Mehrfüssiges

 

Mahler getanzt. Das Ballett am Rhein Düsseldorf Duisburg zählt zu den renommierten Compagnien der deutschen Tanzszene – begrüßenswert und verdienstvoll deshalb die Initiative des Staatsballett Berlin, das Ensemble zu einem mehrtägigen Gastspiel einzuladen. Gezeigt wurde eine Kreation seines Künstlerischen Direktors und Chefchoreographen Martin Schläpfer mit dem Titel 7, wohinter sich eine tänzerische Version von Gustav Mahlers Sinfonie Nr. 7 e-Moll verbirgt. Das fünfsätzige Werk ist voller Kontraste mit zwei Nachtmusiken als  2. und 4. Satz, die ein geisterhaftes Scherzo einrahmen, einem schroffen Allegro risoluto ma non troppo als Kopfsatz und dem pathetisch-ironischen Rondo-Finale. Entsprechend vielfältig ist das vom Schweizer Choreographen genutzte choreographische Material. Allein der Fakt, dass er seine Tänzer in Stiefeln, auf Spitzenschuhen und barfüßig auftreten lässt, spricht dafür. Ungemein einfallsreich sind das tänzerischer Vokabular und die verschiedenen Formationen. Man sieht Soli, Duos, Quartette und Gruppenszenen. Der Wechsel von anmutig-heiteren Episoden mit aggressiven Szenen von körperlicher Gewalt und solchen von grotesker Wirkung macht die Aufführung abwechslungsreich und spannend. Sie hat mehrfach rasante Tempi und fulminanten Sog, dennoch scheint die Umsetzung des gewaltigen sinfonischen Werkes in den Tanz nicht durchweg geglückt. Das liegt zum einen an der problematischen Lichtkonzeption (Volker Weinhart), welche die Tänzer in dunklen Kostümen vor oft schwarzem Hintergrund (Ausstattung: Florian Etti) agieren lässt. Zuweilen war nicht auszumachen, ob es sich um technische Pannen oder beabsichtigte Effekte handelte, wie bei dem hinten flackernden Licht im Scherzo, wo möglicherweise Blitze gemeint sein sollten. Dieser Teil der Sinfonie brachte auch Assoziationen an die Bildende Kunst, so Munchs „Der Schrei“, wenn drei Tänzerinnen in Stiefeln mit weit aufgerissenen Mündern stampfen und zappeln. Auch eine Verbindung zu Brueghels „Toller Grete“ oder den närrisen Figuren Boschs stellte sich her. Das Finale wiederum ließ an einen anderen Choreographen denken, Béjart mit seinem berühmten Bolero, wenn sich alle auf Hockern im Kreis um eine Tänzerin formieren. Stimmig wirkte dieser Einfall nach dem furiosen Beginn des Satzes mit einer kraftvollen wirbelnden Männergruppe freilich nicht.  Dennoch: Das Publikum am 11. 4. 2017 honorierte die Bekanntschaft mit den Gästen und einem bedeutenden Choreographen mit reichem Beifall. Die an diesem Abend noch mangelhafte Synchronität der Tänzer in den Reihen wird sich in den Folgeaufführungen hoffentlich verbessern. Bernd Hoppe

 

Neubesetzungen beim Staatsballett Berlin: In der 77. Aufführung von John Crankos Onegin am 18. 2. 2017 wechselten Marian Walter und Iana Salenko erstmals von den jugendlichen Rollen des Lenski und der Olga zu den reiferen des Titelhelden und der Tatjana. Beide boten tänzerisch eine untadelige Vorstellung und blieben ihren Charakteren doch vieles schuldig. Walters Ausdrucksspektrum schien begrenzt, bewegte sich im ersten Auftritt zu sehr in blasierter Herablassung, während er in der letzten Szene als vergrämter Alter, seelisch bereits gebrochener Mann erschien. Hier handelt es sich um den bekannten Fall einer zu frühen Rollenübernahme, während Salenko wohl nie eine glaubwürdige Tatjana sein wird. Ihre zierliche Erscheinung und ihr mädchenhaftes Naturell stehen der Figur entgegen, vor allem am Schluss, wenn sie als Fürstin Gremina Attitüde und Aura verbreiten muss. Salenkos Reaktionen auf Onegins Werbung wirkten aufgesetzt, der existentielle Konflikt dieser Frau zwischen der ungebrochenen Liebe zu Onegin und der Treue zu ihrem Gatten schien nicht glaubhaft. So stand einmal mehr das junge Paar im Zentrum. Ksenia Ovsyanick mit bezauberndem Charme und jugendlich-heiterer Ausstrahlung darf als Idealbesetzung der Olga gelten – ein rundum geglücktes Rollendebüt. Dinu Tamazlacaru ist ein erprobter Interpret des Lenski – nach anfänglicher Nervosität fand er im Pas de deux mit Olga und vor allem in seinem schmerzlichen Solo vor dem Duell zu starker Form. Mit Nikolay Korypaev als Fürst Gremin stand ein weiterer Debütant auf der Szene, der allerdings keinen Nachhall hinterließ – hölzern und steif sein Duktus, blass und ohne gebührende Autorität seine Erscheinung. Ärgerlich die musikalische Leitung von Wolfgang Heinz, der mit der Staatskapelle Berlin verhetzte Tempi und lärmende Klangflächen hören ließ.

Das totale Gegenstück dazu bot wenige Tage später Marius Stravinsky am Pult des Orchesters der Deutschen Oper Berlin bei der 200. Aufführung der gefeierten Schwanensee-Produktion von Patrice Bart. Im Dezember 1997 hatte sie in der Lindenoper ihre Premiere und wurde seither von fast 280 000 Besuchern gesehen. Der Dirigent verzauberte das Publikum mit einem sublimen Klangbild und vielen delikaten instrumentalen Valeurs. Der Pas de deux zwischen Odette und Siegfried am Schwanensee geriet so zu einem magischen Moment, wie man ihn lange nicht erlebt hatte, zumal die beiden Interpreten die sensible Vorgabe aus dem Graben aufnahmen und in eine Interpretation von lyrischem Zauber umsetzten. Die Aufführung adelte Liudmila Konovalova als Gast vom Wiener Staatsballett in der Doppelrolle der Odette/Odile. Von 2007 bis 2010 war sie Mitglied des Berliner Staatsballetts gewesen und danach nach Wien gegangen, wo sie schnell zu einer Ersten Solistin aufstieg. Ihre Rückkehr nach Berlin geriet zum Triumph, der den Verlust erkennen lässt, welchen Berlin mit dem Weggang der Ballerina hinnehmen musste. Ihr Weißer Schwan war von hoheitsvoller Ausstrahlung, ließ aber dennoch das fragile, schutzbedürftige Geschöpf erkennen. Tänzerisch exquisit ausgeformt bis in jedes Detail, sah man auch überraschende Nuancen, wie den Abgang am Ende des 1. Aktes, was ihrer Interpretation ein individuelles Format verlieh. Einen gleisnerischen Ausdruck verlieh die Russin dem Schwarzen Schwan, der in seiner Eleganz und dem Raffinement überaus verführerisch erschien. Technisch wiederum auf höchstem Niveau, fand ihre Darbietung den Höhepunkt im Pas de deux mit souverän gedrehten fouettés. Dinu Tamazlacaru als Prinz Siegfried war ihr ein idealer Partner in der sicheren Führung und den Hebungen, zudem mit hohen, weiten Sprüngen und schnellen Pirouetten. Elena Pris gab die Königin tänzerisch ohne Tadel, freilich nicht mit der mondänen Allüre ihrer Vorgängerinnen. Aber ihr Solo vor der Staffelei mit dem Bildnis ihres Sohnes zu Beginn des 2. Aktes ließ im Ausdruck eine gewachsene Reife erkennen. Alexej Orlenco fehlt für den Rotbart die gefährliche, dämonische Dimension – die Figur blieb bei aller Hintergründigkeit zu harmlos. Kévin Pouzou ließ Bennos Empfindungen für den Prinzen klar erkennen, sorgte darüber hinaus im Pas de trois mit seinen Partnerinnen Iana Balova und Marina Kanno für einen gediegenen Auftritt. Glänzend die Nummern des Divertissements im 2. Akt, in grandioser Verfassung das Corps de ballet mit den Schwänen. Die Choreografie  wirkte deutlich aufgefrischt und sorgsam nachgearbeitet – Bart hatte persönlich die Einstudierung der Jubiläumsaufführung übernommen und hätte am Ende der bejubelten Vorstellung durchaus einen Auftritt beim Applaus verdient (22. 2. 2017). Bernd Hoppe

 

Französisches Doppel: Die Kombination von zwei Arbeiten der beiden französischen Choreographen Jean-Christophe Maillot und Benjamin Millepied versprach einen Abend mit reizvollen Vergleichen und Kontrasten. Der erste Teil der Premiere am 22. 1. 2017 in der Deutschen Oper mit Maillots Altro Canto löst diese Hoffnung dann auch vollkommen ein, denn der langjährige Chefchoreograph der Ballets de Monte-Carlo erweist sich als ein Körperarchitekt, der mit einer ganz eigenwilligen, skulpturalen  Handschrift fasziniert. Sein Ballett auf eine (vom Tonträger) eingespielte Collage aus barocken Kompositionen von Monteverdi, Marini und Kapsberger atmet eine sakrale Feierlichkeit, woran auch die Bühnengestaltung von Rolf Sachs – der Raum wird von vielen in der Luft schwebenden Kerzen intim beleuchtet – großen Anteil hat. Karl Lagefeld hebt in seinen Kostümen die Geschlechtergrenzen auf – Damen wie Herren tragen gleichermaßen Röcke und Hosen aus hellen, schimmernden Stoffen. Bei den Tänzern ragen Elena Pris und Vladislav Marinov heraus. Die Erste Solistin hat komplizierte Figuren zu absolvieren, wenn sie auf den ausgestreckten Händen der in einer Reihe aufgestellten Tänzer balancieren muss oder wellenartig in eine Gruppe eintaucht, was an eine ähnliche Szene MacMillans Manon erinnert. Die Russin wirkt streng und kühl, sehr dominant gegenüber dem Tänzer, der in unterwürfiger Haltung posiert, als hätte er eine Schuld zu bereuen. Das klopfende Geräusch eines barocken Lauteninstrumentes begleitet diese intime Szene sehr reizvoll.

Staatsballett Berlin „Daphnis et Chloé“/ Photo Yan Revazov/ Staatsballett Berlin

Gegen diesen sehr eigenwilligen, doch äußerst originellen Tanzstil wirkt Millepieds Ballett Daphnis et Chloë nach der Pause weitaus allgemeiner und unverbindlicher. Sein Stil ist neoklassisch, elegant und fließend, wiederholt sich aber im tänzerischen Vokabular und den Eingebungen. Daniel Burens Bühne wird dominiert von geometrischen Figuren – Quadrat, Rechteck, Kreis – die sich bewegen, einander touchieren oder überdecken. Holly Hynes’ Kostüme wechseln von strahlendem Weiß (in der ersten Szene, die bukolische Heiterkeit atmet) zu  düsterem Schwarz (für die Piraten und ihren Anführer Bryaxis) bis zu farbigen Kleidern in Grün, Ocker, Blau und Rostrot im Finale. Das Stück, von Millepied 2014 für die Pariser Compagnie geschaffen, hat zur französischen Hauptstadt einen starken Bezug, wurde es doch dort 1912 von den Ballets Russes in der Choreographie von Michail Fokin mit Waslaw Nijinsky und Tamara Karsawina in den Titelrollen uraufgeführt. Daran erinnert der französische Choreograph vor allem im Reigen der Nymphen, während das folgende Tableau Camp des pirates mit dem Auftritt von Dinu Tamazlacaru als Bryaxis einen Moment von dramatischer Spannung einbringt. Seine spektakulären Sprungkaskaden à la manège forderten das Publikum zu Recht zu Szenenbeifall heraus. Sehr reizvoll wirkt das Paar Lycéion/Dorcon mit der verführerischen Iana Balova und dem kraftvoll-attraktiven Denis Vieria. Die Titelrollen geben Elisa Carrillo Cabrera und Mikhail Kaniskin mit eleganter Attitüde und lyrischer Empfindsamkeit – in schönster Harmonie sind sie am Ende vereint. Ravels schwelgerische, impressionistisch flirrende Musik spielt das Orchester der Deutschen Oper Berlin unter Marius Stravinsky mit sinnlichem Klangzauber. Bernd Hoppe

 

 

Neumeier-Premiere beim Hamburg Ballett – Mahler ohne EndeJohn Neumeiers Beschäftigung mit dem symphonischen Oeuvre Gustav Mahlers geht zurück bis zum Jahre 1974, wo er für drei Solisten des Stuttgarter Balletts den 4. Satz der 3. Sinfonie choreographiert hatte. Ein Jahr später komplettierte er das monumentale Werk für sein Hamburg Ballett, dessen Direktor er gerade geworden war. Seither hat ihn die Auseinandersetzung mit diesem Komponisten nicht mehr verlassen: 15 Choreographien sind inzwischen entstanden. In diesem Kanon fehlte bisher Das Lied von der Erde, das er 1965 in Stuttgart in der legendären Choreografie von Kenneth MacMillan noch selbst getanzt hatte. In Paris stellte er im Februar 2015 seine eigene Tanzfassung des sinfonischen Liedzyklus vor und übertrug sie nun in einer veränderten Fassung auf das Hamburger Ensemble.

John Neumeiers "Lied von der Erde" in Hamburg/ Szene/ Foto Kiran West

John Neumeiers „Lied von der Erde“ in Hamburg/ Szene/ Foto Kiran West

Die vom Publikum am 4.  12. 2016 überaus herzlich aufgenommene Premiere bestätigt Neumeier einmal mehr als sensiblen Gestalter von Pas de deux, während die Gruppentänze in dieser Arbeit etwas unterbelichtet wirken. In Erinnerung bleiben ein strenges Ritual mit Teeschalen zu „Von der Jugend“ oder ein anmutiger Tanz der Frauen in asiatischer Stimmung („Von der Schönheit“). Im Zentrum des Balletts, das von Jugend und Schönheit, von Einsamkeit und Vergehen erzählt, stehen Alexandr Trusch, der wohl die Figur des Komponisten symbolisiert, und Karen Azatyan als sein Alter ego (was an den Mann im Schatten in Illusionen – wie Schwanensee erinnert). Beider Tänze von inniger Zugewandtheit gehören zu den starken Momenten des Abends. Zu ihnen stößt Hélène Bouchet in strahlendem Weiß und eleganter, feierlicher Haltung als Engel und Todesbotin gleichermaßen. Der letzte Satz (Der Abschied) ist der berührendste der Komposition und hat Neumeier zu einem ergreifenden Bild inspiriert. Am Boden kriechen mehrere Tänzer und versinken allmählich im Dunkel, während sich Hélène Bouchet als Lichtgestalt erhebt und die Aufführung mit einem Zeichen der Hoffnung beschließt.

Neumeier zeichnete auch für die ästhetische Ausstattung und die atmosphärische Lichtgestaltung verantwortlich. Ein erhöhtes, drehbares Rasenstück, über dem ein gekippter Spiegel hängt, eine Wand in gehämmertem Blattgold im Hintergrund und darüber ein wandelbares kosmisches Element zwischen Sonne und Mond sorgen für bestechende Wirkung. Die profane Kostümierung des Männerpaares in Jeans und T-Shirts fand ich bedauerlich, denn die im Programmheft abgebildeten Probenfotos der Tänzer mit nackten Oberkörpern sind von weitaus sinnlicherer Wirkung. Von großer Eleganz dagegen die weißen, später dunkelblauen Anzüge und Kleider der Gruppentänzer.

Den sechs Teilen der Sinfonie stellt Neumeier einen Prolog voran, in welchem die Tänzer entweder stumm oder zu eingespielten Fragmenten aus der Klavierfassung des Werkes agieren. Auch zwischen den einzelnen Sätzen gibt es stumme Szenen. Das bringt die Aufführung auf die noch vertretbare Länge von knapp 90 Minuten, aber man hätte sich auch einen zweiteiligen Ballettabend mit einer früheren Mahler-Choreografie von Neumeier im ersten Teil vorstellen können. Man entschied sich für die (von Mahler autorisierte) Tenor/Bariton-Fassung, was zu den beiden männlichen Tanzsolisten korrespondierte. An Stehpulten links und rechts am Proszenium singen Klaus Florian Vogt und Michael Kupfer-Radecky auf leider sehr unterschiedlichem Niveau. Der Tenor imponiert schon im wegen seiner heiklen Tessitura gefürchteten „Trinklied vom Jammer der Erde“ mit furchtlos attackierten und souverän gemeisterten Spitzentönen. Auch das lebhafte „Von der Jugend“ gelingt ihm pointiert, „Der Trunkene im Frühling“ auftrumpfend und sarkastisch. Problematisch dagegen die Darbietung des Baritons, der mit intonationsgefährdeter, in der Höhe limitierter und im Klang kehlig-verquollener Stimme zum Schwachpunkt der gesamten Aufführung wird. Wenige suggestive Momente („Die Welt schläft ein!“) können seinen Auftritt nicht rechtfertigen. Mit dem Philharmonischen Staatsorchester Hamburg lässt Simon Hewett die Komposition in ihrer erhabenen Schönheit aufleuchten. Bernd Hoppe

 

Aktuelles vom Berliner Staatsballett: Mit Ksenia Ovsyanick und Denis Vieira hat die Compagnie ein neues Solo-Paar, das sich am 10. November 2016 in der 75. Aufführung von Patrice Barts Giselle-Produktion vorstellte. Im ersten Akt hatte man allerdings den Eindruck, einer Nachwuchs-Aufführung beizuwohnen, denn die Tänzerin aus Weißrussland konnte ihren Rang als Erste Solistin in keinem Moment rechtfertigen. Da mangelte es mehreren Figuren an Sicherheit, war in einigen Momenten ihr Tempo zu verhalten, und auch in der Ausstrahlung vermisste man die nötige Souveränität. Der Brasilianer überzeugte vor allem in der Darstellung, vermittelte glaubhaft die Gefühle des verliebten jungen Mannes und seinen Schmerz über das tragische Schicksal der Angebeteten, offenbarte jedoch technische Probleme bei den Sprüngen. Wie mit Absolventen einer Ballettschule besetzt war der Bauern-Pas-de-deux mit Iana Balova und Dominic Whitbrook. Erbrachte sie immerhin eine solide Leistung, wirkte er in seiner Ausstrahlung geradezu kindlich und darüber hinaus unbeholfen in der Führung der Partnerin.

Einen gänzlich anderen Eindruck vermittelte der 2. Akt, in welchem die Solisten wie ausgewechselt schienen. Schon der Auftritt der Myrtha hob das Niveau des Abends um ein Vielfaches, denn Aurora Dickie besaß genau die hoheitsvoll-unnahbare Aura für die Königin der Willis und absolvierte ihre Passagen auf Spitze mit phänomenaler Perfektion. Und Ovsyanick war die Inkarnation einer romantischen Heroine – träumerisch, ätherisch-entrückt und mit tänzerischen Finessen der Sonderklasse: seien es ihre fliehenden Arabesken oder der wie von unbekannter Hand gezogene rückwärtige Abgang auf Spitze. Auch Vieira verströmte die gebührende romantische Aura und wirkte zudem technisch sicherer. Nur Nikolay Korypaev als Hilarion blieb blass und in seiner Todesszene tänzerisch unterbelichtet. Die Aufführung mit Marius Stravinsky am Pult der Staatskapelle Berlin wurde vom Publikum mit enthusiastischem Beifall aufgenommen.

Einen Abend später gab es die 5. Vorstellung von Nacho Duatos neuer Nussknacker-Produktion, in der sich mit Maria Eichwald als Clara ein Principal Guest des Staatsballetts präsentierte. Die reife Tänzerin vermochte es mühelos, Leichtigkeit und jugendliche Anmut zu suggerieren. Ihr Tanz war erfüllt von Zauber und Poesie. In Marian Walter als Nussknacker-Prinz hatte sie die Premierenbesetzung zur Seite, der Erste Solist des Staatsballetts glänzte mit hohen Sprüngen und war seiner Clara ein souveräner Partner. Beider Grand Pas de deux am Ende mit exquisiten Variationen und getragen vom schwelgerischen Spiel der Staatskapelle Berlin unter Robert Reimer verströmte jene Grandeur, welche man von einer Aufführung des Staatsballetts erwartet. Bernd Hoppe

 

Don Quixote beim Semperoper Ballett Dresden: zwischen Bewunderung und Missfallen. Zu den großen klassischen Handlungsballetten zählt Don Quixote nach dem Roman von Miguel de Cervantes mit der Musik von Ludwig Minkus, das in der Choreografie von Marius Petipa nach der Uraufführung 1869 am Moskauer Bolshoi Theater den Status der Unsterblichkeit erlangte. Das Stück steht für tänzerische Bravour und südländisches Temperament, ist mit seiner mitreißenden rhythmischen Musik ein Tanzvehikel für Solisten wie die Gruppe. Aaron S. Watkin, der mit seinem Semperoper Ballett bereits die Tschaikowsky-Klassiker in eigenen Fassungen vorgestellt hatte, setzt auch hier auf eine neue Deutung. Herausgekommen ist ein dramaturgisch haarsträubendes Machwerk mit verworrenen Handlungssträngen, welche sich nicht zu einem stimmigen Ganzen fügen.

Don Quixote (hier Alonso Quixano) arbeitet als Schweißer in einer Fabrik in La Mancha der 1950er Jahre, worauf die graue Werkstattbühne von Ausstatter Patrick Kinmonth mit technischem Inventar und Garderobenspinden sowie eine plärrende Franco-Rede aus dem Kofferradio verweisen. Insgeheim schwärmt er für Aldonza, Tochter des Fabrikbesitzers Señor Lorenzo, die aber eine heimliche Beziehung mit dem jüngeren Schweißer Miguel Basilo unterhält. Dann gibt es noch Alonsos Lehrling, aus unerfindlichen Gründen ein hübsches Mädchen namens Juanita Sanchez in männlicher Verkleidung, mit dem er in seinen Träumen in die Welt zieht. Geleitet wird er dabei von Doña Dulcinea del Toboso, seiner Vision des weiblichen Ideals. Die Bilder wechseln von der Werkstatt in die Stierkampfarena, denn Miguel ist in seiner Freizeit ein Hobby-Torero, gehen zurück in die Fabrik, wo Alonso und Juanita von Lorenzo entlassen werden. Unterwegs werden sie von einem Schäfer ausgeraubt, in einem Lager von Zigeunern attackiert und in Säcke gesteckt, die sich auf wundersame Weise in der inzwischen bankrotten Schweißerei wiederfinden. Da ein Postbote einen Koffer mit Geschmeide überbringt, kann die Fabrik gekauft und wiedereröffnet werden. Damit steht der Hochzeit von Aldonza und Miguel nichts mehr im Wege. Alonso alias Don Quixote aber, den Doña Dulcinea zu neuen Abenteuern verführen will, besinnt sich auf das nahe Glück in Gestalt von Juanita.

Diese Kitsch-Story widerspricht den Intentionen des Dichters, der seinen Titelhelden als unermüdlichen Idealisten und Träumer auf der ewigen Suche sah, total. Und choreografisch ist der Abend ein Konglomerat der Stile aus den Glanznummern der Petipa-Kreation, einem Divertissement à la Auguste Bournonville, dem von Gamal Gouda später erdachten Feuertanz und Watkins neoklassischen Erfindungen. Für diese nutzte der Chefchoreograf der Compagnie Musik von Manuel de Falla aus dessen Balletten El amor brujo und El sombrero de tres picos sowie sinfonischen Impressionen. Er fand dafür aber keine passende tänzerische Umsetzung, vermied allerdings auch einen deutlichen choreografischen Kontrast, was beispielsweise durch die Einbeziehung von Flamenco-Nummern in der Einstudierung durch einen Spezialisten dieses Genres möglich gewesen wäre. Seine lyrisch-empfindsamen Pas de deux (vor allem zwischen Alonso und Juanita) sind allgemein, werden nicht getragen vom spezifischen Charakter der Musik.

Das alles ist umso bedauerlicher, da sich das Ensemble in bestechender Form präsentiert. So gestalten sich die Petipa-Nummern zu stark akklamierten Höhepunkten der Premiere am 5. November 2016. Als Miguel (der Basil der Urfassung) bietet István Simon eine grandiose Performance mit spektakulären Sprüngen im Pas de deux mit Aldonza (Kitri), den Watkin leider zum Pas de trois erweitert und Aldonzas Variation an Juanita überträgt. Die wechselt so ihre Schweißerkluft mit einem kanariengelben Tutu, was doch recht befremdet. Und Svetlana Gileva wurde um ein attraktives Solo gebracht, was schade ist, denn die Tänzerin sorgt schon mit ihrem rasanten Auftritt für spanische Verve und bietet später wirbelnde fouettés und Piouetten sowie stupende Balancen. Melissa Hamilton ist eine zarte Juanita, die zunächst in der Verkleidung als Alonsos Lehrling ein Schattendasein führt, dann aber von Watkin mehr ins Zentrum geführt wird. Ihr erstes Solo auf Spitze im 2. Akt ist feminin-kapriziös, die Pas de deux mit Alonso (Christian Bauch) sind schwebend leicht, aber insgesamt ist der Kontrast zu Aldonza nicht genügend herausgearbeitet. Und ein männlicher Tänzer als buffonesker Sancho Panza wäre eine interessante Alternative gewesen.

In die Welt der Sylphiden und Dryaden führt Sangeun Lee als Doña Dulcinea in aristokratischer Allüre mit ihren Doubles, die ein virtuoses Divertissement in der Manier von Bournonville bieten. In ihren altrosa Kostümen wirken sie passend altmodisch. Doubles haben auch Aldonza im weiß/roten Sommerkleid und Miguel in einer Doppelrolle als Minotaurus, der im Stierkampf von Alonso in einer nächtlichen Vision getötet wird. Ein geschmäcklerischer Minotaurus-Reigen, wehklagende Aldonzas, Marketenderinnen, Nonnen, Zigeuner, Marionetten – die Geschichte stellt sich so verworren wie verwirrend dar. In den Petipa-Szenen in der Stierkampfarena kann das Corps de ballet mit rasantem Tempo und bravourösem tänzerischem Einsatz glänzen. Das ist von beglückender Wirkung, doch fällt die Stimmung leider immer wieder ab, wenn Watkin zurückgeht auf seine Choreografie. So auch im Finale, wenn er nach dem überwältigenden Grand pas de deux des Originals mit einem eigenen Tanz zwischen Alonso und Juanita endet, der im Timing überzogen ist und weit weniger Effekt macht. Mikhail Agrest und die Sächsischen Staatskapelle Dresden wissen die divergierenden musikalischen Stile kompetent umzusetzen; Yevgeny Feldmann spielt den Klavierpart bei de Falla brillant. Bernd Hoppe

 

Premierentumulte beim Berliner Staatsballett: Schon vor Beginn der Aufführung von Tschaikowskys Nussknacker am 7. 10. 2016 hatten sich an der Deutschen Oper Demonstranten mit Schildern, Spruchbändern und Trillerpfeifen postiert, um für die „Rettung des Staatsballetts als klassische Compagnie“ einzustehen. Die Protestaktion beschreibt die aktuelle Situation des Ensembles, das sich gegen die Berufung der Choreografin Sasha Waltz als künftige Intendantin wehrt und dabei viele Sympathisanten unter den Berlinern hat, sehr deutlich. Auch die Begrüßung des Regierenden Bürgermeisters von Berlin durch den Intendanten des Staatsballetts Nacho Duato ging im Tumult des Publikums unter. Seine vom Mikhailovsky Theater St. Petersburg übernommene Choreografie, wo sie 2013 Premiere hatte, löst die im selben Jahr beim Staatsballett herausgekommene Rekonstruktion der Originalchoreografie von Lew Iwanow in der ungemein aufwändigen Ausstattung nach den historischen Vorlagen von 1892 ab. Allein dieser Fakt spricht gegen die Neuproduktion, obwohl sie am Ende euphorische Ovationen des Publikums empfing, was aber eher als Politikum zu werten ist denn als Qualitätsurteil. Es ist unverständlich und nicht hinzunehmen, dass eine so kostenintensive Inszenierung nur drei Jahre gezeigt wird, während andere Klassiker (wie Schwanensee) schon fast zwanzig Jahre im Repertoire laufen und noch immer erfolgreich sind.

Der neue Nussknacker hat seine schönsten Momente im 1. Akt, wo Ausstatter Jérome Kaplan mit einem hellen Jugendstil-Saal von kühler Eleganz und glamourösen Kostümen in der Mode der Zeit ein großer Wurf gelungen ist. Deutlich sparsamer ausgefallen ist der 2. Akt, der das nächtliche, Sternen übersäte Zauberreich vom Ende des 1. aufnimmt und auch für das Divertissement nutzt. Lediglich ein paar Objekte zu den einzelnen Nummern schweben von oben herab – ein roter Fächer zum Spanischen, ein Sonnenschirm zum Chinesischen, Steuerräder zum Russischen, ein Herz zum Französischen Tanz. Den Walzer illustriert eine hohe Ornamenttapete im Hintergrund, welche ein Motiv aus dem Meissner „Zwiebelmuster“-Porzellan, die Chrysanthemenblüte, aufnimmt. All diese Auftritte finden nicht real und zur Freude der Gäste im Hause von Dr. Stahlmann und seiner Gattin statt, sondern sind nächtliche Träume von Clara und ihrem Nussknacker-Prinzen. Hier haben beide auch ihren finalen Pas de deux, in welchem Iana Salenko und Marian Walter mit technischer Brillanz und elegantem Auftritt gefallen, ohne dass ihre Leistung Ballettgeschichte schreiben würde. Auch Duatos Choreografie, die vor allem den Gruppenszenen Leichtigkeit und Schwung verleiht, ist nicht wirklich innovativ. Dramaturgisch hinkt sie am Schluss, weil Claras Traum nicht verständlich genug aufgelöst wird und die Handlung nicht zurück in den Salon führt. Die Produktion, von Robert Reimer mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin musikalisch solide betreut, hätte ihre Berechtigung gehabt, wenn es im Repertoire der Compagnie keinen Nussknacker gegeben oder wenn Duato eine ganz neue Geschichte erzählt hätte. So aber ist sie überflüssig. Bernd Hoppe

 

Malakhov zurück in Berlin: Malakhov & Friends war eine beliebte Reihe beim Berliner Staatsballett, als Vladimir Malakhov noch als dessen Intendant fungierte. 2014 fand sie zum letzten Mal unter dem Titel The Final statt. Nun ist der ehemalige Startänzer für zwei Abende im Admiralpalast nach Berlin zurückgekehrt, an denen er das Motto und den Charakter dieser Veranstaltung wieder aufleben ließ. Trotz der hohen Preise war die erste Gala am 2. 9. 2016 so gut wie ausverkauft und die Resonanz überaus positiv. Gefeiert wurde natürlich Malakhov selbst als Initiator des Unternehmens, der zu allerletzt auftrat – gemeinsam mit der Startänzerin Diana Vishneva vom Mariinsky Theatre, die eine langjährige Verbundenheit mit ihm aufweisen kann und mehrere Hauptrollen beim Staatsballett getanzt hat. Gemeinsam zeigten sie Hans van Manens The Old Man And Me – ein Stück, das die Begegnung eines alternden Herren mit einer attraktiven, verführerischen jungen Frau schildert und den heutigen technischen Möglichkeiten des Tänzers ideal entspricht, in seinem Gehalt auch einiges von seiner eigenen Befindlichkeit widerspiegelt. Schade, dass das ursprünglich vorgesehene Solo der Primaballerina aus unbekannten Gründen entfiel.

Regelmäßige und gern gesehene Gäste beim Staatsballett waren Lucia Lacara und Marlon Dinu vom Bayerischen Staatsballett. Sie kamen auch diesmal und sorgten mit ihren beiden Auftritten für die künstlerischen Höhepunkte des Abends. Der erste, Spiral Twist in einer Choreografie von Russell Maliphant, bestach durch die perfekt absolvierten Hebungen, Pirouetten und Würfe sowie die bestechend modulierten Körpergebilde. Erotisch aufgeladen und indisch anmutend der zweite, Light Rain von Gerald Arpino, mit schlangenhafter Biegsamkeit und geheimnisvoller Aura der Tänzerin, die von ihrem Partner souverän gehoben, gedreht und geworfen wurde. Herausragend auch der Beitrag von Lászlo Major und Daichi Uematsu von den Györ Dance Groups, die mit Soul (Choreografie: Lászlo Velekel) einen sehr sinnlichen Männer-Pas-de-deux zeigten und darin gleichermaßen durch die athletische Körperlichkeit wie die starke emotionale Beteiligung überzeugten. Probleme mit der relativ kleinen Bühne hatten Julia Stepanova und Denis Rodkin vom Bolshoi Ballet beim Pas de deux aus Petipas Le Corsaire, dem Bravourstück des Programms. Er absolvierte die Grand jétés à la manège dennoch mit beachtlicher Sicherheit, aber ihr gelangen die Fouettés nicht in Vollendung. Beim zweiten Auftritt, einem Tanzduo zwischen Macbeth und seiner Lady aus Vladimir Vasilievs choreografischer Version der Shakespeare-Tragödie, war weniger die Virtuosität gefragt denn die expressive Gestaltung der menschlichen Konflikte. Dass Alberto Alonsos rasante Carmen-Choreografie noch immer Wirkung zeigt, bewies Mizuka Ueno vom Tokyo Ballet mit ihrem Solo, entbehrlich dagegen der zweite Beitrag mit Roland Petits Cheek to Cheek, bei dem Luigi Bonino assistierte. Zu den schwachen Nummern der Programmfolge zählte auch Keep Calm von Vladimir Varnava mit Victoria Brileva und Fedor Murashov vom Mariinsky Theatre, eingeleitet von einem überflüssigen englischen Dialog und in witzig gemeinter, doch albern wirkender en travestie-Verkleidung. Schade, dass ihr zweiter Auftritt aus Petipas Raymonda zu kurz war, um den Eindruck korrigieren zu können. Gefällig und solide, aber nicht wirklich bedeutend waren die Beiträge des ehemaligen Solotänzers vom Staatsballett Rainer Krenstetter, der seit einigen Jahren beim Miami City Ballet auftritt und von dort seine Partnerin Tricia Albertson mitbrachte. Beide zeigten zwei Arbeiten von George Balanchine – einen eleganten Pas de deux aus A Midsummer Night’s Dream und eine temperamentvolle Tarantella. In der Phalanx der im Programm vertretenen Choreografen durfte natürlich Maurice Béjart nicht fehlen. Von ihm brachten Mizuka Ueno und Galiotto Mattia vom Béjart Ballet Lausanne als Eröffnung des Abends Cinq préludes pour violoncelle mit einem jungen Mann, der mehr in sein Cello verliebt zu sein scheint als in das junge Mädchen, das sich um ihn bemüht, und im zweiten Teil den Pas de deux de Chéreau et Mishima, der durch das tänzerische Raffinement gefangen nahm. Diese Beiträge entsprachen vor allem dem zweiten Teil des Programm-Untertitels Classic & Modern. Der insgesamt gelungene Auftakt der Berliner Tanz-Saison wurde am Ende vom Publikum ausgiebig akklamiert und sollte die Veranstalter zu einer Fortführung der Reihe animieren. Bernd Hoppe

 

42. Hamburger Ballett-Tage: Primaballerinen-Gipfel bei der Nijinsky-Gala XLIIPorträts in Tanz und Musik war das Motto der großen Gala am 17. 7. 2016, die traditionell zum Abschluss der zweiwöchigen Ballett-Tage stattfand und wiederum deren Höhepunkt markierte. John Neumeier, der den dreiteiligen Abend wie gewohnt charmant und informativ moderierte, hatte eine sehr kluge Programmkonzeption erdacht, welche Porträts von Komponisten, Choreografen, Tänzermythen und Theaterlegenden in einer abwechslungsreichen und faszinierenden Abfolge vorstellte. Sie begann mit einem Auftritt des Bundesjugendballetts, das eine Arbeit Neumeiers von 1984 auf Bachs Orchestersuite Nr. 3 präsentierte – ein heiterer, frischer Einstieg mit bravourösem Abschluss zu Bachs festlichen Klängen, die das Philharmonische Staatsorchester Hamburg unter Simon Hewett so kompetent musizierte wie auch alle folgenden Musikstücke der unterschiedlichsten Stilrichtungen. Bei einem Pas de deux aus dem Blumenfest in Genzano in der Choreografie von August Bournonville zeigten zwei junge Tänzer der Compagnie, Madoko Sugai und Christopher Evans, bei ihrer leichtfüßigen und charmanten Wiedergabe ein ähnlich erstaunliches Können wie die Mitglieder des Bundesjugendballetts. Vom Dutch National Ballett kamen die ersten Gäste der Gala – Anna Tsygankova und Matthew Golding –, die einen sehr emotionalen Pas de deux aus Ted Brandsens Choreografie Mata Hari zeigten, in welchem die Titelheldin ihren sterbenden Geliebten wieder findet.

Eine ähnlich mythische Theaterlegende ist Eleonora Duse, der Neumeier zu Beginn der Spielzeit eine choreografische Neuschöpfung gewidmet hatte, welche durch die Mitwirkung von Alessandra Ferri in der Titelrolle besonderes Aufsehen erweckt hatte. Für den Pas de deux der Duse mit ihrem exzentrischen Geliebten Gabriele d’Annunzio konnte die Premierenbesetzung verpflichtet werden – neben der Tanz-Ikone Ferri der sinnlich-virile Karen Azatyan – und beide machten diese Begegnung zu einem hocherotischen Tanzduett. Die Ferri imponierte später mit ihrem argentinischen Partner Herman Cornejo, Erster Solist beim ABT, noch in dem Stück Entwine auf Musik von Philip Glass in der Choreografie von Russell Maliphant.

Überhaupt war diese Gala ein Gipfeltreffen der Stars, denn neben der Ferri traten noch zwei weitere Tänzerinnen von Ausnahmerang und Kultstatus auf. Tamara Rojo vom English National Ballet faszinierte mit den Five Brahms Waltzes in the manner of Isadora Duncan, die Frederick Ashton als Hommage an die legendäre Ausdruckstänzerin choreografiert hattte. Deren Aura wurde lebendig in der Wiedergabe der Spanierin mit ihrem ungezügelten Temperament und der vitalen Lebensfreude. Und es gab auch ein Wiedersehen mit Alina Cojocaru aus London, die seit Jahren regelmäßiger Gast beim Hamburg Ballett ist und hier bereits viele Partien getanzt hat. Mit Cornejo sorgte sie in einem Ausschnitt aus Le Corsaire, welcher für ein Porträt des Choreografen Marius Petipa stand, für die spektakulärste Nummer des Programms – er von kraftvoll-athletischer Präsenz mit stupenden Sprüngen und sie mit mirakulöser Bravour bei den technischen Höchstschwierigkeiten. Einer weiteren Choreografen-Legende, Michel Fokine, wurde mit der berühmten Nummer Der sterbende Schwan gedacht, die Anna Laudere in der Einstudierung von Marguerite Porter nach Ninette de Valois interpretierte – eine sehr ungewöhnliche Deutung, welche das Solo weniger fließend, mehr gebrochen-stockend auffasste.

Mit einem Porträt von George Gershwin, den Variations on „I Got Rhythm“ aus Neumeiers Shall We Dance?, mit dem hinreißenden Paar Silvia Azzoni und Alexandre Riabko in Frack und Zylinder an der Spitze endete der erste Teil flott und zündend – eine passende Einstimmung auf den nächsten Programmabschnitt, der ganz Leonard Bernstein gewidmet war und eine große Szenenfolge aus Neumeiers Bernstein Dances bereithielt. Hier dominierten mit ihren Solos Lloyd Riggins und Alexandr Trusch, bis schließlich das gesamte Ensemble mit seinem rasanten Wirbel Begeisterungsstürme auslöste.

Der letzte Teil der Gala begann mit dem Porträt der berühmten Tänzerin Violette Verdy, die im Februar dieses Jahres verstorben war und für die Neumeier 1972das Stück Désir auf Klaviermusik von Skrjabin choreografiert hatte. Begleitet von dem sensiblen Pianisten Michal Bialk am Flügel interpretierten Silvia Azzoni und Carsten Jung diesen intimen Tanzdialog mit seiner eigenwilligen, expressiven Sprache. Ein historisches Porträt galt König Ludwig von Bayern, den Neumeier in seiner Schwanensee-Deutung zum unglücklichen Helden des Balletts gemacht hatte. Den berührenden Pas de deux mit seiner Verlobten Natalia, der das tragische Ende des Herrschers voraus nimmt, zeigten Ivan Urban und Carolina Agüero sehr einfühlsam. Ein Höhepunkt des Programms war der Ausschnitt aus Neumeiers Nijinsky mit Alexandre Riabko in der Titelrolle sowie Hélène Bouchet als Ramola Nijinsky und Aleix Martinez als Stanislaw Nijinsky. Nie wurde die geistige Umnachtung eines Menschen stärker in den Tanz umgesetzt als hier in dieser Arbeit, die in der nächsten Saison wieder ins Repertoire aufgenommen wird. Extreme Körperverrenkungen, wilde Sprünge und gefährliche Stürze stehen für Nijinskys Wahnsinn – von Riabko mit physischem Totaleinsatz umgesetzt, den zu ertragen den Zuschauer bis an die Grenze führte. Da war das Finale aus Vivaldi oder Was ihr wollt mit dem gesamten Ensemble ein willkommener fröhlicher Kehraus, dem der übliche Konfettiregen und prächtige Blumensträuße für alle Solisten folgten. Bernd Hoppe

 

Insgesamt neun verschiedene Stücke standen bei den Ballett-Tagen auf dem Spielplan, darunter am 14. 7. 2016 John Neumeiers A Cinderella Story nach Musik von Sergej Prokofjew – neben der bekannten Musik zum Ballett auch dessen Symphonische Dichtung Träume und die Symphonische Skizze Herbstliches. Beeindruckend an dieser reizvollen Arbeit aus dem Jahre 1992, die nun wieder aufgenommen wurde, ist auch Jürgen Roses Ausstattung mit ihrer bestechenden Ästhetik. In der von Max Keller faszinierend ausgeleuchteten Guckkastenbühne sieht man zu Beginn das Begräbnis von Cinderellas Mutter, dem die spätere Stiefmutter beiwohnt und sich in pathetischen Schmerzensposen ergeht. Silvia Azzoni, sonst für ihre Rollen voller Liebreiz bekannt, überrascht hier durch die exaltierte Theatralik und mondäne Eleganz. Nicht weniger exzentrisch geben sich Leslie Heylmannund Carolina Agüero als deren eitle Töchter. Anna Laudere als Serviererin mit weißem Häubchen ist eine eher herbe Cinderella, die von Vogel-Geistern (hoch besetzt mit Alexandre Riabko, Aleix Martinez,Christopher Evans und Marcelino Libao) auf den Ball begleitet wird. Traumhafte Kostüme der Gäste in Rot und Schwarz sorgen hier für einen optischen Blickfang. Und Cinderella träumt in dem schwelgerischen Pas de deux mit dem Prinzen (Edvin Revazov in sympathischer Jungmännlichkeit) erstmals von dem ersehnten Glück. Nach Jahren der Suche und vielen Begegnungen findet der Prinz das Mädchen wieder – in einem Haselnussstrauch. Neumeiers poetischer und sensibler Lesart korrespondierte die musikalische Interpretation mit dem Philharmonischen Staatsorchester Hamburg unter Simon Hewett, der die Musik in ihrem lyrischen Zauber erblühen ließ, aber auch deren groteske Elemente gebührend zur Wirkung brachte. Bernd Hoppe