sogleich bei ihrem ersten Auftritt mit fliegenden grand jétés offenbart. Ihre Variation im Pas de deux des 1. Aktes mit Basil ist ein rasanter Wirbel, ihr Ausdruck von kapriziösem Raffinement. Nach den zunächst nicht ganz sicher gebotenen Balancen im letzten Grand pas de deux, waren die danach in absoluter Perfektion und souveräner Manier absolvierten eine Demonstration von Nervenstärke, Willenskraft und Können. Mit dreifach und genau auf dem Punkt gedrehten fouettés krönt sie ihre Leistung spektakulär.

In dem in aristokratischer Haltung zelebrierten Duo ist ihr Marian Walter als Basil ein sicherer und charismatischer Partner. Die Rolle bedeutet einen neuen Schritt nach vorn in seiner Karriere. Er hat die Haltung, das Temperament und die Eleganz für die Rolle, besticht schon im ersten Pas de deux mit perfekten und lange gehaltenen einarmigen Hebungen, bietet im letzten Akt federleichte Sprünge und eine makellose Variation. Gegen dieses Ausnahmepaar fallen Elisa Carrrillo Cabrera als Straßentänzerin Mercedes und Alexej Orlenco als Torero Espada stückgemäß etwas ab, aber immerhin bietet sie die rassige Allüre und er in seiner Variation des 3. Aktes eine bestechende Haltung.

Zu nennen sind weiterhin Marina Kanno und Iana Balova, die als Kitris Freundinnen Micaela und Cayetana mit virtuosen Auftritten erfreuen, sowie Federico Spallitta, der den eitlen, heiratswilligen Gecken Camacho mit gebührend skurrilem Gehabe zeichnet, ohne ich ganz zur Karikatur zu verzerren. Rishat Yulbarisov sichert dem Titelhelden die Sympathien des Publikums, während der Sancho Pansa in Ullates Choreografie sogar aufgewertet wird, was Vladislav Marinov mit effektvollen Einlagen zu nutzen weiß. Die Compagnie ist glänzend aufgelegt und hat sichtlich Freude an dieser Aufgabe. Robert Reimer bringt die rhythmische Verve der Musik mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin zu mitreißender Wirkung. Nicht jeder Bläserton sitzt am richtigen Platz, aber insgesamt zeigen sich die Musiker engagiert, was in Ballettaufführungen leider keine Selbstverständlichkeit ist.

Roberta Guidi di Bagno ist eine renommierte italienische Ausstatterin, aber man hat von ihr schon weit stimmigere und ästhetischere Arbeiten gesehen. Diese hier ist etwas bescheiden und kunstgewerblich mit stimmungslosen Hintergrundprospekten und Soffitten aus kunststoffartigem Material. Die Kostüme sind allzu Gold-, Silber- und Glitzer-verliebt, was der Aufführung einen Revue-Charakter verleiht.  Vor allem das silbern funkelnde Kleid von Mercedes ortet sie eher in einen Nachtclub, auch Espada glänzt und sogar Camacho muss am Schluss einen goldenen Anzug tragen. Zauberhaft leicht wirken dagegen die Kleider von Kitri und ihren Freundinnen mit Volants und Blumendekor. Der lang anhaltende Jubel  am Ende war nicht nur für das Staatsballett eine verdiente Würdigung, sondern auch eine schöne Ehrung für Marius Petipa im Jahr seines 200. GeburtstagesBernd Hoppe

Gauthier Dance Stuttgart zu Gast in Berlin: Im Theaterhaus Stuttgart hatte Marco Goerckes Choreografie Nijinski am 16. Juni 2016 mit der von Eric Gauthier gegründeten Dance Company ihre Uraufführung. Nun gastierte das Ensemble mit dieser Kreation im Haus der Berliner Festspiele und konnte auch hier das Publikum begeistern (25. 1. 2018). Der durch seine eigenwillige Handschrift bekannte Choreograf erzählt das Leben des legendären Tänzers in neun Bildern, beginnend mit der Kindheit, wo der kleine Waslaw bei der Mutter Trost sucht, von der Kunst des Tanzes fasziniert ist und seine ersten erotischen Abenteuer mit einem Freund erlebt. Geschildert werden die Heirat mit Ramola und die Hassliebe zum Impresario Djaghilew, der bereits in der dritten Szene eingeführt wird, wo er auf die Muse des Tanzes, Terpsichore, stößt. Die geistige Umnachtung des Jahrhunderttänzers, der nur noch dunkle Kreise malt, markiert das Ende.

„Nijinski“/ Guerra 1/ Szene/ Theaterhaus Stuttgart/ Foto ReginaBrocke

Die beiden Klavierkonzerte Chopins, Debussys Prélude à l’après-midi d’un faun und ein melancholisches russisches Wiegenlied, ergänzt durch von den Tänzern erzeugte Laute wie Stöhnen, Fauchen, Lachen, Hauchen, bilden die akustische Folie für das Stück, das auf einer schwarz eingefassten Bühne mit weißem Boden (Ausstattung: Michaela Springer) spielt. Einmal regnet es rote Blütenblätter, ein einsamer Stuhl steht im Raum – sonst Leere. In dieser reduzierten Ausstattung bringen die Tänzer mit nackten Oberkörpern in schwarzen Hosen und die Tänzerinnen in hautfarbenen Bustiers mit Libellenflügeln die Handlung dem Publikum bezwingend nahe. Vor allem Rosario Guerra als Titelheld besticht durch die Intensität seiner Gestaltung, zeigt die innere Zerrissenheit des Künstlers, seine tiefe Einsamkeit, sein trauriges Ende in existentieller tour de force und totaler körperlicher Verausgabung. Der Choreograf, dessen Stil man als nervös bis pathologisch bezeichnen könnte, zeichnet die Figur mit hektisch flatternden, zitternden Bewegungen, taumelnden Schritten und zuckendem Körper. Zitiert werden klassische Posen von berühmten Rollen Nijinskis (Faun, Petruschka, Spectre de la rose). Neben dem überwältigenden Protagonisten überzeugen David Rodriguez, der den schillernden, dominanten Charakter des Diaghilew bestechend zeichnet, Theophilius Vesely, der Nijinskis Freund Isajef sinnliche Aura verleiht, was eine erotischen Szene der beiden Männer von enormer Spannung bestätigt, Alessandra la Bella als fürsorgliche Mutter Matka und Nora Brown als Romola.

Eric Gauthier, der in seiner Begrüßung und Einführung in die Handlung von den jahrelangen Bemühungen um einen Auftritt in Berlin sprach, hat mit seiner Company nun  endlich auch das Tanzpublikum der Hauptstadt im Sturm erobert. Bernd Hoppe